郭味蕖

郭味蕖（1908-1971），原名忻，后改慰劬、味蘧、味蕖；曾用別號汾陽王孫、浮翁，晚號散翁；堂號知魚堂、二湘堂、疏園等。山東濰坊人，二十世紀(jì)最具代表性的學(xué)者型花鳥畫大家，中央美院國畫系花鳥畫科的創(chuàng)建人。

郭味蕖《月上》

我很喜歡花鳥畫，別的畫也喜愛，但主要精力是放在花鳥畫上。我很小就喜歡畫畫，我家山東濰縣，是很重視和提倡文化的，所以環(huán)境氛圍很好。這種風(fēng)氣和影響，一直可以推溯到鄭板橋在濰縣做縣長的時候。他的書畫很有名，當(dāng)時人們競相效仿，以后代代相傳，風(fēng)氣日盛。

地方上又有位大收藏家，是毛公鼎的收藏者，家藏晉唐以來書畫珍品，室號“晉唐書畫館”，在當(dāng)時不亞于故宮之陳列。著名的書畫家劉嘉穎，曾把其所藏金石書畫全部都臨摹過，深得其培養(yǎng)。而劉氏又有很多學(xué)生，我在小學(xué)時代的丁（東齋）先生、中學(xué)時代的劉（秩東）先生，都是他的學(xué)生。

在這樣的環(huán)境氛圍里，我自幼喜歡畫畫。讀中學(xué)的時候，便參加了上海美專函授班學(xué)習(xí)，三期畢業(yè)。開始學(xué)擦炭畫，繼而西洋水彩，往返地函寄畫本、范本，這使我以后很順利地考取了上海藝專。

郭味蕖《大好春光》

在上海藝專，學(xué)的是西畫系，也畫一些國畫。但當(dāng)時認(rèn)為國畫已很腐敗，青年人怎么能學(xué)國畫呢？當(dāng)時一年級學(xué)素描，石膏、靜物之類；二年級以后學(xué)油畫人體，風(fēng)景畫是自由課，課外自己畫的。

畢業(yè)以后，在山東師范教學(xué)，那是一種中西合璧的畫。后來感到很無聊，對藝術(shù)提高不大，便考取了故宮博物院研究班，開始了踏實地專心地臨古、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的時期。研究班設(shè)在當(dāng)時西華門內(nèi)武英殿寶蘊(yùn)樓，開設(shè)三個房間，分為山水、人物、花鳥。

我初臨花鳥，后又轉(zhuǎn)為山水。所臨全是院內(nèi)所藏名家真跡，墻上懸掛的書畫三天一換，可以隨時觀摩。臨摹設(shè)有專用的臨摹臺，長案紅氈，條件很好，通過這段臨摹，才深入地了解了中國畫，感到洋畫有意思，國畫也有意思，中國人更應(yīng)該懂得中國畫，開始對國畫著迷了。

郭味蕖《雞舍圖》

當(dāng)時的臨摹，分為幾個階段進(jìn)行。從張子祥入手，繼之是趙之謙。張是沒骨法，勾線很少；趙之謙用色濃艷富麗。爾后是任阜長，他主要是勾線。再后便學(xué)習(xí)明代的東西，周之冕、陳白陽、沈石田、文徵明。我臨古的學(xué)習(xí)，一直延續(xù)了五六年。多不用顏色，只用墨畫各種花卉。并結(jié)合學(xué)習(xí)“揚州八家”，在內(nèi)容上蘭竹占了很大比重。

我的畫竹，即始于此，并開始自己種竹。這是一種生長不會很高的所謂“羅漢竹”，從出筍、成長以及澆水多少的種種變化，都有所了解，深人觀察其生長生活規(guī)律。我的畫竹，不是一般畫家所專門一科的畫竹，在我的畫中，是當(dāng)草來用的。主要是從現(xiàn)實中來，雖有規(guī)律，但運用得比較隨便。

再談從臨摹到寫生到創(chuàng)作。臨摹是基礎(chǔ)課，很重要。古人已創(chuàng)造了很好的筆墨技巧，我們要繼承。我們要有自己的創(chuàng)造，要推陳出新，便必須通過臨摹，向古人學(xué)習(xí)。只有在繼承的基礎(chǔ)上，才可能有發(fā)揚創(chuàng)造。這是規(guī)律，永遠(yuǎn)是這樣的。將來也必然有人繼承我們，又有創(chuàng)造。

1952年，郭味蕖夫婦與母親、孩子合影于北海公園（后排左二為郭味蕖、左一為郭怡孮，前排最小者為郭玫孮）

臨摹時，要特別注意研究，如臨帖要認(rèn)真讀帖，臨畫也要認(rèn)真讀畫。看古畫，必須多想多鉆研。看看古人是如何畫的，同樣題材我將怎樣畫，明人清人又怎樣畫。要在比較中發(fā)現(xiàn)其特征，時代的氣息、個人的風(fēng)范和受有當(dāng)時畫風(fēng)的影響如何。一個畫家，看他繼承了誰，又影響了誰，要從縱橫聯(lián)系、互相對比中去分析了解各自的特征。能夠識別真?zhèn)我彩且环N必要的常識，否則就很難鑒別其好壞。

總之，凡臨摹，總要眼看、心想、手臨，全面運用。因為我們要通過臨摹，不只是掌握一些表面的技法，還有其他金石書法的多方面修養(yǎng)。黃賓虹的畫，整體看來，自是黃賓虹的風(fēng)貌，而仔細(xì)分析，又有黃王倪吳的筆法。趙之謙以北碑人畫，吳昌碩更熔以獵褐。所以他們的畫中，有豐富、深厚的內(nèi)在東西。若沒有這些復(fù)雜的材料，仿佛清水煮白菜，其味必然淡薄。

在寫生方面，古人說的“行萬里路”，就包括了這個深入現(xiàn)實、觀察生活的階段。不論畫山水、花鳥還是人物，都要深入到現(xiàn)實中去，否則，是不能創(chuàng)造出為人們所喜愛的好作品來的。臨摹是基礎(chǔ)，很重要，但僅限于臨摹，則又是片面的。臨摹學(xué)習(xí)了古人的技法，是寫生的本領(lǐng)。寫生是要剪取素材，一方面需要有目的、有計劃去搜集素材，一方面又要廣泛地積累不一定立即可用的素材。見到山石、水口、坡石，就隨時記錄下來，仿佛遇到了好菜，先買了來以后再做。

郭味蕖《春渚》

寫生跟速寫不同。寫生主要是記錄形象，整體、局部都要細(xì)畫。一枝松枝，畫的精微，等于全樹都已知道，已足以用。速寫則取其整體造型，大的動勢。沒有目的的畫來的東西沒有用處，而有用之處，又往往沒畫。速寫要求短時間內(nèi)完成，如鳥的動態(tài)，必須用快速的筆觸，捕捉住它優(yōu)美的一剎那。而無論如何迅速，也終須低下頭來畫，這便包括了默寫的成分。

默寫可分為兩個階段：一幅畫臨過以后，再默寫一張，而變更其姿態(tài)，即把臨摹中得來的能力，潛移默化地轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作中去；再是在寫生中運用臨摹得來的技巧，而更加人主觀的創(chuàng)造。因此，默寫是接近了創(chuàng)作的。

寫生要注意深人觀察，我們看花和鳥，要超過一般人的深度。花萼的反正、蕉葉的翻轉(zhuǎn)，此是常人所看不到處，卻正是我們的用心處，要從中發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)出美來。因此，體驗生活、觀察現(xiàn)實的時間，是遠(yuǎn)比繪畫要長得多的。花和鳥都不是孤立的，它們生活規(guī)律，深受自然環(huán)境的影響。

高山之松矮，平原上的就高，和風(fēng)吹有關(guān)。山間之松彎曲而向上，是為了向陽。平原的萱花，葉子向四面紛披，而峭壁下的則是一邊傾倒，絕不向壁。瓶中寫生得來的花卉動態(tài)，不與大地生長的相同。動植物的顏色、神態(tài)，又因四時變化、風(fēng)晴雨露而不同。這些，都必須深人觀察，全面了解，不是看了便畫就可以畫得好的。

郭味蕖《歸興》

在創(chuàng)作中，一幅畫須有賓主，即一花一鳥本身，也須有主從詳略。一只鳥全身工細(xì)精到，必成標(biāo)本。任伯年的鳥，只頭、眼精致，而尾、翅則從簡，甚至為枝葉掩蓋，略去不畫。面面俱到，倒是不好的。

下面談?wù)勎以诨B畫創(chuàng)作中的追求和表現(xiàn)方法。近年來，在花鳥畫創(chuàng)作中，我正在進(jìn)行“三結(jié)合”的探索。

工筆與寫意的結(jié)合。這在齊白石的作品中是已經(jīng)有過先例了。他用寫意筆法畫花卉，以工筆筆法畫草蟲。潑墨和重彩的結(jié)合，還有花鳥和山水的結(jié)合。花鳥和山水的結(jié)合是要畫出花鳥所生長的自然環(huán)境，表現(xiàn)出大自然中的一個角落，襯以懸崖、水口、坡石，用以增加氛圍。明代林良、呂紀(jì)，都用過這種方法。我想按照這幾種結(jié)合的辦法，努力去變化，看看能變出個什么面貌來。也可能失敗，但我是有這個志向的。

在具體的表現(xiàn)方面用色：我喜歡用單純的原色，粉、石黃、石青、朱砂，很少用間色和綠色。又喜歡用平涂，求其整體感強(qiáng)，要求遠(yuǎn)的和大的效果，不追求一花一葉的顏色變化。一筆下去，分出幾種顏色，很容易，但整體看起來就會感到破碎，這種本事，是下乘的。如畫一朵牡丹，要在一種顏色中求層次。我還避免用飽和色，即不用那種比例正合適的合成色。有人問我為什么用石青色畫竹子，這道理很簡單——為什么可以用墨畫竹子呢？

郭味蕖《庚子歲始》

我還常用套色。用墨畫了后，再重一次花青或赭石。又喜用套墨，如在花卉山石上壓上幾枝竹子，以增加層次。使用托色，是為了使色彩濃厚，有時在畫面的背后，托染一層顏色。一般平涂色都有底色，石青用花青做底色，石綠用褚石，石青又可用淡墨，托色一般用白粉，或使用相近而較淺的顏色。在宣紙上面多次涂染，容易變臟，故須一次染就。

表現(xiàn)：寫意花鳥畫的表現(xiàn)方法，大致不外勾花點葉、點花點葉、點花勒葉，勒花點葉、白描、淡彩暈染和潑墨七種。勾勒須有頓挫濃淡變化，不能如工筆畫法的細(xì)膩。勾（選用墨勾，后點染顏色）勒（先點染顏色，然后再用墨勾）法南宋始有之，北宋時還只有勾填。

勾線有渴勾（干淡筆）、率勾（用水較多，運筆須快，如陳半老所畫荷花、牡丹）、勾染（有深淺濃淡）。葉子用墨點，套花青，以襯救墨點之不足，又能增加厚重豐富的感覺。枝干也一樣，或套墨，或套色。

構(gòu)圖：強(qiáng)調(diào)密中又密、稀中又稀的絕對化。重點放在偏處，避免所謂“三段分”，很少用開合法，強(qiáng)調(diào)整體大塊的虛實，突出一部分，布白不使瑣碎。也不一定避免整齊，如兩個花頭并立，一反常人的所謂“差參錯落”的定則，這也是有法中無法，而又無法中有法，有規(guī)律又打破規(guī)律。

郭味蕖《東風(fēng)》

透視：花鳥畫的空間距離，不能拉得太遠(yuǎn)，又不能拉不開。焦點透視和散點透視結(jié)合起來，視平線要統(tǒng)一，有時可以處理在畫面以外。透視關(guān)系對了，自然便拉開了空間。

筆墨：用筆用墨是個重要的問題，為了提高藝術(shù)性，中國畫的筆墨意境，不能不強(qiáng)調(diào)。在客觀造型基礎(chǔ)上，加強(qiáng)主觀的筆墨技巧，兩者必須結(jié)合起來，才能達(dá)到如齊白石所說的“不似之似”的神似，這是內(nèi)在的精神本質(zhì)的像。

筆力不是指拿筆的結(jié)實。執(zhí)筆高低，握管松緊，全要看需要。運筆時筆要在手中轉(zhuǎn)動，以全用其墨，不使筆鋒劈散。必要時，用畫油畫的執(zhí)筆辦法亦未嘗不可。用筆妙處在于氣韻，非水韻的下乘工夫所能及。用筆好了，體積、質(zhì)量、重量感覺全能表現(xiàn)出來，如所謂的金剛柞、折釵股、屋漏痕、高山墜石、驚蛇人草等。

用墨分焦墨（干深墨）、渴墨（干淡墨）、濃墨（濕深墨）、淡墨（濕淡墨）幾種，又有淋墨和積墨法，層層畫去，是潘老、可染先生常用的。花卉中之山石的畫法，不能同山水畫中的那樣復(fù)雜。

上面所談的都只是我個人嘗試著摸索的辦法，希望大家多提些意見。構(gòu)圖形式，幾乎古人已經(jīng)都用過了；花卉又不依時代有所變異，人物還有個服飾的不同。如何能出點新意呢？我想，主要是人的思想感情，首先是自己的思想要跟上時代。潘老的畫中，在這點是可崇拜的。

郭味蕖《竹報平安》

郭味蕖《驚雷》

郭味蕖《春山一夜雨瀟瀟》

郭味蕖《春晴花陰下，朦朧初醒時》

郭味蕖《蔬香》

郭味蕖《秋熟》

郭味蕖《麗日》

郭味蕖《麥忙時節(jié)歸來晚》

郭味蕖《案頭迎春一株》

郭味蕖《朝暉》

郭味蕖《嫩晴》

郭味蕖《花鳥》

郭味蕖《清明池館，芳信年年好，天淡淡，月溶溶，春意知多少》

郭味蕖《獨有杏花如喚客，倚墻斜日數(shù)枝紅》

郭味蕖《田園豐熟》

郭味蕖《午夢》

郭味蕖《秋熟》

郭味蕖《豐年自是歡聲沸，萬人爭看山茶花》

郭味蕖《銀鋤》

郭味蕖《飛絮落花時節(jié)》

郭味蕖《缶翁破袈裟法，仿佛似之》