歐洲時(shí)間5月24日晚，第78屆戛納電影節(jié)落下帷幕。在進(jìn)入主競賽的22部影片中，由畢贛導(dǎo)演的《狂野時(shí)代》作為唯一一部入圍的華語電影成功摘下“特別獎(jiǎng)”（prix spécial）。

該獎(jiǎng)項(xiàng)原名為“評審團(tuán)特別獎(jiǎng)”，不定期頒發(fā)，非常設(shè)獎(jiǎng)項(xiàng)，沒有獎(jiǎng)杯，用于表彰具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的電影，也可能用于表彰電影人對電影藝術(shù)的長期貢獻(xiàn)。

隨后評審團(tuán)主席朱麗葉·比諾什在接受中國記者采訪時(shí)暗示，這個(gè)獎(jiǎng)是她向評審團(tuán)爭取而來的，影片對于夢境探討所展現(xiàn)出的某種神秘與不可言說性打動(dòng)了她。

因此在她的推薦和與評審團(tuán)成員達(dá)成一致后，決定授予《狂野時(shí)代》這份獨(dú)一無二的榮譽(yù)。

導(dǎo)演：畢贛 / 中國大陸 / 2025 / 片長160分鐘

文字：陸泫龍

排版：泓澤

圖片：Vivienne

責(zé)編：劉小黛

策劃：拋開書本編輯部

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《狂野時(shí)代》究竟講了什么？

在影片戛納首映后，一波接著一波的影評隨之釋出，大家都在爭先恐后地分析和解讀里面各種各樣的內(nèi)容和彩蛋，仿佛一個(gè)裝滿寶藏的金庫，越往里挖掘得到的驚喜就越多。

不可否認(rèn)的是，《狂野時(shí)代》首先是一部關(guān)于電影的電影，就如畢贛本人所說的那樣。它延續(xù)了畢贛一直以來對于夢境的詩意描繪，不僅在技法上更加成熟和進(jìn)步，而且融入了大量的迷影元素，向許多經(jīng)典電影作出了致敬。這也是為什么這可能是一部能令影迷向的朋友十分激動(dòng)的電影，盡管對于不了解電影史的觀眾仍有一定的觀影門檻。

電影史從誕生之初至今已有130年歷史，從1895年盧米埃爾兄弟拍攝的第一部影片《火車進(jìn)站》（當(dāng)然，在這七年前，劉易斯·普林斯就已放映過《朗德海花園場景》）起，電影的形態(tài)經(jīng)歷了各種各樣的變化，其風(fēng)格、類型和題材更是百花齊放、數(shù)不勝數(shù)。

《狂野時(shí)代》講的其實(shí)就是電影的100年，其時(shí)間線跨越長達(dá)一個(gè)世紀(jì)，在這漫長的歲月中，畢贛融入了自己對于影像本真的熱愛，以及多年來對于各種電影風(fēng)格的吸收和栽培。

戛納拋開書本記者提問《狂野時(shí)代》劇組

影片分為五個(gè)章節(jié)，亦可被視為五重夢境，每個(gè)夢境都有獨(dú)自成章的故事情節(jié)（或更加準(zhǔn)確的，一種關(guān)于特定符號的印象），而章節(jié)之間又有相似的元素彼此牽連。在畢贛華麗的鏡頭語言和精湛的導(dǎo)演技法下，觀眾仿佛從一個(gè)夢境墜入另一個(gè)夢境，從開始的意味不明到最后的逐漸明朗，從最初的碎片殘影到末尾的超長鏡頭，畢贛嘗試將影像本體捏造成一個(gè)自然的夢境。

因此整部電影不是在講什么是夢或如何做夢，而是它本身就是夢。

導(dǎo)演將自己的思維寄托到這個(gè)夢境當(dāng)中，邀請觀眾隨其步伐繾綣遨游。這對應(yīng)了畢贛一直以來的忠實(shí)想法：電影是造夢的機(jī)器——其概念在片中亦有涉及。

在電影里，易烊千璽飾演了一只裝載著夢境的怪獸，名為“迷魂者”（Fantasmer）。迷魂者終日被夢所牽擾，他的身體內(nèi)部是一個(gè)電影運(yùn)作的機(jī)器，只有放上膠片才能夠活動(dòng)。他肖似《諾斯費(fèi)拉圖》（1922）里的怪物，又似維克多·雨果筆下丑陋的卡西莫多，兼?zhèn)渲?strong>“狡黠、驚愕與憂傷”。

舒淇則在片中飾演了一個(gè)名為“大他者”（the Big Other）的角色，她以一個(gè)大而無形的他者存在著，總在片中以畫外音的形式介入著夢境的生成，帶領(lǐng)著迷幻者走出迷霧。

她是秩序的掌控者，經(jīng)驗(yàn)的講述者，總在每個(gè)章節(jié)的縫合處提醒我們時(shí)間的流逝（潛意識的在場），告訴我們“迷魂者”經(jīng)歷了怎樣的變化。正所謂“古之大化者, 乃與無形俱生”，舒淇的戲份雖然不多，但她迷人的氣質(zhì)和獨(dú)特的嗓音陪伴著“迷魂者”的蛻變和成長，因其無“形”，故化為“象”。

畢贛在接受《綜藝》（Variety）雜志采訪時(shí)表示，電影的靈感來源為五感，這五感分別是視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。五個(gè)感覺器官（眼、耳、鼻、舌、身）結(jié)合意識，統(tǒng)稱六識。

在佛教中，便有“六根六識六塵”之說，要想達(dá)到清凈、明智的正念狀態(tài)，就必須通過各種方法來提升和凈化這些識的運(yùn)作，畢贛在每個(gè)章節(jié)中的描繪，正對應(yīng)了這十八界的存在。

舒淇在戛納

————以下內(nèi)容涉及劇透，請謹(jǐn)慎閱讀————

在影片的第一個(gè)夢境中，畢贛毫無保留地致敬了默片時(shí)代。時(shí)間來到1900年，民國煙霧繚繞的畫卷徐徐拉開，字幕卡、圓形遮罩、鎂粉閃光燈等具有時(shí)代特色的元素被加以利用。

舒淇飾演的“大他者”似游歷天文館一般走過了電影最初的路程，《月球旅行記》（1902）《水澆園丁》（1895）等經(jīng)典橋段悉數(shù)登場，爾后轉(zhuǎn)向了以《卡里加里博士的小屋》（1920）為代表的德國表現(xiàn)主義。在這個(gè)情景中，畢贛重新演繹了以眼識為主的電影媒介，通過想象力將迷影元素與近代啟蒙相結(jié)合，視覺上的絢麗多彩展現(xiàn)了電影的多樣性，是為“色塵”。

在第二個(gè)夢境中，畢贛擷取了民國時(shí)期的諜戰(zhàn)和槍戰(zhàn)戲，映射出20-40年代黨同伐異、諜影重重的社會(huì)背景。“迷魂者”為了保護(hù)一個(gè)神秘的箱子，不幸陷入敵人的圈套，遭受毒打和嚴(yán)厲拷問。他還被一個(gè)用特雷門琴演奏巴赫《bwv 528》的音樂家所劫持，試圖在火車軌道上與他同歸于盡。

最終，在重重的鏡子迷宮中，趙又廷所飾演的軍官被玻璃刺中雙耳，留下一句“當(dāng)我雙耳失聰，我便走入鏡中”。在那段聞風(fēng)喪膽、聽風(fēng)就是雨的日子里，伴隨著音樂的消亡，“迷魂者”在開槍的那一刻拂去了“聲塵”。

趙又廷在戛納

進(jìn)入第三個(gè)夢境，我們跟隨“迷魂者”來到了一座看似40-60年代建立的寺廟。在大雪紛飛的禪修之境，少年因偷盜而被留在寺廟之中，卻慘遭牙痛的“罪孽”痛苦不堪。他遇到廟里的一位僧人，讓他把所有的石頭都嘗一遍，最苦的那個(gè)就是用來拔牙的石頭。少年用舌頭體會(huì)到了苦的滋味，卻發(fā)現(xiàn)那原來是僧人小便殘余的味道。他告訴少年，“甘”與“苦”是共生的，問題在于如何將二者相互轉(zhuǎn)化。最終，少年用發(fā)芽的土豆結(jié)束了自己父親的生命，并化作一條黑狗跨越“香塵”。

來到第四個(gè)夢境，“迷魂者”變成了改革開放年代混跡在小鎮(zhèn)上的老千，為了賺錢不惜欺騙腰纏萬貫的老頭子。他在車站遇到了因?yàn)槟赣H打工而逗留在此的小女孩，在老千的游說下，答應(yīng)他通過相互配合來完成魔術(shù)的騙局（玻璃的意象此處再次出現(xiàn)，以光反射道出破解魔術(shù)的原理）。

為了更好地掩人耳目，老千提出閉上雙眼，僅用鼻子聞出撲克牌的點(diǎn)數(shù)，實(shí)際卻通過打手勢來暗示相應(yīng)的牌張，最終成功訛到了一大筆錢財(cái)。小女孩跟老千玩謎語時(shí)，問他什么東西離開了身體就不能再擁有，而答案是“屁”——

這個(gè)看似玩笑的背后，實(shí)則道出了錢財(cái)身外物（財(cái)布施）的佛學(xué)理念，錢離開了人，就失去了其價(jià)值所在，正如老爺子雖然有錢，卻始終買不回來死去孫女那一封被燒燼的信件，如果沒有小女孩最后超乎自然般的回答，他這一輩子都將難以繞過“味塵”。

李庚希在戛納

第五個(gè)夢境堪稱最能體現(xiàn)畢贛風(fēng)格的一個(gè)章節(jié)，長達(dá)半小時(shí)的長鏡頭，復(fù)雜的動(dòng)線設(shè)計(jì)、迷人的空間調(diào)度和精準(zhǔn)的時(shí)間把控，其物理時(shí)間更是跨越了一整個(gè)夜晚，一直延續(xù)到第二天海上日出。

在這個(gè)章節(jié)中，由李庚希飾演的吸血鬼跟“迷魂者”產(chǎn)生了愛情，一個(gè)沒親過嘴，一個(gè)沒咬過人，他們活在21世紀(jì)來臨前的最后一個(gè)夜晚，末世的恐懼飄蕩在被風(fēng)雨洗刷的大街小巷，身著牛仔、頭染黃發(fā)的嬉皮小子陷入了以黃覺飾演的羅先生為首的黑暗勢力（羅先生手戴黑手套，被槍擊后將自己的血液傾注于威士忌杯中，可以想象他是吸血鬼幫派的首領(lǐng)）。

在《小李飛刀》的萬丈愁情中，“迷魂者”與保鏢們瘋狂互搏，在血與淚的洗刷中突出重圍，帶著吸血鬼走下鋼板樓梯，奔向千禧年的黎明，登上開往新世紀(jì)的大船。在那一刻，吸血鬼咬噬了“迷魂者”，而他也親吻了吸血鬼，兩人在不確定的未來中，勇敢地戰(zhàn)勝了“觸塵”。

夢醒時(shí)分，我們來到了電影《水澆園丁》的回環(huán)，一種佛學(xué)上的“輪回”（Sa?sāra），其主體便是上述所提到的“識”（Vij?āna）。“迷魂者”時(shí)辰將至，即將步入死亡的殿堂。正如大他者所言，對于觀眾而言可能只是短暫的兩個(gè)半小時(shí)，對“迷魂者”來說卻已是一生。

在“迷魂者”意識殘留之際，“大他者”再次為他裝扮上弗蘭肯斯坦的肢體面具，并且用推車將他送入一個(gè)巨大的裝置。

最終，畢贛用文字告訴我們，在這個(gè)破碎的世界當(dāng)中，唯有夢尚可聊以自慰。這既是“迷魂者”如哈姆雷特般不可避免的宿命，也是所有創(chuàng)作者在這個(gè)時(shí)代的一次溫情回眸與哀嘆。

《狂野時(shí)代》劇照

“迷魂者”每穿越一個(gè)夢境，都是一次修行的歷練，也是一次次破塵的結(jié)果。他最終所抵達(dá)的不是肉身的腐爛，而是靈魂的再世，就像影片中提到的那樣，“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來。”

也許畢贛對于中國藝術(shù)電影最大的創(chuàng)新之處在于，當(dāng)歐美還在運(yùn)用自己歐陸哲學(xué)的框架，如精神分析和現(xiàn)代心理學(xué)來提供夢的解析的時(shí)候，他已經(jīng)為世界呈現(xiàn)了一個(gè)處在中國大陸語境之下的中式夢核，即便這可能會(huì)對西方觀眾帶來一定的觀影障礙（比諾什在記者會(huì)上直呼“無法完全看懂”）。

畢贛的下一步，在于思考如何將東西方的夢境表達(dá)和宗教思想更好地融會(huì)貫通。某種程度上，《道德經(jīng)》是柏拉圖思想的禪教轉(zhuǎn)述，《大般若波羅蜜多經(jīng)》中的“諸法空相”是胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還原。

而佛學(xué)（或釋家思想）自然也成為了畢贛獨(dú)有的一套精神分析原理，并據(jù)此編譯出為大眾所接受的美學(xué)表達(dá)。

事實(shí)上，畢贛對佛學(xué)的興趣早在他2012年拍攝的短片《金剛經(jīng)》中就可見一斑，其后的《路邊野餐》（2015）也多次引用《金剛經(jīng)》的原文，《地球上最后的夜晚》（2018）的主題更是和“色、受、想、行、識”有關(guān)。

可以說，佛學(xué)成為了構(gòu)成畢贛夢境網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)重要支柱，也是區(qū)別于其他與夢有關(guān)的電影的一個(gè)關(guān)鍵來源。

畢贛在《狂野時(shí)代》中道出了他對于“夢”所產(chǎn)生的終極問題：夢境是否能在影像中實(shí)現(xiàn)“如來”（Tathāgata）？其片名“Réssurection”，意為“拯救”，既是對影像作為電影（cinéma）基石的拯救，也是對瀕臨崩潰的現(xiàn)代精神的拯救。“迷魂者”既是“大他者”（或?qū)а荩﹦?chuàng)造出來的怪獸，也是時(shí)間的“戲偶”（puppet）。

他在漫長的路途中，經(jīng)過種種事件超越了視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，并在超感官知覺中結(jié)束了自己的生命。然而，整部電影自身指向了第七感覺，也就是時(shí)間覺，在佛學(xué)中被解釋為“末那識”（manas-vij?āna），據(jù)說領(lǐng)悟了就可以看破生死，以活的狀態(tài)到達(dá)冥界。

最后，畢贛希望通過電影實(shí)現(xiàn)“五蘊(yùn)皆空”（pa?ca khandha），他對時(shí)間的感知，便是他理解夢、理解電影作為本體之存在的方式。正如他在媒體采訪中所說的那樣，他對時(shí)間不是特別有概念，每一場戲似乎都留有之前創(chuàng)作的影子，如果不是世界外部的變化如此之大，他不會(huì)拍出這樣一部電影。

他所希望觀眾感知到的那種慰藉，如果能夠?qū)崿F(xiàn)的話，便是般若波羅蜜多，能“度一切苦厄”。即便如部分評論所言的那樣，強(qiáng)調(diào)他的電影是否開啟了一個(gè)嶄新的紀(jì)元還有待時(shí)間考證。

但毋庸置疑的是，畢贛的獲獎(jiǎng)為戛納影壇沉寂十年之久的華語電影帶來了一股春風(fēng)，往后將迸發(fā)出更多的可能性。

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