什么是書法的最高境界？曾經有一位領袖思想研究專家說過：“書法藝術分為三重境界，第一重境界就是寫完之后自己認識，別人也認識；第二重境界就是寫完之后自己認識，別人不認識；第三重境界就是寫完之后自己不認識，別人也不認識，這才是書法的最高境界?！?/p>

還有一位藝術家在曾翔先生書展研討會上發言稱：“當今的書法藝術如果還停留在易于識讀的層面，我認為是不高級的，如果一幅書法作品被人輕易看到所有，那一定是低級的。高級的藝術肯定是需要反復琢磨以后才能有所感悟的?！?/p>

種種言論都引發了新的書法審美問題，那就是“書法是否已難懂為最高境界？”或者是“書法寫的難懂才算高手么？”

書法作為中國傳統文化藝術，一直兼具實用與審美雙重功能，作為實用性的書法作品，必然會充分照顧識讀性，即便是實用性的草書作品，也要寫的中規中矩，讓人易懂，否則就會引起誤讀，背離了實用性書法的本質。

比如王羲之的《十七帖》就是一組草書信札，之所以被后人當成學習草書的范本，就在于他草法規范標準，縱有些許創意，也在法度之內，不會造成識讀困難。

但是作為藝術性的書法作品，往往就不再注重識讀性，比如以尚法著稱的唐朝，張旭懷素的狂草書就要比他們的小草更難讀。

其后的狂草書家如黃庭堅、徐渭、傅山、王鐸等人都沒有太多照顧作品的識讀性，并且呈現出越來越難讀的趨勢，這充分說明當藝術創意越來越大膽以后，識讀性就越來越困難。

可以認為犧牲文字的識讀性能夠更好的拓展藝術構思，也可以認為文字的識讀性從一定程度已經對書法的藝術創造形成了一種束縛。

當今書法已經進入純藝術的發展階段，實用性蕩然無存，書法必然要向著更為開放和多元化的方向發展，擺脫一切束縛成為當今書家的主流理念。

當代書法創作呈現出多元并存的局面。一方面，傳統派書法家仍堅持"以古為新"的創作理念；另一方面，實驗性書法則大膽突破文字的限制。

王冬齡先生的“亂書”、曾翔先生的創意文字、邵巖先生的“射書”，乃至張旭光先生領銜的“狂草四人組”書法都呈現出明顯的趨勢，那就是充分發揮藝術想象力，無限追求書法的藝術表現力，不再顧及文字的可識讀性。

張旭光先生說：“當今的狂草書不再為識讀服務，只為情感表達服務?！鄙蹘r先生也說：“當代書法要塑造一種意象美，可以不擇手段?！?/p>

當然這里的不擇手段不是一個貶義詞，而是表示要盡一切可能，排除所有阻礙，去實現書法藝術創意，這個障礙就包括文字的可識讀性。

當今書法家并不是在刻意追求難以識讀，而是將文字的識讀性當成了藝術發揮的阻礙，當這種阻礙在藝術構思中不存在時，書法家還是會充分照顧文字的可識讀性的。

比如張旭光先生的草書以草法精準著稱，草法精準是草書易識讀的首要標準，個別夸張設計烘托藝術氣勢，但是整體作品還保留有充分的識讀性。

值得注意的是，即便是這些前衛的書法創作，其價值評判仍然需要回歸到藝術本身：線條的質量、空間的營造、氣韻的表達等傳統審美標準。

書法藝術的發展歷程告訴我們，難懂與否也許是一種趨勢，但并不是評判作品價值的標準。

真正優秀的書法作品，無論是保持傳統規范還是大膽創新，都應該具備三個基本要素：深厚的傳統功底、鮮明的個人風格和獨特的藝術感染力。

從接受美學的角度來看，書法作品的難易程度實際上反映了創作者與觀眾之間的對話關系。過于追求難懂可能會切斷這種對話，而完全拘泥于可讀性又可能限制藝術表現。如何在保持藝術個性的同時不失去與觀眾的共鳴，這是每個書法家都需要思考的問題。

書法藝術的魅力在于它的多元性。我們不必非要在"難懂"與"易懂"之間做出非此即彼的選擇。真正重要的是，每個時代的書法家都能在傳統與創新之間找到自己的位置，創造出既有文化深度又有時代特色的作品。

回望書法發展的歷史長河，我們可以看到一條清晰的演變軌跡：從實用功能主導，到藝術表現增強，再到當代的多元并存。這個過程不是簡單的線性發展，而是充滿了反復和交融。正是這種復雜性，構成了中國書法藝術的獨特魅力。

書法不必刻意追求難懂，但也不必刻意回避難懂。重要的是保持藝術的真誠，既不因循守舊，也不為創新而創新。只有這樣，書法藝術才能在新的時代煥發出持久的生命力。