今年上影節(jié)，大衛(wèi)·林奇的場次安排有點奇怪，會不會因為這個原因，使他成為最大的遺珠？

不管了，不管怎么排，林奇都是非看不可！

每一部，都要看。

開寅

2018年，牛津英語辭典將「Lynchian」作為正式的英語詞匯添加到它的詞庫之中，將它定義為「具有大衛(wèi)·林奇作品特征的，能引起對其聯(lián)想的，或者與其具有模仿相似性的事物」。

至此，大衛(wèi)·林奇在他的電影中創(chuàng)造出的那夢幻、古怪、黑色、斷裂、情感迸發(fā)又意義飛散的銀幕世界正式成為了一個被定義的，標桿式的美學風格。

今年剛剛去世的大衛(wèi)·林奇，留給了我們什么樣的電影遺產？

很多人都在談論他的電影夢境制造者「頭銜」，將現(xiàn)實與虛幻交織表現(xiàn)的銀幕超現(xiàn)實主義，暗黑靈異與人性光輝的奇異影像組合……但在實操層面，很少有人真正想到，在商業(yè)利益和金錢規(guī)則無孔不入的好萊塢，大衛(wèi)·林奇是唯一一位主流逆行者。

在他長達四十年的職業(yè)生涯中，他的藝術表達訴求從未被電影工業(yè)令人窒息的權力和金錢壓榨完全吞噬或者扭曲改變，而是隨著他個人風格和視聽美學的日漸完整，一而再，再而三地挑戰(zhàn)普通觀眾對于電影的接受和理解底線，以「制造謎團并拒絕給出答案」的姿態(tài)停留在好萊塢大導演的地位上直至人生的終點。

任何一位看過《雙峰》第三季的觀眾，都會意識到講一個完整自洽、前后連貫、人物行為動機合理的故事根本不是它的目標。相反，斷裂的情節(jié)、毫無邏輯的人物行為，各種不斷發(fā)生的超自然現(xiàn)象構筑的是一個被詭奇想象力重新塑造的現(xiàn)實世界，在其中「意義」不是講述的終極目標，故事不再以「結果和答案」為行進的方向，只有各種視聽元素與情節(jié)搭配組合而成的虛構世界賦予的超現(xiàn)實體驗才是作品的主體。

《雙峰》第三季

也許如是的表達方式在獨立和實驗電影中頗為常見，但一部主流平臺播放受萬人矚目的電視劇集采用這樣讓人震驚的形式與結構，這成為了大衛(wèi)·林奇的「特權」?！峨p峰》第三季（2017）在1970年進入AFI Conservatory學習電影之前，大衛(wèi)·林奇度過了五年學習繪畫的學生時光。

有一次，他父親去看他，發(fā)現(xiàn)大衛(wèi)·林奇在地下室里將死去的昆蟲肢解釘在紙板上準備作為某種繪畫的材質貼在畫布上，他父親走出寓所時長出了一口氣，感嘆讓兒子學習美術是個正確的選擇，否則「他可能結束在精神病院或者監(jiān)獄里」。

父親眼中的不解，恰恰是大衛(wèi)·林奇為之著迷表現(xiàn)方式，在他的畫作里（在成為導演的同時，大衛(wèi)·林奇一直是勤奮并卓有成就的畫家），被剪開的牛仔褲、餐巾紙的碎片，甚至是椅子腿都被作為畫作的一部分粘貼在畫布上，成為其被解構重組的造型藝術作品的一部分。

而在他的處女作《橡皮頭》里，我們看到相似的思路：被設計的像異形一樣的怪物嬰兒被切開腹部，剪開內臟，泡沫一般的異物涌出淹沒了它的整個軀體，而這一場景「點燃」了整個影片升華的結尾?！断鹌ゎ^》（1977）《橡皮頭》是大衛(wèi)·林奇隨后一生作品的濃縮寫照：他的關注點始終聚焦在由視覺元素、道具、服裝和環(huán)境以畢加索式的美學進行解構重組而產生的感官沖擊力上，至于人物和故事情節(jié)是否在一個閉環(huán)結構中達到了一個趨于圓滿的結果，對他的作品來說幾乎無足輕重。

《橡皮頭》

在八十年代中期，當《象人》意想不到地獲得了巨大的成功，大衛(wèi)·林奇由在電影圈邊緣徘徊的獨立導演猛然躋身主流成為冉冉升起的新星，他受到了大量來自好萊塢電影工業(yè)的邀約，其中甚至包括喬治·盧卡斯邀請他執(zhí)導《星球大戰(zhàn)3: 絕地歸來》。

《象人》

《象人》（1980）他選擇了最感興趣的《沙丘》，但卻無法融入以構造通俗劇為己任的工業(yè)生產流程?！渡城稹凡坏撬钍〉淖髌?，也讓他意識到講述好萊塢意義上的完整故事情節(jié)和他自身的審美喜好完全背道而馳。

《沙丘》（1984）《藍絲絨》中被割下的耳朵，《雙峰：與火同行》中寫著字母的破碎指甲，《妖夜慌蹤》中不斷收到的潛行錄像帶，《穆赫蘭道》進行魔法表演的劇院，《內陸帝國》中插在女主角勞拉·鄧恩腹部上的螺絲刀，這些才是刺激他創(chuàng)作腎上腺激素的源泉。

《雙峰：與火同行》

《藍絲絨》但這并不意味著大衛(wèi)·林奇是個不擅長寫劇本的生手。正相反，《雙峰》第一季取得的巨大成功和反響證明他是整個好萊塢歷史上最出色的編劇之一。只不過他的寫作重點從來不是構筑完整清晰充分滿足觀眾娛樂性需求的敘事，而在于創(chuàng)造更具有戲劇性張力并調動觀眾感官感受的片段情節(jié)和整體結構，并把它們作為一部影片表達的終極目標。

《雙峰》第一季（1990）于是，我們在《雙峰》中看到了小鎮(zhèn)的日常生活被各種行為古怪乖張人物行為和超自然靈異事件滲透的神秘氛圍，在《妖夜慌蹤》中看到了無眉人一分為二同時在電話中和現(xiàn)場與主角交談的驚悚場景，在《穆赫蘭道》中看到了兩位女性主角突然身份互換而上演「移行大法」的不可思議情節(jié)設置，以及在《內陸帝國》中不同層級幻想層層嵌套的瘋狂夢境。

《雙峰》第一季

所有這一切設置都讓觀眾困惑不解，在觀影過程中不知其真實意圖為何，在影片的結尾也無法獲得清晰的解答。

《穆赫蘭道》（2001）自八十年代以來的好萊塢，在商業(yè)化和票房數(shù)字的壓迫下，再沒有任何另外一個導演能像大衛(wèi)·林奇這樣持續(xù)在電影銀幕上制造不能被解答的謎團而「逍遙法外」，他自己也因此備受壓力和打擊：《雙峰：與火同行》血本無歸，本來作為劇集先導的《穆赫蘭道》因為制片公司老板們根本看不懂林奇的意圖而直接被砍，要靠法國電視臺給他補足700萬美金才能最后成片，而《內陸帝國》只能在美國獲得有限的發(fā)行資源，而林奇被逼無奈只能領著一頭奶牛坐在好萊塢街邊宣傳影片和主演勞拉·鄧恩的演技.

《穆赫蘭道》

《內陸帝國》（2006）也許是林奇一直推崇的「超在冥想」在驅動他不斷進行超越邏輯的情節(jié)創(chuàng)造，而更可能的是如是電影文本以實驗方式的從另一個角度深入了觀眾的感官，對他們產生了嶄新的吸引力。

這是為什么林奇總能奇跡般地從失敗中一次次站起來證明自己的偉大：《藍絲絨》《雙峰》《妖夜慌蹤》《穆赫蘭道》突破觀眾對于敘事的認知，以神秘主義式的開放替代試卷答題式的問題解答。

正如一向保守的影評人羅杰·伊伯特對《穆赫蘭道》的評價：「它承載的明確意義越稀少，我們就越忍不住一次次地反復觀看它?！?/p>

大衛(wèi)·林奇不是一個傳統(tǒng)的故事講述者，他是一個好萊塢故事類型的破壞者，他將我們熟悉的電影類型模式撕碎，用更貼近感官感受而不是理性思維的方式取代它，給了我們更貼近電影本體的另一種體驗。

在這樣一個電影銀幕充斥著三分錢故事會劇情和互聯(lián)網爛梗，觀眾的欣賞習慣和審美品味被短視頻豢養(yǎng)成迫不及待尋找答案的快槍手的年代，林奇的逝去是電影最大的損失：它宣告了那曾經涌動著的具有無限可能性的精神創(chuàng)造力在電影中的終結。