近段時(shí)間，針對(duì)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生言論掀波瀾，浙江大學(xué)教授杜高杰深有所感，就如何對(duì)待中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生問(wèn)題專(zhuān)門(mén)撰文，希望以此與大家交流。

近日，某大學(xué)一位教授在網(wǎng)上宣稱(chēng)“中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生已泛濫成災(zāi)”，我聽(tīng)后不禁愕然！聯(lián)想到一段時(shí)間以來(lái)，有關(guān)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的一些負(fù)面言論，深感有必要就應(yīng)該怎樣正確對(duì)待中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生問(wèn)題展開(kāi)討論。現(xiàn)就我對(duì)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的認(rèn)識(shí)以及寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意幾個(gè)概念的區(qū)別與聯(lián)系談?wù)勎业恼J(rèn)識(shí)。

寫(xiě)生是以人物和大自然作為對(duì)象的描寫(xiě)和創(chuàng)作活動(dòng)。人也是自然的一部分，是一個(gè)統(tǒng)一體，前人稱(chēng)之為“天人合一”。有人類(lèi)活動(dòng)的地方，即為“人化的自然”。文學(xué)藝術(shù)是人類(lèi)生產(chǎn)活動(dòng)中的精神產(chǎn)品，是人類(lèi)生產(chǎn)、生活的反映。因而生活是創(chuàng)作之源、創(chuàng)作之本，從生活中獲取靈感，提煉形象，研習(xí)技法，使作品充實(shí)而又耐看，是寫(xiě)生的要義。

在寫(xiě)生中繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)

寫(xiě)生有不同的要求和手法，吳冠中曾概括為“邊采礦、邊煉鐵或采好礦回去煉鐵”兩種手法。有的強(qiáng)調(diào)觀察和記憶，如潘天壽的“記寫(xiě)雁蕩山花”；有的是為收集素材，取速寫(xiě)或白描形式，不強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的完整性，而有的則是“邊采礦、邊煉鐵”，寫(xiě)生作品就是一幅完整的創(chuàng)作。“源”是生活的原貌，“流”則是不同時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的成果，亦即傳統(tǒng)。在寫(xiě)生過(guò)程中，也需要處理好“源”和“流”的關(guān)系。既要通過(guò)觀察、思考、取舍、提煉生活中的形象，又要十分重視借鑒、運(yùn)用前人的優(yōu)秀技法。要掌握自然之理（解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)）和藝術(shù)之理（文論、書(shū)論、畫(huà)論），并善于在寫(xiě)生和創(chuàng)作中運(yùn)用。單憑未經(jīng)訓(xùn)練的眼睛觀察和勤于描繪是不行的，是難以進(jìn)入藝術(shù)之門(mén)的。從觀察、選景、造型、賦色到畫(huà)面處理的寫(xiě)生過(guò)程，也是一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。

潘天壽《記寫(xiě)雁蕩山花》150.8cm×359.6cm 紙本設(shè)色 1962年 中國(guó)美術(shù)館藏

北宋畫(huà)家范寬初學(xué)李成，繼法荊浩，后感“與其師人，不若師諸造化”，因移居終南山、太華山，對(duì)景造意，自成一家。他的傳世經(jīng)典作品“溪山行旅圖”，充滿了生活氣息，即是明證。清代的石濤，更是一位為寫(xiě)生大聲疾呼的身體力行者。他主張“搜盡奇峰打草稿”代山川而言，強(qiáng)調(diào)“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。二十世紀(jì)五六十年代，李可染、傅抱石同他們的畫(huà)友們長(zhǎng)途寫(xiě)生的成果和影響，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展創(chuàng)新注入了新的活力。李可染的“樂(lè)山大佛”“拙政園”以及德國(guó)寫(xiě)生作品，傅抱石的“中山陵”“西陵峽”等寫(xiě)生作品，很好地繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)技法，并創(chuàng)造了新的藝術(shù)形象，其藝術(shù)成就不在他們的主題性創(chuàng)作作品之下。二十世紀(jì)八九十年代，周滄米、吳山明等畫(huà)家的人物寫(xiě)生，不僅豐富和發(fā)展了中國(guó)人物畫(huà)技法，而且有些作品已經(jīng)成為經(jīng)典，影響深遠(yuǎn)。

李可染 樂(lè)山大佛

要以能動(dòng)的態(tài)度對(duì)待寫(xiě)生

認(rèn)清了寫(xiě)生的重要性和必要性及其藝術(shù)價(jià)值，那么以什么態(tài)度和方法來(lái)從事寫(xiě)生活動(dòng)才能取得豐碩的成果呢？寫(xiě)生是一項(xiàng)創(chuàng)造性的勞動(dòng)，即創(chuàng)造歌德稱(chēng)之為“第二自然”的作品。寫(xiě)生絕不是依樣畫(huà)葫蘆，完全照搬。寫(xiě)生是一個(gè)發(fā)現(xiàn)美、強(qiáng)化美、創(chuàng)造美的過(guò)程，是去粗取精、刪繁就簡(jiǎn)，加強(qiáng)減弱，突出對(duì)象的典型特征，塑造出源于生活、高于生活的鮮明形象的過(guò)程。

面對(duì)寫(xiě)生對(duì)象，首先是取什么，緊接著是舍什么。取不是完全照搬，舍也不一定全部丟棄。取中可以變形、強(qiáng)化，低可以變高，小可以增大，左右可互移，遠(yuǎn)可拉近，近可推遠(yuǎn)。“遠(yuǎn)拉近、近推遠(yuǎn)”是中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作常用的手法。這一點(diǎn)和從事油畫(huà)、水彩等西方畫(huà)種的畫(huà)家寫(xiě)生有鮮明的區(qū)別。我舉一個(gè)實(shí)例，昔年曾見(jiàn)一位著名油畫(huà)家在雁蕩山寫(xiě)生，他畫(huà)架前是一大片地面，中景是合掌峰。他按所見(jiàn)如實(shí)描繪，恰似拍照所顯示的真實(shí)大小，結(jié)果合掌峰巍峨險(xiǎn)峻的氣勢(shì)大大削弱了。所以要充分理解五代荊浩“似不是真，真者氣質(zhì)俱盛”的論點(diǎn)，以能動(dòng)的態(tài)度，科學(xué)的方法對(duì)待寫(xiě)生，要畫(huà)所思、所想，要體現(xiàn)作者的全面修養(yǎng)。

立意為本，寫(xiě)生和寫(xiě)實(shí)

都不可能完全脫離寫(xiě)意

其次，怎么理解寫(xiě)實(shí)？通俗地說(shuō)，就是十分逼真，或者說(shuō)可以亂真。西方13世紀(jì)至19世紀(jì)油畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中，寫(xiě)實(shí)的技巧達(dá)到了高峰，形體、色彩、光感、質(zhì)感、空間感都能準(zhǔn)確、真實(shí)、充分地表現(xiàn)，因而也具有很強(qiáng)的感染力。兩千多年來(lái)，中國(guó)畫(huà)以點(diǎn)、線為主要造型手段，宋代以后，水墨大興，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意。相對(duì)于西方繪畫(huà)而言，它從未把“逼真”作為創(chuàng)作的首要要求，即使工筆花卉（除昆蟲(chóng)、鳥(niǎo)蝶外），大都距“逼真”甚遠(yuǎn)。但中西方的寫(xiě)實(shí)優(yōu)秀作品，都不是自然主義的作品，都同樣看重“虛”的處理。中國(guó)畫(huà)的方法是形簡(jiǎn)、色淡以至空白。而西洋畫(huà)的方法則是減弱對(duì)比，減少層次，或者將物象作為暗部處理。雖然理念和審美要求不同，中西繪畫(huà)在寫(xiě)實(shí)的形態(tài)和程度上有鮮明的區(qū)別。但我要強(qiáng)調(diào)的是，不能因此就作出“西畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的，中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)意的”的論斷，而這種論點(diǎn)卻頗為流行。不能把寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意割裂開(kāi)來(lái)。寫(xiě)實(shí)必然會(huì)有作者的意，寫(xiě)意也必然會(huì)有表現(xiàn)對(duì)象某種程度的“實(shí)”。沒(méi)有不含“意”的藝術(shù)作品，只是其意的隱顯、深淺有所不同而已。試舉俄羅斯畫(huà)家列賓的《伏爾加河拉纖夫》《不期而至》《暴君伊凡與兒子在1581年11月16日》作品為例，這些作品既十分寫(xiě)實(shí)，又飽含深意，充滿感人的力量。而齊白石、潘天壽大寫(xiě)意作品中的蝦、蛙、螃蟹、鷹等形象無(wú)不真實(shí)生動(dòng)。所以作為藝術(shù)作品，絕不是為寫(xiě)實(shí)而寫(xiě)實(shí)，寫(xiě)實(shí)是為著表意，情、意、趣才是藝術(shù)作品的最重要的審美要求。

列賓 伏爾加河上的纖夫 281×131.5cm

寫(xiě)意是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。寫(xiě)生和寫(xiě)實(shí)都不可能完全脫離寫(xiě)意。而寫(xiě)意的審美要求，貫穿在中國(guó)畫(huà)悠久的發(fā)展過(guò)程中，形成了中國(guó)畫(huà)的特色和優(yōu)勢(shì)。早在唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中就指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者皆善書(shū)”。立意是本，一切表現(xiàn)都是為著傳達(dá)意。

凡有人居住的地方，自然即成為人化的自然。這一點(diǎn)在中國(guó)文藝創(chuàng)作中體現(xiàn)得極其充分，中國(guó)藝術(shù)家賦予自然景物以人的品格、人的精神，直至擬人化。辛棄疾有“只疑松動(dòng)要來(lái)扶”之句，即可說(shuō)明。梅、蘭、竹、菊，被稱(chēng)為四君子。柿子、石榴、青松等植物，以及獅、虎、馬、雞、魚(yú)等在畫(huà)家筆下都成為具有象征意義的形象。即如山水，在畫(huà)家眼里也有表情，“春山淡怡而如笑”，主客交融，神遇而跡化。借物抒情，景物中見(jiàn)人的心境、情懷。宋元以降，隨著畫(huà)家對(duì)題跋的日益重視和題跋內(nèi)容和形式的豐富多樣，大大增強(qiáng)了作品的意趣和時(shí)代感。王冕的“不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤”，徐渭的“筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”，齊白石的“網(wǎng)干酒罷，洗腳上床，休管他門(mén)外有斜陽(yáng)”，“牡丹為花之王，荔枝為果之先，獨(dú)不論白菜為菜之王，何也”等飽含意趣的題跋，都充分地起到了“以發(fā)畫(huà)意”的效果。詩(shī)書(shū)畫(huà)印的有機(jī)結(jié)合、融為一體，到明清時(shí)期達(dá)到了一個(gè)高峰。這也是中國(guó)畫(huà)大寫(xiě)意應(yīng)有的狀態(tài)，大寫(xiě)意絕不僅僅是大筆一揮、逸筆草草，而應(yīng)是既具有深厚的筆墨功力，又具有必要的文化修養(yǎng)才能達(dá)到的境界。

齊白石 網(wǎng)干酒罷圖

有生意、有內(nèi)涵、耐品味，這是藝術(shù)作品都應(yīng)有的要求，也是寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意作品的價(jià)值所在。寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意這三個(gè)概念“你中有我，我中有你”，既有區(qū)別，又有聯(lián)系。不必加以割裂，更不必把寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意對(duì)立起來(lái)，揚(yáng)寫(xiě)意而抑寫(xiě)實(shí)。那種“西畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的，中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)意的”論調(diào)，膚淺而又片面。而那些關(guān)于寫(xiě)生不利于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的負(fù)面言論也應(yīng)該是加以澄清的時(shí)候了。

來(lái)源：美術(shù)報(bào)