一

當(dāng)我們討論黑人戲劇、黑人的憤怒，或者阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka）這樣的劇作家時(shí)，需要先提一個(gè)簡單但危險(xiǎn)的問題：“憤怒”在當(dāng)代美國政治語境中是否仍然具備合法性與動(dòng)員力？特別是在Black Lives Matter（BLM，即黑人的命也是命）運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第十二年的當(dāng)下，這一問題變得尤為尖銳。

BLM在2013年由三位黑人女性倡議者發(fā)起，緣起于17歲黑人少年特拉弗·馬丁（Trayvon Martin）被白人拉丁裔警察槍殺卻最終無罪釋放的事件。但因?yàn)槠浼て鸫罅抗睬椋⒃斐蓮V泛影響，BLM在此后迅速成為美國公共領(lǐng)域中種族政治的象征機(jī)制，每一次警察暴力、每一次槍殺視頻的流傳，都會(huì)喚起這場運(yùn)動(dòng)的回歸。作為高頻率的社會(huì)事件標(biāo)簽，BLM早已在全球范圍內(nèi)被廣泛認(rèn)知。但也正因其高頻率再現(xiàn)，BLM在中文網(wǎng)絡(luò)空間往往遭遇情感疲勞與語義偏差，一些常見的反應(yīng)如“黑人又開始鬧事”“為何他們不先反思自身”等，都暴露出了不同文化語境下對種族抗議合法性的認(rèn)知落差。

然而，身處美國的語境中，一種更強(qiáng)烈的體感與論證是——這并非孤立事件的反復(fù)，而是一個(gè)延續(xù)至今的結(jié)構(gòu)性暴力過程。2020年，弗洛伊德（George Floyd）事件將BLM推至運(yùn)動(dòng)的高潮，但此后如同所有社會(huì)運(yùn)動(dòng)的路徑一般，其表達(dá)逐漸變成了T恤上的口號、社交媒體上標(biāo)簽或者是民主黨政策的一部分。街頭的怒吼變成了熒光筆下的“多元包容”，憤怒的詩人也開始變成溫柔的發(fā)言人。

因此，“憤怒”作為一種政治姿態(tài)與文化能量，值得被重新審視：它是否仍具動(dòng)員能力？是否仍然屬于“黑人語境”？或者，隨著結(jié)構(gòu)性壓迫的多元化，憤怒是否成為各類少數(shù)群體爭取話語權(quán)的共通策略？而它在“被他者使用”的同時(shí)，是否也喪失了它原初的爆裂與震撼？

于是，在這樣的理論張力下重讀巴拉卡及其代表作《荷蘭人》，便不僅是對歷史的回望，更是對一條被中和、被遺忘、被包容政策去立場的政治傳統(tǒng)的激活。而《荷蘭人》，也不再是一個(gè)獵殺黑人的寓言故事，而是成為一條文化地層中草蛇灰線的憤怒軌跡。

電影《荷蘭人》海報(bào)

1934年10月，Baraka出生在新澤西的紐瓦克，不過當(dāng)時(shí)他的名字是Everett Leroy Jones。和大多數(shù)非裔名人綁定的壓迫敘事不同，Baraka的成長背景是相當(dāng)中產(chǎn)乃至優(yōu)越的。他從小接受了良好的教育，沉浸在文學(xué)、爵士和自由主義的文化氣息里。他曾進(jìn)入哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)，雖然沒有獲得學(xué)位；他也曾在空軍服役，雖然這段經(jīng)歷給他帶來了諸多創(chuàng)傷，并多多少少構(gòu)建了他的憤怒人格，但正是在這里，他有充足的時(shí)間接受了“垮掉的一代”文學(xué)的啟發(fā)，為他后來活躍于紐約格林威治的白人文化圈，并和艾倫·金斯堡、杰克·凱魯亞克等人的接觸奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，在這一時(shí)期，他以LeRoi Jones作為筆名，以編輯、作家、詩人和戲劇人的身份發(fā)表及出版了相當(dāng)多的作品，并成為1960年代黑人知識(shí)分子融入白人文化體制的典型代表。

盡管如此，但反思，或者說叛逆的種子一直在巴拉卡的內(nèi)心中萌芽，他對身份的探索從未止步于滿足現(xiàn)狀。在其1962年的文章《“黑人文學(xué)”的神話》中，巴拉卡就指出：黑人文學(xué)如果要在美國傳統(tǒng)中獲得合法性，就需要在其殘酷的身份中用精確的術(shù)語傳遞其自身的經(jīng)驗(yàn)……因?yàn)椤拔乃嚱绲暮谌舜蠖鄶?shù)都是中產(chǎn)，而這個(gè)階級總是不遺余力地培養(yǎng)平庸之輩”。這并非情緒性發(fā)言，而是一種結(jié)構(gòu)性思考的產(chǎn)物：1963年，在考證他深愛的藍(lán)調(diào)音樂的書中，他的觀點(diǎn)就是：藍(lán)調(diào)和黑人被殖民的傳統(tǒng)互相映射，音樂和歷史都是人民的自然表達(dá)。于是，這種思路自然地進(jìn)化并蔓延到了更具表達(dá)張力的戲劇領(lǐng)域：1964年，巴拉卡創(chuàng)作了其最代表性的劇作《荷蘭人》，這部劇是一個(gè)白人女子在地鐵上如何以調(diào)情作為陷阱最終誘殺一名黑人中產(chǎn)青年的寓言故事，以隱喻的方式揭露了白人社會(huì)對黑人的系統(tǒng)性消解和獵殺，成為黑色藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中重要的文本之一。

但這一階段在1965年戛然而止，馬爾科姆·X的遇刺成為巴拉卡政治意識(shí)的臨界點(diǎn)：他宣布與白人世界斷絕往來，離開了自己猶太血統(tǒng)的妻子和兩個(gè)孩子，并搬到了哈勒姆。同時(shí)，他以一種激進(jìn)的方式把自己改名為“Amiri Baraka”，其姓氏在阿拉伯語中意味著一種從上帝流經(jīng)其信徒的、堅(jiān)定的、精神絕對力量，并正式走向一條暴力、憤怒、帶有語言革命的寫作之路，引領(lǐng)起了黑人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Black Arts Movement）的先鋒火種此后，他放棄了戲劇創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向了詩歌、散文和激進(jìn)政論的創(chuàng)作（當(dāng)然他持續(xù)保持著對他摯愛的藍(lán)調(diào)的興趣），并長期活躍在政治性社群之中。盡管他的意識(shí)形態(tài)和政治立場反復(fù)變更，但他的語言風(fēng)格始終保持著一致：極端、激進(jìn)以及不服。

正因?yàn)榇耍殡S著多元化光譜擴(kuò)張的過程中，巴拉卡也被逐漸認(rèn)為過于激進(jìn)，從而招致了大量爭議和反感。2002年，他被任命為“新澤西桂冠詩人”，但很快遭到民眾抗議：因?yàn)樗?11后發(fā)表并當(dāng)眾朗誦了近乎幸災(zāi)樂禍的詩歌：《有人炸毀了美國？》。由于法律中沒有免除他職務(wù)的機(jī)制，而他又不愿自己“下臺(tái)”，迫于壓力，新澤西州長最終廢除了桂冠詩人的職位。2014年，巴拉卡在家鄉(xiāng)新澤西紐瓦克去世。

阿米爾·巴拉卡

二

巴拉卡的憤怒最集中地體現(xiàn)在其早期，也是最重要的劇作《荷蘭人》中。這部劇的創(chuàng)作時(shí)間尤其關(guān)鍵，彼時(shí)他仍然叫LeroiJones，他的身份認(rèn)同還游走于兩個(gè)世界之間，但顯然已在經(jīng)年累月的敏感和思辨中面臨爆發(fā)點(diǎn)。同時(shí)，作為一種再現(xiàn)的藝術(shù)，戲劇這一體裁可以用現(xiàn)實(shí)性的臺(tái)詞和非現(xiàn)實(shí)的場景共同為巴拉卡的復(fù)雜表達(dá)提供一種具備強(qiáng)烈張力和文學(xué)性的舞臺(tái)。這兩者構(gòu)成了《荷蘭人》這部短小的兩幕劇（一種極度不規(guī)范甚至顯得草率的結(jié)構(gòu)）熾熱的表達(dá)和巨大的影響力：在1964年首演于紐約的櫻桃巷劇院后，其迅速成為種族、性別、語言暴力等議題的核心文本之一，也是美國現(xiàn)代劇場中最具攻擊性的作品之一。

整部劇全部發(fā)生在紐約的一節(jié)地鐵車廂里，被巴拉卡形容為“Steaming hot，and summer on top， outside. Underground. The subway heaped in modern myth.”（“被現(xiàn)代神話堆積而成的地下世界，而外部壓頂?shù)氖鞘⑾摹⒅丝竞驼羝保@著兩個(gè)人物“CLAY， twenty-year-old Negro LULA，thirty-year-old white woman”（20歲的年輕黑人克雷以及30歲的年長白女露拉）之間的臨時(shí)關(guān)系（stituation relationship）進(jìn)行。這一黑一白的兩人本來只該是煩躁夏日里的普通乘客，看著he glitter and activity of these stations merely flashes by the windows.（“站臺(tái)的燈火與人影如幻影般掠過眼前”）。直到克雷抬頭，迎面撞上玻璃里反射出來的“盯著自己的目光及微笑”，一段危險(xiǎn)的關(guān)系就此展開了。（The man looks idly up， until he sees a woman's face staring at him through the window; when it realizes that the man has noticed the face， it begins very premeditatedly to smile.）

隨著劇情的進(jìn)展，我們發(fā)現(xiàn)克雷是一名來自新澤西（這個(gè)州作為符號，其本身就是中產(chǎn)趣味的注腳），受過教育的黑人中產(chǎn)階級，他穿襯衫，系條紋領(lǐng)帶，想成為“黑人波德萊爾”；他有點(diǎn)青澀，也帶著拘謹(jǐn)，但顯然是一個(gè)自我服從于白人意識(shí)形態(tài)和社會(huì)規(guī)則的典型。女主人公露拉看上去階級不如克雷，但年齡和膚色讓她更為自信，也占據(jù)著絕對的主導(dǎo)地位，當(dāng)兩人的接觸從玻璃上的目光轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，露拉用艷麗的紅唇吃著蘋果，輕浮地詢問克雷能不能坐他邊上，沒等對方回答，她就一屁股坐了下去，開始肆無忌憚地“又是擺弄涼鞋又是檢查大腿”。

顯然，巴拉卡一開場就用速寫式的白描構(gòu)建了一段極具張力的關(guān)系。盡管這是一對陌生乘客，但張力是由具備強(qiáng)烈符號意味的種族膚色（黑人男性+白人女性）及更微妙與反差的年齡（女方比男方年長10歲）提供的，這讓后續(xù)的劇情充斥著不著痕跡的權(quán)力批判和種族控訴：一切并非“陌生人搭訕”的諷刺喜劇，而是一場極具目的性的話語操控實(shí)驗(yàn)。露拉迅速抹去了“偶遇”的錯(cuò)覺，開始以一種冷感的輕佻設(shè)定兩人的對話節(jié)奏。她仿佛握有劇本，預(yù)設(shè)了克雷的出身、生活狀態(tài)、甚至心理構(gòu)造——諷刺他是個(gè)住在新澤西、嘗試蓄胡、喝不加糖的茶、讀中國詩歌的“乖孩子”（“You look like you live in New Jersey with your parents and are trying to grow a beard. That's what. You look like you've been reading Chinese poetry and drinking lukewarm sugarless tea. ”），但實(shí)際上她只是作為話語的建構(gòu)者，對調(diào)戲/操控克雷這種初入社會(huì)，并有強(qiáng)烈自我規(guī)訓(xùn)意識(shí)的黑人早已“輕車熟路”罷了。

與此同時(shí)，克雷的反應(yīng)也相當(dāng)?shù)湫停核仁恰坝悬c(diǎn)尷尬地想反駁”，但又“被她的話所吸引”，因?yàn)椤八穆曇糁袔е环N市井生活里的粗俗，又因?yàn)槠涫芯瑤е唤z街頭步道上溫柔的搏動(dòng)”。（“Cocking his head from one side to the other， embarrassed and trying to make some comeback， but also intrigued by what the woman is saying .. even the sharp city coarseness of her voice， which is still a kind of gentle sidewalk throb”）最終，他只是蹦出來一句話：“真的嗎？我看上去真的那么糟嗎？”。（“Really? I look like all that? ”）。

克雷的“矜持”顯然是一種中產(chǎn)知識(shí)分子特有的文質(zhì)彬彬，他感到不適，又被對方吸引，同時(shí)根本不知道怎么和這種街頭女人打交道。然而究其本質(zhì)，其內(nèi)心深處似乎有一種深刻的，弱勢種族面臨中心話語的不自信，這種不自信又因?yàn)榭死卓瓷先ナ且粋€(gè)被白人社會(huì)容納的主體，但實(shí)則為一個(gè)象征界漂浮的能指，而轉(zhuǎn)換成為一種涌動(dòng)的情欲——克雷期待，也需要被一個(gè)白人女體作為容器，接納他主體的完整性。這導(dǎo)致了克雷回答的“別扭”：每一次，克雷嘗試用“接住”“反轉(zhuǎn)”的方式對露拉的話語進(jìn)行回應(yīng)，都顯得笨拙和尷尬，從而無法獲得一種真正的話語權(quán)，乃至每一次發(fā)問和帶有真誠的自我表達(dá)，最后都反成為露拉繼續(xù)進(jìn)攻的跳板。

同時(shí)，這也解釋為什么克雷之后面對露拉的謊言、假信息以及夸張的性暗示時(shí)，依舊半夢半醒地回應(yīng)著，仿佛尚未意識(shí)到這不是一場對話，而是白人控制的排練，因?yàn)樗跐撘庾R(shí)里已經(jīng)浸入其中，期待露拉作為鏡像對自己進(jìn)行一種補(bǔ)足。這一切當(dāng)然是陷阱，原因并非在于克雷，而是露拉本就不是一個(gè)殘缺的主體，她是話語的構(gòu)建者，如她所言：“我經(jīng)常撒謊，（微笑），這讓我控制整個(gè)世界”。（“I lie a lot. [Smiling] It helps me control the world.”）

隨著劇情推進(jìn)，兩人的互動(dòng)逐漸滑向一種近似色情劇場的結(jié)構(gòu)假象。露拉不斷拋出挑逗性的隱喻，克雷以一種克制的羞怯回應(yīng)，兩人開始共同構(gòu)建一種看似“自愿”“平等”的調(diào)情邏輯：他們談去她家、談“跳舞與游戲”之后的“真正樂趣”，談做愛、談墳?zāi)挂粯雍诘呐P室、朱麗葉的墓穴……似乎真的在構(gòu)建一場白人女性策劃、黑人男性跟進(jìn)的性幻想劇目。可當(dāng)克雷延續(xù)順從的姿態(tài)，并要求一個(gè)“完整的故事”（the whole story）的時(shí)候，露拉卻突然進(jìn)入了“瘋癲”狀態(tài)——不是身體的爆發(fā)，而是語言的脫軌和情緒的崩壞，轉(zhuǎn)入一種近乎意識(shí)流的詞語狂亂：“不過我確實(shí)一如既往：吃蘋果，跟永遠(yuǎn)不會(huì)死、又聰明的情人一起長走。但你搞砸了。你總是望著窗外，翻著書頁。變化、變化、變化。直到——媽的——我都不認(rèn)識(shí)你了。也不想認(rèn)識(shí)。”（“Except I do go on as I do. Apples and long walks with deathless intelligent lovers. But you mix it up. Look out the window， all the time. Turning pages. Change change change. Till， shit， I don't know you. Wouldn't， for that matter.” ）

電影《荷蘭人》劇照

以無意識(shí)的姿態(tài)，露拉坦白“全部的故事就是這樣”（“All stories are whole stories.”），而克雷只是一個(gè)“嚴(yán)肅到甚至不能精神分析的揚(yáng)克斯猶太詩人”（“I bet you're even too serious to be psychoanalyzed. Like all those Jewish poets from Yonkers”）。這不是某種病態(tài)的調(diào)情高潮，而是劇本意識(shí)瓦解后的咆哮——露拉的劇場已經(jīng)演出結(jié)束，此刻是在形式上需要“謝幕”，亦即需要在現(xiàn)實(shí)中給予克雷某種“反饋”的時(shí)刻。于是她選擇放棄“誘惑”的游戲，轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)性的解構(gòu)攻擊，通過剝離敘述的穩(wěn)定性，將克雷拉入言辭的動(dòng)蕩之地，而克雷仍然用理性，也許帶著游移，緩解自己的不安，把對自己的攻擊轉(zhuǎn)譯為：“它們聽起來不錯(cuò)，像電影似的”。（“They sound great. Like movies. ”）

這一段是《荷蘭人》中最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)橐磺卸紵o關(guān)克雷，劇情里里外外的推手一直是露拉——這里是露拉自身解構(gòu)的轉(zhuǎn)折，也是巴拉卡設(shè)下的非傳統(tǒng)戲劇邏輯的斷裂：露拉曾經(jīng)相信克雷不僅是被凝視的對象，更是自身小劇場內(nèi)可被控制的黑人表演解構(gòu)。然而，克雷身上由理性操控的沉默和抽離讓她發(fā)現(xiàn)對方既不是自己認(rèn)知中的“野獸”，也不是她能輕松玩弄的“懦夫”。因此她由調(diào)動(dòng)話語的軟性施暴轉(zhuǎn)向言辭和行動(dòng)的直接施暴：由身體的干擾、歧視性的侮辱、舞蹈與猥褻構(gòu)成全方位的“審判機(jī)制”。她不再需要邏輯、回應(yīng)和對話，她只需要拉著醉漢一起舞蹈，開著“黑鬼”玩笑，模仿黑人低俗文化里的身體姿態(tài)，制造一個(gè)可以正當(dāng)處決克雷的情境。毫無疑問，這是一種后殖民暴力機(jī)制的直接模擬，是劇場性種族暴力機(jī)制的啟動(dòng)儀式。

當(dāng)克雷明白自己已經(jīng)從一個(gè)搖擺不定，可被定義的“誰”變成“能被殺的那一類黑人”后，他的憤怒、羞恥、鏡像的破裂以及主體認(rèn)同的幻滅終于爆發(fā)成一段蕩氣回腸的獨(dú)白。他控訴白人對黑人文化的誤讀與性征服邏輯，咆哮貝西·史密斯、查理·帕克、黑人詩人的困境，最終幻想謀殺露拉與所有白人乘客。他的獨(dú)白如刀如火，但卻沒有收獲任何勝利；他清算了自己最溫柔也最壓抑的黑人中產(chǎn)身份，但卻讓自己成為了被“白人正義”清算的起點(diǎn)。克雷的演講沒有喚醒任何人也沒有推翻任何機(jī)制——他只是被露拉兩刀捅死，尸體被無聲的看客們?nèi)舆M(jìn)軌道，地鐵繼續(xù)運(yùn)行，下一位年輕黑人男孩正慢慢走入這場循環(huán)陷阱。

這正是巴拉卡最殘忍的批判：不是殖民，不是暴力，而是黑人說出真話的那一刻，就是被劇場和系統(tǒng)除名的那一刻。

電影《荷蘭人》劇照

三

這座循環(huán)往復(fù)的殘酷劇場迫使我們將目光從表層的行為邏輯投向更深的象征結(jié)構(gòu)：《荷蘭人》本質(zhì)上是一部剝除外部世界的極簡戲劇，克雷與露拉也并非現(xiàn)實(shí)主義意義下的復(fù)雜個(gè)體，而是被有意抽象為符號性人物。全劇的結(jié)構(gòu)依托于這對怪誕關(guān)系的單一對位搭建而成，外部世界幾乎被徹底排除，敘事的推動(dòng)不再依賴任何外在事件，而是依靠人物間關(guān)系的變異、壓迫與斷裂不斷推動(dòng)著情節(jié)緩慢下沉——這正是巴拉卡的有意為之。在這種極簡布景中，克雷與露拉只剩下一具具象征之軀，在地鐵這一永不止息的空間中反復(fù)受難，完成對身份、種族與幻想結(jié)構(gòu)的終極清算。

正因如此，象征成為《荷蘭人》的剛需：它與劇作的大量留白共同構(gòu)建了巨大的力量張力。巴拉卡作為詩人的語言天賦也在此展現(xiàn)得淋漓盡致——在俚語、街頭詞匯和帶有攻擊性的對白中，仍滲透出一種冷靜的溫柔和哀傷。而在意象層面，他選取“荷蘭人”“蘋果”“地鐵”這些意符，不僅承載歷史與種族的寓言維度，更與神話、宗教和現(xiàn)代都市結(jié)構(gòu)的隱秘機(jī)制融合，最終構(gòu)成一個(gè)冷峻、異化、不可逃脫的現(xiàn)代煉獄。

進(jìn)一步理解這些象征，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其從未以單一圖像的形式存在，它們不僅是承載意義的符號，而是某種混雜著憤怒、焦慮與預(yù)謀的心理地形圖。甚至這些能指和所指的組合，以及意象的回環(huán)，可被看作是巴拉卡詩性神經(jīng)的分泌物，或者他在1963到1965年自我認(rèn)知的動(dòng)蕩歲月里產(chǎn)生的，從焦慮到情緒一種情緒結(jié)痂。這些情緒并不穩(wěn)定——被轉(zhuǎn)化成文字時(shí)，我們能感受到它們的冷靜和歇斯底里，既有預(yù)設(shè)的政治意圖，也有創(chuàng)作者未必察覺的精神自畫像。

這些象征中最值得關(guān)注的則是地鐵車廂和荷蘭人的隱喻。在荷蘭人的傳說中，這位被詛咒的船長被罰終身在海上漂泊，直到遇見一位真心愛他的女子縱身跳入大海，才能解除詛咒，完成對他的救贖。中國學(xué)者張新穎在其論文《神話體系觀照下的鏡像書寫》提出了一個(gè)具有想象力的闡釋路徑：她嘗試將《荷蘭人》置入基督教、希臘與非洲神話的三重結(jié)構(gòu)中，通過鏡像、儀式與犧牲邏輯，重構(gòu)劇作的深層精神動(dòng)力。她尤其強(qiáng)調(diào)了“荷蘭人”傳說中“幽靈船長的詛咒”在劇中空間中的回響，指出克雷與露拉分別映射了巴拉卡與其過往白人情人，以此建構(gòu)“他們個(gè)體的痛苦與兩人共同的痛苦”，以及“在美國做人的難處”。在這個(gè)框架中，地鐵車廂成為幽靈船的翻版，露拉成為懲罰與救贖并存的命運(yùn)執(zhí)行者，克雷成為一個(gè)命定的悲劇軀殼，所有無聲的他者成為被資本主義制造的荷蘭人，所有人都要在幽靈船上耗盡一生。

這樣的分析，在一定程度上確實(shí)與巴拉卡個(gè)人身份轉(zhuǎn)型史（從垮掉派到黑人民族主義者）有所呼應(yīng)。但它仍然給這部烈性的劇場毒藥套上了一層溫和、封閉、象征主義的神話濾鏡，最終完成的是一種來自中文學(xué)術(shù)體制內(nèi)部的溫柔處理。這種處理將暴力閱讀抽象為精神寓言，把凝視與羞辱轉(zhuǎn)譯成儀式邏輯，回避了劇作真正尖銳的內(nèi)核：不是神性、犧牲或自我投射，而是觀看機(jī)制在地鐵車廂的舞臺(tái)上，精準(zhǔn)完成了一場對黑人中產(chǎn)主體的誘捕。

而當(dāng)你身處布魯克林，真正走進(jìn)那套已然運(yùn)轉(zhuǎn)百年的紐約地鐵系統(tǒng)，當(dāng)你親眼見到每一節(jié)車廂中沉默、監(jiān)視、消費(fèi)他人身體的無聲規(guī)則時(shí)，你會(huì)愈發(fā)明白——《荷蘭人》不是某種浪漫化的身份神話，它早已在接受美學(xué)的狂飆中自我演化。它沒有依附作者、文本注釋，或者被設(shè)定的神話原型，而是本身就成為了一個(gè)關(guān)于凝視與反凝視的隱喻容器。露拉也許被投射過巴拉卡的憤懣或柔情，但她早已獨(dú)立出了劇作家的世界，成為了結(jié)構(gòu)的誘餌——抬頭的瞬間，你就已經(jīng)被系統(tǒng)設(shè)計(jì)好了死亡的軌跡。

這也正是劇本開頭的舞臺(tái)提示如此陰冷的原因：“男人漫不經(jīng)心地抬起頭，看到窗外有一張女人的臉正盯著他看；而當(dāng)那張面孔意識(shí)到男人注意到自己時(shí)，它便帶著明顯的預(yù)謀意味笑了起來。”（“The man looks idly up， until he sees a woman's face staring at him through the window; when it realizes that the man has noticed the face， it begins very premeditatedly to smile. ”）

這不僅是舞臺(tái)提示，更像是某種暴力結(jié)構(gòu)的伏筆，以及某種兼具種族魅惑的誘捕。巴拉卡刻畫了一個(gè)極具象征意味與氛圍的密閉空間作為起點(diǎn)：地鐵車廂作為一個(gè)現(xiàn)代性的隱喻，既是曖昧的溫床，也是一個(gè)無法逃離的審判場。站臺(tái)的燈火、地下鐵里的蒸汽以及聲音的噪點(diǎn)共同構(gòu)建了感官與情緒的交點(diǎn)：克雷走進(jìn)的不是車廂，而是一臺(tái)手術(shù)室，他不再是一個(gè)黑人中產(chǎn)，而是一個(gè)將被開刀的對象。與此同時(shí)，觀眾從第一秒就被強(qiáng)制困入這列“奔向終點(diǎn)卻永不抵達(dá)的列車”的列車，它不是通勤工具，而是白人劇場的審判空間。

也就是說：本質(zhì)上，只要紐約的地鐵仍然在運(yùn)轉(zhuǎn)，只要美國的種族問題（或言空間支配機(jī)制）不被根本性地重置——而這顯然不可能——《荷蘭人》的批判性不會(huì)終結(jié)。它的語言可以過時(shí)，舞臺(tái)可以簡化，演員可以更換，但那節(jié)車廂所承載的劇場邏輯不會(huì)崩塌。它將不斷變形、升級、自我偽裝，成為種族關(guān)系中永遠(yuǎn)可被激活的暴力隱喻，一次又一次地重演：誰被看見，誰沉默，誰站在鏡頭后面，誰最終倒下。

然而，這種永續(xù)循環(huán)并不意味著這部作品總是安全地“被紀(jì)念”或“被引用”。現(xiàn)實(shí)往往更為復(fù)雜，甚至能對文本產(chǎn)生反諷似的張力。如前所述，巴拉卡從1980年代起就面臨了諸多爭議，其中主要是恐同、厭女和反對猶太人：比如有人指控他在作品中譴責(zé)同性戀，或者會(huì)使用不尊重同性戀的詞語如“基佬”（faggot）；有人總結(jié)“巴拉卡提倡黑人男性強(qiáng)奸白人女性，認(rèn)為這是一種政治合法行為”；還有人在他跨越30年的詩歌作品中找到了大量巴拉卡支持希特勒，支持打擊猶太人的證據(jù)。

如果說對于巴拉卡“恐同”以及“厭女”的指責(zé)，是一種多元化進(jìn)程中先進(jìn)意識(shí)抬頭并對過去產(chǎn)生清算的過程必然，那么對于巴拉卡大量“種族主義”的指涉則更加令人玩味。在巴拉卡1984年的自傳中，其提到：“一位女士曾經(jīng)真誠地問我：就沒有白人能提供什么幫助嗎？我說，你可以去死，這就是幫忙了。你就是癌癥，真的，你可以用你的死去幫助全世界人民。”（“A woman asked me in all earnestness， couldn't any whites help? I said， you can help by dying. You are a cancer. You can help the world's people with your death.”）盡管巴拉卡在2009年解釋道：這種憤怒是“一系列當(dāng)時(shí)情境與事件疊加的產(chǎn)物”（“The anger was part of the mindset created by”），但作為公共人物說這些話也多少太不可思議了。

在如今政治正確的語境下，這些發(fā)言更難被寬恕，雖然它們看上去更像是情緒性產(chǎn)物，而且可以被解讀為一種“表演型人格下的文學(xué)化憤怒”。于是，評價(jià)者如Watts就在2001年的書中給巴拉卡蓋棺定論：“他認(rèn)為黑人在道德上比白人優(yōu)越，而白人天生邪惡。”（“He viewedblacks as morally superior than whites， whom he believed were innately evil.”）這類評價(jià)不僅重新定義了巴拉卡在戲劇界的地位，也多多少少波及了他劇作的“合法性”。這些指控有些也許過于忽略了文學(xué)中的虛構(gòu)以及修辭與現(xiàn)實(shí)生活的距離，但它們在某種程度上匹配了《荷蘭人》的復(fù)排數(shù)據(jù)：從1978年到1997年接近20年的時(shí)間里，這部劇都沒有復(fù)排；同時(shí)在2007年重回櫻桃巷之后，又隔了7年才重演——而2014年正是巴拉卡去世的年份。

這是否能說明：《荷蘭人》這部直指結(jié)構(gòu)內(nèi)核的作品，也成為了時(shí)代意識(shí)形態(tài)的試金石？2014–2019年間，該劇在東海岸刮起復(fù)排熱潮，與BLM運(yùn)動(dòng)的興起幾乎同步。也許這和2014年巴拉卡的去世有關(guān)聯(lián)，但這些復(fù)排更像是一種當(dāng)代表演系統(tǒng)對“結(jié)構(gòu)性暴力機(jī)制如何隱形運(yùn)作”的集體召喚。在那個(gè)語境里，《荷蘭人》成了一面鏡子：它所說的不是過去的事，而是正當(dāng)下所發(fā)生的事——種族、性別、凝視與話語控制，它像一個(gè)被程序預(yù)設(shè)好的警報(bào)器，在每一次社會(huì)張力臨界時(shí)自動(dòng)響起。

因此，或許需要承認(rèn)：《荷蘭人》的價(jià)值是由它所構(gòu)建的象征機(jī)制決定的，但它的“表演權(quán)”卻被意識(shí)形態(tài)不斷重新定義。它是一部劇場毒藥——越是穩(wěn)定的社會(huì)越無法容忍它，越是劇烈變動(dòng)的時(shí)代，它反而越可能獲得一次次死而復(fù)生的舞臺(tái)召喚。它的批判性是恒定的，但它的“可用性”卻時(shí)刻懸浮在社會(huì)情緒的氣壓之上。

換句話說：《荷蘭人》不會(huì)過時(shí)，但它的聲音卻在時(shí)代的審查里波動(dòng)。并不總是有人愿意時(shí)刻走進(jìn)那節(jié)車廂，它也許需要等待社會(huì)足夠憤怒或足夠疲倦，才會(huì)再次看見那張紅嘴唇穿涼鞋的白人臉龐。

2015年巴爾的摩抗議事件（攝影師艾德溫托雷斯）

四

值得注意是：在如今，把《荷蘭人》僅僅視作黑人戲劇似乎已經(jīng)不夠了。因?yàn)樗膭鼋Y(jié)構(gòu)所指涉的，不只是種族暴力的單一語境，而是一種更廣泛的、可以被遷移與替代的壓迫模型。

克雷和露拉的形象，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)，已經(jīng)完成某種重大的躍遷：作為一個(gè)生長于新澤西，立志成為“黑人波德萊爾”（亦即某種擁有文化資本的體面中產(chǎn)階層象征）的“有色人種”，“克雷們”的膚色似乎發(fā)生了某種“換皮”，而他的困境也進(jìn)行了巧妙的嫁接。

在如今的新澤西，亞裔已經(jīng)成為了中產(chǎn)階級的中堅(jiān)力量，很難被忽視。在JSQ，隨處可見中國留學(xué)生，從紐約橫渡哈德遜河的捷運(yùn)（PATH）上，也隨處可見華人面孔。如今，亞裔完成了對“有色人種中產(chǎn)”這一詞條的占領(lǐng)，而黑人也成了他們心中常常值得被警惕的一部分——紐瓦克仍然還在那里，仍然是黑人重鎮(zhèn)，但也是很多留學(xué)生嘴里“根本不敢去的地方”。

同時(shí)，露拉們的形象也在完成轉(zhuǎn)變——她們不可能真的拿著蘋果在地鐵上輕浮地走來走去，甚至大多數(shù)時(shí)候她們并不以女性的面孔示人——也許是一個(gè)學(xué)院系統(tǒng)，或者某個(gè)號稱“多元化”但實(shí)際上對東亞人視而不見的項(xiàng)目。她們歡迎你，但從不交出舞臺(tái)。在這樣的假面下，露拉的控制變得更加隱性，更加自然，也更難拒絕。

對東亞人而言，《荷蘭人》提供的更像是鏡子而非姿態(tài)，啟示了我們在文化表征中的困境——“被看見”和“被投射”的過程是否總是一種地鐵式的囚籠體驗(yàn)？屠殺是否還是存在？只是刀子從lula手里變成了clay的自戕？武器從匕首變成了獎(jiǎng)學(xué)金、信用分或者婚綠？是否所有種族本質(zhì)都囿于新型帝國主義的內(nèi)部，都只是系統(tǒng)的邊緣人士，在自我建構(gòu)和結(jié)構(gòu)壓迫中尋找血路？

又或者，我們總在車廂之中，只是從未在玻璃里看見自己的面孔？

來源：楊倫