山川之外有高木

旅美藝術史家高木森教授的中華文化使命

□ 龐輝

高木森教授

美國堪薩斯大學藝術與媒體教授李鑄晉博士說：“中國的吳冠中、朱德群、趙無極是兼具中西繪畫素養(yǎng)而發(fā)展出多元風格的畫家。他們無視于媒材之別，不再拘泥于傳統(tǒng)筆法，而直接面對主題的視覺造型，強調筆觸、筆勢、色彩、光線與畫面的張力，這就是多元媒材轉譯中的某些范例。高木森就出身于這樣一種文化語境。他具有深厚的中國文化訓練與藝術修養(yǎng)，對東方與西方文化皆具同樣的吸收與理解力。這是他在中美文化并存的環(huán)境中所形成的藝術語感，也是多元文化融合的一位后輩藝術家?！?/p>

作者與高木森

著作

詩書畫之道：筆墨之中見性情

中國藝術傳統(tǒng)自古以來講求詩、書、畫三者合一。詩意為魂，書法為骨，繪畫為形，在文人筆墨中交相輝映，匯聚為中國藝術千年流芳的內在脈絡。高木森正是這一傳統(tǒng)在當代的重要繼承與轉化者。高木森的畫，總帶著一種沉靜又深遠的氣韻。那既是傳統(tǒng)文人畫的余緒，也是他作為當代藝術家在中西文化之間游走的印記。他堅信：真正的藝術，既要承繼古人的精神，也必須回應當下的時代語境。

高木森，號凌云，取享“可隱”，成長于中國臺灣彰化山間一個質樸的農家，童年大半時光在鳳梨園間穿梭。山林的呼吸、果樹的輪廓、水流的韻律與田畦的紋理，悄然構成他最初的美學啟蒙。這片自然天地的節(jié)奏與聲音，在他日后對畫面“氣”的追求中，埋下了深邃而微妙的根基。年少時他進入臺中師范學校，師從呂佛庭教授，奠定了日后藝術之路的根本。呂佛庭曾就學于齊白石門下，術學兼治，畫、書、琴、詩皆精，其繪畫已達師法自然的境界，他以“嚴而慈”的方式帶領學生習藝修身，親自領學生上山寫生，講授禮儀，指導詩文朗誦，強調書法修養(yǎng)與線條訓練，提出“以書入畫”的理念，要求學生在書寫中錘煉筆觸，在經典中體會境界。這段師承不僅塑造了高木森精深的筆墨功夫，也奠定了他融合文學、哲思與視覺藝術的“新人文主義”畫風。正是在呂佛庭的影響下，他發(fā)展出一種兼具古典意蘊與現代精神的藝術語言，貫穿其此后漫長的創(chuàng)作與教學人生。

《劇院奇光》（拉斯維加斯劇院）約1990

高木森的藝術之路并未止于傳統(tǒng),他不僅研讀藝術，還專攻英國文學，旁涉哲學與美學，這一段跨領域的學習經歷為他打開了不同文化與藝術形式之間的對話窗口。他師從一批本土與西化兼具的教授，系統(tǒng)學習中國美術史與繪畫理論。在這一階段，他確立了未來“畫史與畫技并重”的志業(yè)路徑。

1969年，高木森尚在臺北“故宮博物院”展覽組任職，因緣際會結識了來訪的李鑄晉教授。李教授慧眼識才，毫不猶豫地推薦他前往堪薩斯大學攻讀藝術史博士學位，并親自協(xié)助申請獎學金資助。1970年，高木森赴美，得李教授提攜，成為其28位博士弟子之一，也自此展開了真正意義上的國際學術旅程。李鑄晉（1920—2014）是廣東從化人，1943年畢業(yè)于金陵大學外語系，后赴美深造，1949年獲愛荷華大學英文碩士，1955年取得藝術史博士學位。1966年起，他擔任堪薩斯大學藝術史講座教授，是最早將中國藝術系統(tǒng)性納入美國藝術史教育體系的學者之一。1978年，他成為該校首位“朱迪思·哈里斯·墨菲講座藝術史教授”，畢生致力于中國美術史研究，培養(yǎng)了28位博士、50位碩士，專著19部，被譽為20世紀具有國際影響力的中國藝術史家。

《震災祭禮》（紀念汶川大地震）2008

高木森視李鑄晉教授為其人生的貴人，這里不僅是他人生學術征途的起點，更是其藝術觀念“全球化”的開端。身處西方學界的高木森，深刻體會到中國藝術在國際話語體系中的被誤讀與遮蔽。這種認知，成為他此后長期致力于中西藝術“翻譯”與“轉化”的思想根基與使命起源。

高木森始終沒有放下手中的畫筆。在他看來，詩、書、畫三者的合一，是中國繪畫最本質的精神?！耙援嬍銘?、以筆見心、以墨通古今”，這不僅是一位文人畫家的信念，更是一種文化身份的堅持。他在傳統(tǒng)毛筆與宣紙的基礎上，融入潑墨、撕貼、丙烯、加炳稀等現代媒材技法，探索抽象與具象、古典與未來之間的視覺可能性。他的作品題材廣泛，宗教想象、自然風景、寓言隱喻、宇宙圖景，甚至科技建筑與太空文明，都可以入畫。但無論題材如何變化，高木森始終強調“氣韻”——那是畫中流動的節(jié)奏、情緒與精神，是傳統(tǒng)中國畫中最難言傳卻又最關鍵的生命力。他在畫中體現出的，是一種屬于新時代文人的審美趣味與思想高度。

他倡導“新人文主義文人畫”，認為繪畫不僅是一種圖像藝術，更應是一個文化載體和哲思媒介。在《自說自畫》一書中他提出：“詩意是畫的魂，書法是畫的骨，情感是畫的氣?！彼磳⒗L畫機械化、風格化，更強調個體性、精神性與哲理性的融合。他的“清溪遠流”系列作品就體現出這種藝術追求：線條如篆，如思如涌，墨色濃淡之間仿佛一位詩人在山水間行吟。

《火山奇觀》（夏威夷火山爆發(fā)）約1990

他的“科技山水組曲”則是一種新的圖像實驗：傳統(tǒng)山水畫的構圖與皴法基礎上，加入太空飛船、衛(wèi)星軌道、城市樓宇等元素，既有傳統(tǒng)的“丘壑”之美，又不乏未來感、速度感與科技文明的張力。這種作品往往讓人想到趙無極、朱德群的“東方抽象”，但高木森的筆墨中，始終保有一種文人氣息與哲思格調。他不是在“現代化”傳統(tǒng)，而是在用筆墨的方式理解現代，重建文人畫的當代可能性。正如李鑄晉教授所言：“高木森不是來模仿傳統(tǒng)的，而是來轉譯傳統(tǒng)的?！彼麑ⅰ稗D譯”作為方法論，不僅用于圖像的再造，也用于文化的重述，重讀傳統(tǒng)。他的畫中常出現佛像、道觀、山寺等意象，但卻往往出現在非對稱、非中心甚至拼貼式的構圖中，像是將“心中的廟宇”重組在時代的坐標系里。

高木森的畫集《自說自畫》，更是將創(chuàng)作與理論合為一體的嘗試。他不僅畫，也寫，用自己的作品回應自己構建的藝術觀。他將“自說自畫”定義為“以自己所建構的藝術理論來闡述、印證自己的藝術創(chuàng)作”，其核心在于“知行合一”——在理論中思考創(chuàng)作，在創(chuàng)作中反思理論。這一點，在當今畫壇，極為罕見。

《冬游》（立體派風格）1984

在高木森的藝術世界里，最值得一提的，莫過于他對“書”的執(zhí)著。幾乎每一幅畫作中，他都題寫詩文，有時是自作之詩，有時是古人詩句，字跡或奔放如風，或沉靜如禪。他從不視書法為繪畫的附屬，而將其視為畫面構建的核心語言。他倡導“以書入畫”，而非簡單的“畫外題字”，在他看來，詩、書、畫本為一體。這種創(chuàng)作實踐不僅回歸了宋元時期“詩書畫合一”的傳統(tǒng)精神，更試圖超越現代水墨中常見的“形式先行”的表象追逐。他的創(chuàng)作從不將圖與文分離，繪畫與詩作常常同步進行，留下大量題畫詩與即興詩句，題材涵蓋自然風物與人物抒懷，語言含蓄而富哲思：

琴弦清歌

長江如帶宇氣珠，收駒且看眾峰姿；

當年焚琴兼煮鶴，今朝無人能解詩；

開爐已焚再寒暑，死灰未暖覓新枝；

青骨綠葉難見火，寒風起落卜未知；

東望滄海浮槎難，羨她碧眼洋西施；

心馳萬里不附體，效顰已是眾東施；

霹靂夜空飛電雨，夢覺珠黃金釵無；

鬢白迷途徒增恨，嗚呼揮冠見禿顱。

自少年起，他便沉浸于自然與詩意之中，擅長在詩文與圖像之間游走。他的詩嵌于畫面之中，構成圖文交織的“視覺詩學”空間。這種方式不僅承繼了文人畫傳統(tǒng)，更形成了他個人化的藝術語言，使他的作品不只是圖像，更是思想與情感的流動，是一場靜默中的文化對話。

在快節(jié)奏的當代語境中，他“慢密”的畫風格外稀貴，令人駐足、沉思，耐人尋味。但這份“慢”并非技法上的遲緩，而是一種對時代節(jié)奏的自覺抗拒與精神自守。他不為流行所動，不為市場所驅，而是在水墨世界中開辟一條不急、不媚、不俗的個人路徑。他拒絕追趕世界的速度，而是在畫面中建立起只屬于自己的時間維度。正如他所言：“我不是為市場畫畫，我是為心靈畫畫?！睂λ裕L畫是一種封閉的自我慰藉，是心靈最堅實的回音，是靈魂得以安頓與延展的所在。

論述的力量：藝術史家的使命與建構

如果說畫布是高木森教授表達個體精神的疆域，那么書頁則是他構建思想版圖的陣地。作為少數能兼具創(chuàng)作與學術研究的華人藝術家，高木森不僅在視覺藝術中探索傳統(tǒng)與當代的關系，更通過藝術史與理論建構，提出一整套系統(tǒng)性的中國畫美學思想。他始終認為，藝術的力量不只是審美，而更在于思維上的啟發(fā)與文化身份的自覺。

高木森教授擁有美國堪薩斯大學藝術史博士學位，治學嚴謹，邏輯嚴密。他的研究不僅涵蓋中國美術史發(fā)展脈絡，還涉及文人畫傳統(tǒng)、藝術哲學、美術教育、中西藝術比較等多個領域。多年來，他先后在堪薩斯藝術學院、肯特大學、圣荷西州立大學、香港中文大學任教，積累了豐富的教學與研究經驗，也逐步形成了他獨到的藝術史觀。

《登峰尋夢》（云動山有情）約2000

他強調，繪畫從來都不是孤立的，它背后蘊含的是一個時代的哲學、社會結構和審美風尚。因此，他在研究中國畫時，總是從“畫論”入手，繼而考察時代精神與個體心靈的對應。他曾說：“沒有理論支撐的創(chuàng)作只是情緒的投射；而沒有創(chuàng)作實踐的理論，則是空轉的語言?！彼罹叽硇缘睦碚撝髦皇恰吨袊L畫思想史》。這部著作試圖系統(tǒng)梳理中國繪畫從先秦到近現代的發(fā)展脈絡，特別關注每一歷史階段畫家的“思想氣質”如何體現在筆墨技法與圖像結構之中。他在書中提出“氣韻—結構—精神”三層并進的分析路徑，認為真正的中國畫必須兼顧形式的張力與精神的流動。

在《宋人丘壑》《元氣淋漓》《清溪遠流》等著作中，他深入研究宋元以來文人畫的演變，不僅關注繪畫的形式語言，也重視詩書畫關系在畫面中的整合。他主張回歸“詩書畫合一”的理想狀態(tài)，但同時拒絕將文人畫浪漫化或神圣化。在他看來，文人畫不是一種風格，而是一種方法論：它是一種“慢的藝術”，一種“心靈的技藝”。高木森首度提出“新人文主義文人畫”概念，試圖在傳統(tǒng)文人畫精神基礎上，建立一個能夠與當代文化、社會議題對話的美學體系。他認為，文人畫精神應超越封建文士階層的精英視角，而成為當代知識分子精神表達的一部分。也就是說，文人畫在今天不應只是“故紙堆”，而應成為連接傳統(tǒng)與現代、東方與西方的精神路徑。

他提出“樸素審美觀”“自然美學”“個性表現”三者并重的文人畫三核心精神。這一理論受到許多藝術評論家的肯定，認為其為傳統(tǒng)中國畫注入了新的生命活力。在學界看來，他的建構方式并非照搬西方理論框架，而是融合了溫克爾曼、黑格爾等西方美學思想，同時根植于中國古典畫論與儒道思想，在東西方之間搭建起真正平衡的橋梁。

《琴弦清歌》

除了在藝術理論上的系統(tǒng)建構，高木森教授同樣關注美術教育的制度架構與文化生態(tài)。在擔任美國圣荷西州立大學藝術學院副院長、藝術與設計學院院長期間，他長期承擔本科與研究生教學任務，每年教授百余名學生，課程涵蓋中國美術史、文人畫傳統(tǒng)、亞洲藝術哲學等，廣受學生歡迎。他積極推動課程改革，致力于將中國畫納入藝術專業(yè)的核心課程體系，使東方藝術在美國高等教育中獲得應有的主流地位。他倡導將亞洲傳統(tǒng)繪畫、文化哲學、歷史脈絡等內容納入西方主導的藝術教育視野之中，從而拓展學生的文化深度與思維維度。

他尖銳指出：“當代藝術的一個危機是畫得好的人不會說，能說的人不會畫。”因此，他鼓勵學生成長為“既能創(chuàng)作、又能思考、還能表達”的三位一體型藝術人才。他的教育實踐體現了一種跨文化、跨媒介、跨時代的整合意識，旨在塑造具有人文深度與思想張力的新時代藝術創(chuàng)作者。他強調從詩書畫三位一體視角出發(fā)，認為藝術創(chuàng)作應建立在“精神性”與“文化脈絡”基礎之上。畫作應當“可觀、可讀、可思”，而非僅為形式模仿。

高木森教授的學術影響力早已超越華人世界，逐步在國際藝術界占據一席之地。他曾于堪薩斯大學講授中國藝術史、山水技法與比較美學，開設的“詩書畫合一：理論與實踐”課程而引發(fā)廣泛討論，成為亞洲藝術教育改革的重要推手。他鼓勵學生將個體創(chuàng)作與文化認知結合，主張“讀畫如讀史”“筆墨即思想”。高木森教授的著作橫跨中英文領域，涵蓋中國繪畫思想史、古代青銅器研究、五代至元明清的藝術探析，以及亞洲與印度藝術概論，出版了中英文專著幾十余種，學術論文逾百篇，他的英文著作如The Life and Art of Li Kan、East Meets West in Art、Art of Asia，成為西方理解中國藝術的重要資源。如羅拔·麥恩斯博士所評價：“他不是在寫藝術史，而是在為未來建構一條可理解的文化路徑?！痹谝曈X文化日趨商業(yè)化的時代，高木森提醒我們：藝術不只是圖像，更是思想；藝術史不只是回顧，更是啟程。他以思想史的視角重塑中國畫的位置，使其在全球語境中煥發(fā)新的意義。

文化使者：在世界講述中國畫的故事

如果說筆墨和理論是高木森的兩個支點，那么文化傳播則是他人生的長軸。從山林童年走出，從畫案與講堂之間穿梭，高木森的視野早已跨越地域、語言與文化的邊界。他不只是一個畫家、學者，更是一位文化使者，一位始終致力于在世界講述中國藝術故事的使者。

作為圣荷西州立大學的終身教授，高木森的教學生涯超過四十年。他所教授的“亞洲藝術導論”“中國繪畫史”“中國書法美學”等課程，年年爆滿，不僅吸引了藝術專業(yè)的學生，也吸引了大量來自歷史、哲學、人類學等不同學科的旁聽者。他深入淺出的講解，充滿人文情懷的批評語言，以及他將畫作帶入課堂、親自示范筆墨的教學方式，使學生們深刻體會到中國藝術的魅力不在于“異域風情”，而在于其思想深度與情感溫度。

《春光花舞》（迎春之作）2025

他常說：“我不是在教一門課，而是在引導學生進入一種文化的方式。”他將中國畫看作是“視覺化的哲學”，不僅講述畫法、畫史，也講“為何要畫”“為何這樣畫”“畫中人的世界觀為何”。正因如此，他的課堂往往不僅是藝術學習的場地，也是中西文化比較、思想激蕩的現場。

除了教學，高木森還在世界各地發(fā)表演講與策展。他曾受邀在美國普林斯頓大學、加州大學洛杉磯分校、紐約大學、華盛頓亞洲藝術博物館、日本京都精華大學、香港藝術館等機構演講，講題從“文人畫的當代意義”到“東方抽象藝術的可能路徑”，涵蓋廣泛，切中時代脈絡。他策劃的“中國繪畫的當代表達”展覽也曾在舊金山灣區(qū)、洛杉磯、香港、臺北等地巡回，向國際觀眾展示中國畫的現代生命力。

在傳播中國藝術的過程中，高木森十分強調“文化翻譯”的重要性。他指出，僅靠技法展示無法真正讓外國觀眾理解中國畫的精神內核。真正的“翻譯”需要語言、符號、結構的轉化，更需要跨文化語境下的敏感度與創(chuàng)造力。他的畫作中常常出現科技圖像、現代城市、流行文化符號與傳統(tǒng)山水共構的圖像場景，正是這種“翻譯”的實驗成果。例如，他的系列作品《未來的山水》中，畫面同時出現古風山石與數據流線、禪宗意象與人工智能圖騰，讓觀眾在熟悉與陌生之間游移思索。他主張這種“跨象征系統(tǒng)”的視覺方式，能激發(fā)全球觀眾對中國畫的重新認知：“我不是要別人變成中國人，而是要他們透過中國畫去理解人類的共感?！?/p>

《舞韻玄音》（抽象表現派風格） 約2011

他也特別關注華人青年在海外如何理解自身文化身份。他在講座中鼓勵華裔學生不要只當“美術館的客人”，而應成為“文化的主人”。他組織學生走進舊金山中華文化中心、洛杉磯華人藝術節(jié)，也帶他們赴中國訪問畫院、博物館，讓文化認同不再是抽象的標簽，而是可觸可感的經驗。

在教育之外，高木森還活躍于社團組織與公共文化事業(yè)。他為國際美術教育學會、中華藝術學會等社團和文化機構提供中國藝術顧問服務。他認為藝術的公共性不該被忽略：“藝術不是象牙塔里的吟唱，而是社會空間中的光?！苯?，他更積極推動華人藝術在主流藝術界的能見度。他與亞洲藝術基金會合作，發(fā)起“東方意象”藝術家駐地計劃，邀請中美青年畫家共同創(chuàng)作并在紐約聯合展出。他也是海外出版界的重要策動者，他的作品和文章常見于Asian Art、Oriental Brush、中國書畫、美術觀察等中英藝術刊物。

他坦言：“文化交流不是兩邊各自講一套，而是你要懂對方的語言，再用你的語言說一個對方能懂的故事。”這句話，幾乎可以作為他半生文化工作的寫照。

回顧他的創(chuàng)作與講學軌跡，我們不難發(fā)現，高木森不是在“傳播中國藝術”，而是在“共建藝術的對話平臺”。他不是單向輸出文化，而是以藝術為媒介，在全球背景下開展一場場關于美、思想、傳統(tǒng)與未來的共同探討。

這，就是一位文化使者最深的使命。