吳建軍作品能夠帶來的思考首先來自“水墨”與“山水”兩個(gè)概念。以吳建軍的學(xué)習(xí)及創(chuàng)作經(jīng)歷，他最終選擇以水墨宣紙為媒，做山水題材的創(chuàng)作，似乎就已經(jīng)把自己及作品“框定”在了“水墨山水畫”的范疇中，時(shí)人也都以“水墨山水”來界定和賞鑒其作品。

《暮歸》

但是，吳建軍及其水墨山水畫更大的意義恰恰在于：他一邊“框定”，一邊“破除框定”；一邊致力于發(fā)揮水、墨、山水這幾個(gè)形式要素，一邊重構(gòu)傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，力圖超越傳統(tǒng)山水畫的形式與圖像，最終建構(gòu)起一種既“莫可楷模”又“莫可記述”的當(dāng)代水墨山水畫圖像樣式。

《晨光》

《行走海岸線系列》

藝術(shù)創(chuàng)作中的“莫可楷模”又“莫可記述”，其實(shí)是藝術(shù)家所獨(dú)具的浪漫主義氣質(zhì)，出自古人對“逸品”與“逸格”畫家與作品的描述。唐代朱景玄、北宋黃休復(fù)的文字所記錄的“逸品”及“逸格”畫家，像王墨、李靈省、張志和、孫位，都流連于江湖，好以酒為媒，解衣盤礴，一點(diǎn)一抹，隨勢造型；所得之像，皆出自然——這里，不管是創(chuàng)作的人，還是過程與結(jié)果，都“不拘于常法”，因此“莫可楷模”；作品的筆墨精神和雄壯氣象，亦“莫可記述”。從這個(gè)視角看，吳建軍作品中的浪漫主義氣質(zhì)，實(shí)際是源自于一種高度的“自由”：在自己“框定”的世界里，他不拘物象，萬物可畫；畫無常法，莫可楷模；所得之像，皆出自然；作品之趣，尋常文字常常“莫可記述”，因此也就“最難其儔”。他的許多作品，看上去都是來自水、墨與紙張的“偶然”碰撞，像《月光曲》《原野》《天峰》《富春山》等，大面積的水墨氤氳看上去毫不費(fèi)力，點(diǎn)題點(diǎn)景的人與物經(jīng)過了小心收拾。能夠體現(xiàn)他筆墨功力和造型水準(zhǔn)的，像《岱廟望岳》《濟(jì)南1948》及“靈巖寺系列”作品中的塔寺、樓觀等，都被賦予了相對具象化的表現(xiàn)，但畫家巧在通過粗率筆觸和水墨渲染，將塔寺與樓觀半隱半顯于意象化的樹和山巒云氣中，以抵制“庸俗的形象制造”，畫面形式滿當(dāng)方正，樹木枝杈、塔尖及屋檐等外輪廓表現(xiàn)的難題迎刃而解。他又有能力將抽象的物的表現(xiàn)具象化：《冬風(fēng)》中，叢樹虛虛實(shí)實(shí)，樹叢間的線與點(diǎn)，似飛沙走石，呈現(xiàn)出冬日的蕭殺之氣。既表達(dá)出了冬風(fēng)作為風(fēng)的形式與內(nèi)容，還充滿了結(jié)構(gòu)畫面的智慧。他筆下的城市與高樓，尤其是近幾年旅居菲律賓所作“馬尼拉系列”作品，用墨塊墨線鋪陳結(jié)構(gòu)，用彩色渲染點(diǎn)綴，發(fā)揮國畫材料中的水性、墨性與紙張?zhí)匦裕鞘袠怯畹姆接玻瑸樗坝^的詩性與柔情。

《馬尼拉之夜》

《馬尼拉之晨》

也因此，吳建軍的畫作具備一種十分“吸引人眼球”的視覺張力——一方面，他在傳統(tǒng)山水畫之“三遠(yuǎn)”的空間屬性中，刻意突出對深遠(yuǎn)平遠(yuǎn)之景及縱向空間的強(qiáng)調(diào)，他的畫作多縱、方構(gòu)圖，表現(xiàn)主體多作局部放大，尤其是他的一系列以“樹”為主題的畫作，像《春消息》《那年》《故園》《恩澤浩蕩春風(fēng)暖》中，一棵兩棵的樹被局部放大處理，與觀眾視點(diǎn)相近，遠(yuǎn)的山、樹、橋梁、建筑等虛虛實(shí)實(shí)，視域越發(fā)遼闊。這種可以拉近放大的近景表現(xiàn)和推遠(yuǎn)渲染的遠(yuǎn)景處理，使他的作品，即使是對主體物象的具象化呈現(xiàn)，也獨(dú)具一種視覺上的平面性，從而表達(dá)出了一種從屬于現(xiàn)代主義抽象繪畫的純粹性。

《春消息》

《故園》

格林伯格曾將繪畫的“純粹性”定義為“由畫布嚴(yán)格界定的二維空間的平面性”，因此“完全禁止雕塑特有的深度或體量”，認(rèn)為“平面性與二維性是繪畫僅有的、不與其它藝術(shù)形式共享的范式”。而在《馬尼拉之晨》《日中天》等表現(xiàn)都市與高樓的作品中，最突出地是用“馬路”沖破高樓的密匝，呈現(xiàn)出都市景觀的深與遠(yuǎn)。所以，吳建軍作品的視覺張力表現(xiàn)的另一方面在于：在這一系列作品中，他出奇制勝，將“平面性”與空間的“多維性”共同呈現(xiàn)于同一個(gè)畫面。

《瑞雪》

《行走海岸線系列》

說到“馬路”，看他2017年的《家園》會發(fā)現(xiàn)，原來水墨也可以如此“肆無忌憚”地表現(xiàn)一條路：傳統(tǒng)山水畫中的路與橋?qū)冱c(diǎn)景之物，力求屈曲隱顯，虛實(shí)相生。元代饒自然在《繪宗十二忌》中曾說，路，“或隱坡隴，以人物點(diǎn)之；或近屋宇，以竹樹藏之。”在吳建軍的《家園》里，他的路，不隱也不藏，不曲也不饒，在兩米見方的畫面上直接鋪開，占畫面一半兒的空間，由近及遠(yuǎn)，在強(qiáng)烈的黑白對比中，用直線、路標(biāo)，把觀眾的視線引向遠(yuǎn)山隧道，右側(cè)的路燈和建筑亦表現(xiàn)的工整肅穆，偏偏路左的樹木有亂頭粗服的率真，空中飛過的鳥——已多次出現(xiàn)于不同的畫面中——其形體大小的處理顯然更多是為了畫面點(diǎn)綴的需要，又似乎是作者浪漫主義精神的化身。

《天山頌明月》

《富春山》

很顯然，吳建軍一邊堅(jiān)守“水墨”、“山水”的邊界和底線，一邊又致力于“破除框定”。他的策略和實(shí)踐是典型的“拿來主義”，取其精華、去其糟粕，無論古今與中外。他試圖從圖像制作中解放出來，但又表現(xiàn)出一種誓將“山水”“城市”與“筆墨”最終定型的意圖與嘗試。他的作品不只是對山、水與城市的聚合，而是通過筆墨，有意識地調(diào)整這些題材要素在畫面上的關(guān)系，從而確立獨(dú)屬于當(dāng)代的山水畫的量感與空間范式，成就獨(dú)屬于“吳建軍的”“莫可楷模”又“莫可記述”的水墨山水樣式。

文/劉婭萍，藝術(shù)學(xué)博士，山東工藝美術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，來源：致公濟(jì)南書畫院）

《待月》

《月伴行僧歸》

《凈月》

《山崖》

《陽朔春早》

《晨曲》

《行走海岸線系列》

畫家簡介

吳建軍，筆名無山。中國美術(shù)家協(xié)會會員，原濟(jì)南市美術(shù)館館長，原濟(jì)南畫院院長，李可染畫院山東分院院長，山東省美術(shù)家協(xié)會主席團(tuán)成員，山東省畫院聯(lián)盟副主席，山東省美術(shù)館聯(lián)盟副理事長，山東省中國畫學(xué)會副秘書長，山東致公書畫院副院長，濟(jì)南市致公委員會文化藝術(shù)委員會主任，濟(jì)南市致公書畫院院長，山東省文聯(lián)全委會委員，山東工藝美術(shù)學(xué)院客座教授，濟(jì)南市政協(xié)第十二、十三屆常委，濟(jì)南市人民檢察院特邀檢查員。