當內地詩壇于1990年代進入后朦朧詩時代，并深深陷入對“后現代性”的語言焦慮時，梁秉鈞與他所代表的香港詩人們，卻透過對法國新小說、拉美文學、美國地下文學的譯介，在樓宇的參差間，發現了屬于香港的后現代狀態。這一獨特的城市詩學的影響綿延至今，其冷暗、堅硬與疏離，構成當下香港詩歌風格調色盤的主要色彩。

然而，梁秉鈞的詩歌書寫并未止步于對西方后現代性理論的征用。50年的漫長寫作生涯中，他既可以用典型的后現代手法，破除雅俗邊界，讓詞廣泛地與藝術、時尚、飲食、流行文化等駁雜的場域共振，將有關香港的一切納入其詩歌語料庫，又可以回歸純粹古典的筆法，透過對經典現代主義詩歌風格的戲仿，拆解它們背后的語言生成邏輯。《座頭鯨來到香港》由此猬集了絕大多數影響香港詩歌甚深的詩歌技法，其隨著寫作進展而愈發宏闊的文化視野亦不斷提醒讀者，在香港詩歌中，存在著某種既獨立于中國內地詩歌，又與它們藕斷絲連的現代感性，以及奠基于此一感性之上的后現代書寫。

梁秉鈞（1949-2013），筆名也斯，香港著名詩人、小說家、散文家、學者。多次獲得“香港中文文學雙年獎”，2012年香港書展“年度作家”，被譽為“香港文學形塑人”。

撰文 |談炯程

《座頭鯨來到香港》

作者：梁秉鈞

版本：雅眾文化｜北京聯合出版公司 2025年1月

從雷聲與蟬鳴出發

在內地，梁秉鈞詩名不彰，但他之于香港文化的意義，卻非同尋常。在他之前，香港是舶來文學思潮薈萃、交織的地方。有時，是諸如戴望舒、茅盾、張愛玲、劉以鬯這樣的南來文人，攜帶“五四”新文學的余燼，在此地重新醞釀一次燃燒，亦有時，是自泰西緩慢吹拂至香港的各種主義，在維多利亞港的熏風中被腌制成一處處發霉的盆景。這些遭反復征用的主義，如同掛進語言的鉤子里的一件磨損嚴重的舊外套，再難承受新的重量。是由，無論是肇始于內地，還是流通于歐美，那些遲來的思潮僅僅是像無腳鳥一般掠過香港，留下一簇簇文學史的陰影，旋即起身，徙向自己原本棲身的詞語碼頭。

香港文化籠罩在冷戰陰霾中，或成為美金驅動的“文學”，或單純服膺于消費社會的商業邏輯。正如1967年7月25日尚在浸會學院（今香港浸會大學）讀書的梁秉鈞在發表于《星島日報》“大學文藝”欄目的《略談當前文藝》一文所說，“雖然像每個時期一樣，此刻的香港有它眾多的讀物，和那么眾多的藝術演出展出，以及一小撮自以為占一席位的權威人士”，然而詩人注意到，彼時在香港，“文藝并沒有必然的方向”，高談闊論著為文藝定調的人卻為數眾多。

而在1970年代，梁秉鈞式的本土香港詩歌開始于這樣一個時刻，詩人突然發覺他無可避免地陷入某種被拋狀態，被判決成為香港這片曖昧、迷茫的狹小土地上的“永久居民”。梁秉鈞猬集于首部詩集《雷聲與蟬鳴》中的早期詩作，即體現了此種在政治與文化的夾縫中生長的香港詩歌的主體性。這些篇什，亦見于詩集《座頭鯨來到香港》的第一輯“青果”與第二輯“形象香港”。

《雷聲與蟬鳴》

作者：梁秉鈞

版本：青馬文化｜四川文藝出版社 2018年2月

梁秉鈞的現代感性在此二輯中發軔。這多少得益于他在學徙期時對“五四”名家、“舊俄小說”及劉以鬯的香港書寫的熟稔。如其在1992年10月刊于臺灣《文訊》雜志中的《現代小說家劉以鬯先生》一文所寫，1962年，正在上中學二年級的梁秉鈞在《星島日報》上讀到了劉以鬯的連載小說《酒徒》。這部作品，讓他看到“現代小說的技巧和反思精神，可以轉化為對香港現實的感慨”。而不僅僅是他，“我們這代人恐怕都受惠于劉先生的‘固執’與‘堅持’，從文學和政治媚俗口味控制的大局下救出了篇篇作品，令我們對于中國現代文學有新的認識”。因此，當1970年代初追摹余光中之典范的“余派”在香港詩壇崛起時，正是梁秉鈞在香港報章的方寸之間，辟出一小塊園地，如《大拇指》《四季》《文林》等，以容納香港本土詩人對香港地景的詩意凝視。

這一時期，梁秉鈞慣于使用那種濃縮、凝練、緊湊的口語。在他筆下，詞語如同方糖，原本堅硬、干燥，卻在詩人精心編織的語境的氤氳之氣中化開。很多時候，梁秉鈞制造語境的方式，出人意料地簡單且有效。如同其寫于1974年的名篇《中午在鲗魚涌》，這些詩都系于一個具體的位置，地理的確定性構成了第一重文化語境。在其中，詩人又以步移景異的白描，勾勒出香港各區都市生活的斑斕碎片。

而從詩行的組織形式來看，《中午在鲗魚涌》一詩亦是典型的1970年代香港詩歌。為了把生活中林林總總、瑣碎如苔蘚的細節連綴起來，梁秉鈞的解決方式，是將“有”“有時”這些詞擺置在詩行開頭處，以做起興之用。如此技法，類似電影中的硬切，畫面被這些“有時”強硬且非邏輯地分割開來。彼時梁秉鈞對新浪潮電影、法國新小說與美國作家亞倫·加普羅（Allan Kaprow）“突發性演出”技巧的吸收，共同演化出了此種碎片化、平面化、反深度、去中心的日常之詩。在雷聲與蟬鳴的圍繞之下，詩人不僅為后世詩人提供了一個書寫香港的范式，也將某種后現代的張力與開放性引入香港文學之中。

與新古典主義“余派”的風雅之詩相比，梁秉鈞這一時期的詩歌粗糙、咸澀如礁石。然而和臺灣新古典主義一樣，梁秉鈞的詩歌仍可被視為“五四”以來新文學傳統的遙遠回聲。他無意于寫久經提純以至于容不下一點塵埃的詩歌，相反，他讓生活的雜質涌入詞語之中，從而在詞與詞之間產生更多意義的豁口。這些平實的文字由此被升華為一份見證，稀釋著大眾文化對香港地景的闡釋霸權，但最終，它們會與大眾文化共生，被挪用，被改編，被視覺化，繼而成為香港文化景觀的重要組成部分。

明信片上，梁秉鈞的凝視之詩

1978年，梁秉鈞赴美進修，此后，他的寫作逐漸能夠在一個更廣闊的世界性文化場域中展開。此一時期，對于詩歌、散文、戲劇、小說、文學評論、文化研究等諸多門類，他表現出極為廣泛的興趣，其學術寫作與文藝寫作往往能夠并行不悖。詩人時常自嘲，正是香港社會對文化的結構性漠視，迫使以文化為生的香港詩人不得不成為一個多面手。但也正是香港在鏈接世界文化方面的便利，使得梁秉鈞可以從別處，間接地凝視他的本鄉本土。寫作生涯中期，他的詩歌所明確觸及的地域，廣至中國內地、歐陸與英美。

很多時候，他以在別處旅居的經驗為透鏡，解析香港都市生活的各色光譜。對凝視這一行為的反思，亦是1980年代至1990年代梁秉鈞詩歌的核心主題之一。比照寫于1990年的《布拉格的明信片》與1994年的《香港歷史明信片》這兩首詩，即可看出梁秉鈞中期詩歌的關鍵特征，寄學術之幽思于對平凡事物的素描，同時，在書寫異鄉時，詩歌中細碎如潮漲潮落的背景音，總會提醒讀者香港的存在。

也斯紀錄片《他們在島嶼寫作：東西》海報。

之于梁秉鈞，明信片是合適的書寫對象，因為它本身即是凝視的產物。大眾對一片地域的集體想象，往往就寄存于明信片的窄小尺幅之間，并透過它，進入文化的復制與再生產過程之中。在看似攸關友誼的《布拉格的明信片》中，明信片似乎仍是配角，是友情敘事中的小道具。友人在浪跡布拉格街頭的時候，不停地給敘事者寄來明信片，以至于敘事者最后感嘆：“明信片總有新的風景，你卻還是老樣子：/不斷勾引精壯的少年，迷戀老去的理想主義者/唉，老朋友了，我還能說什么？/我也知道明信片是不期待回答的。”敘事者近乎武斷的結論，為我們留下一個疑難，何以明信片“不期待回答”？由此，我們可以進一步發問，詩中的對話者是否真切存在，抑或他只是在歷史的罅隙之中飄蕩的幽靈，詩人的另外一個自我？明信片之所以不期待回答，正是因為它所承載的掙扎于“詩與政治”“尊嚴與自由”間的東歐，無法對當下的復雜境況做有效回答。由此，梁秉鈞的東歐旅居經驗促成了一系列國際背景的詩作，其中一些篇什，以近似詠物的方式寫成，甚至接近過去他反對的“余派”的慣常寫法，如寫于1991年的《木基督像》一詩。不同之處在于，梁秉鈞的詩往往在凝視之余，帶出對凝視的反思，它們不會被嚴絲合縫地嵌入一個具體而微的歷史語境，成為某種懷古詩，而是不斷質疑歷史的生成機制，如同《木基督像》第三節的兩個設問：

宗教的衣褶易在流傳中定形 信仰的面目有時模糊而且殘缺 虔誠觀看者端詳五官的細節 想進入更穩定的深心，可能嗎？ 是年輪、是剝落的樹皮? 還是從木的本質里幻想出神奇？

同樣的理路也見于1994年的《香港歷史明信片》一詩。該詩更為直白地反思了明信片圖像與歷史書寫的復雜關系。在明信片上，當下的、世俗的書寫，總是與那些歷史的宏大敘事毗鄰，詩人卻想要透過重建周圍的世界，為我們贖回久已喪失的自我。因而，在此時，詩歌即意味著越過邊界：

我在影像的旁邊寫字 潦草的字跡有時寫入堅尼地城的小路 摩利臣山的第一所中國人學校 大使團訪華途中在此駐馬飲水的水塘 總想問歷史是怎樣建構出來的？ 許多人曾經在畫面上著色，許多人 把街道改上他們自己的名字，雕像 豎起又拆下，許多人筆墨縱橫的濫調中 我給你寫幾個字，越過畫好的 分寸 我們如何在往昔俗艷的彩圖上 寫出此刻的話？如何在它們中間描繪我們？

在同樣寫于1994年的《大角嘴填海區》一詩中，對凝視的反思，對歷史書寫之真理性的困惑，以一種更強烈的否定姿態被呈現出來。這首詩的核心語匯乃是“不”，詩人拒絕“嘲笑泛濫的影像”，拒絕過于輕易地“歌頌淳樸和自然”，拒絕說在填海區里“只有破碎”，拒絕認為“這兒一切只可以是/矛盾和嘲諷的對象”，拒絕“說所有事物/變化的這么快所以我們并沒有/歷史”。最終，詩人以對按下快門的召喚，對鉚合于當下的即興書寫的肯定，結束了這首詩。在敲鑿下那么多“不”之后，拒絕了那么多“時髦的觀點”之后，他終于選擇對香港詩歌的可能性說“是”。

圖/IC photo

香港的故事為什么這么難說？

終其一生，梁秉鈞都在為香港這片所謂的“文化沙漠”正名。香港作家舒非在《也斯的香港》一書的序言提到，梁秉鈞不認同“來自外地的作家，對香港一知半解，在所知只有一鱗半爪的情況下便‘扮專家’寫香港”。他的這一態度時常引起誤解，在1997年7月27日刊于《明報》的《九十七張臉孔》一文中，他澄清道，自己并非“反對外來人說香港的故事，強調‘香港制造’”，他所需要關注的，是“在爭奪說香港故事的過程中產生的種種問題”，而即使香港作家，也未必能點數清楚香港文化的每一個面向。文化研究學者所能描繪出的香港文化的地層，是無比復雜且在持續地運動與生成的地層，其中包納著眾多近乎相斥的文化因素，右翼保守思潮與激進左翼共存，民國上海的商業文明，嫁接在廣府文化的莖脈之上。

《座頭鯨來到香港》一書，是梁秉鈞畢生至力于澄清及發揚香港文化的最終果實。而雅眾的這一簡體字版本，脫胎自臺灣大學出版中心2014年出版的兩卷本《梁秉鈞五十年詩選》，并對原來的篇目進行精簡，遴選出其中最具代表性的篇什。在其中，我們可以發現梁秉鈞詩歌的多重向度，從早期著眼于勾勒在地景觀的香港書寫，到中后期更散文化，更重鋪陳的“賦體詩”。詩人有意地克服了經典現代主義文學的城市書寫范式，誠如其在1985年1月發表于《文藝》雜志的《在地下車讀詩》一文中提到的，“我們這一代一開始就接受了艾略特對城市的看法，然后愈長大就愈離開他，希望有一個更廣大更澄明的世界”。文章里，他提及聶魯達、里爾克與奧登，這幾位大家中，詩人尤其推崇里爾克，因為他的詩“本來就可以是包容一切，撫慰一切，承托一切的一只手掌”。故而，選擇詩歌形式，梁秉鈞刻意遠離“地下車這樣隆隆的劃一的聲音”，他的絕大多數詩行都充盈著本地口語的散漫音色，只有少數情況，如在“蓮葉”系列的一些篇目中，他的詩行才會驟然收緊，變得嚴整、均勻，讓語言的流動斂跡在切割成豆腐。更多時候，他的詩行甚至會碎成樓梯體，以模仿在城市中漫步的游離感。

而愈到其寫作生涯的后期，他愈希望創造出一種作為頌歌的城市書寫，并憑此超越艾略特式城市書寫的單色調。日常愈發被提升為一種與歷史的宏大敘事相對的神話。食物由此成為貫穿他寫作生涯，并在后期愈發頻繁出現的經典意象。誠如其在《食物、城市、文化》一文中所言：“食物顯示了我們的美感和價值觀，連起偏執和欲望……食物的興趣開始，逐漸沉迷在它們跨越文化的歷史中，那種充滿了誤解與了解的求索。”

寫于1997年的短詩《鴛鴦Tea-Coffee》，時常被引為論述香港文化之特征的經典文本。詩人寫到奶茶與咖啡的混合，追問在此種混合之中，是否有一方是壓倒性的，足以“抹煞了對方”，抑或是我們依然“能夠保留另外一種味道”。此處，詩人念茲在茲的，正是由城市生活的點滴生發出來的，“混和了日常的八卦與通達，勤奮又帶點/散漫的……那些說不清楚的味道”。

作為詩人，他始終熱愛香港狹窄空間內說不清道不明的曖昧之處，誠如其在九龍城寨動遷之際所發出的感慨，這樣一個“混雜的，美丑各半的空間”，正是濃縮到極致的香港，它身處邊緣，又被包裹進一個持續不斷的例外狀態之中，卻仍有活力，為它的市民與詩人們，創造一種屬于日常生活的，細碎的美。

作者/談炯程

編輯/張進

校對/薛京寧