李苦禪讀八大書畫隨記

明末清初之際，動蕩不安的歷史和災難頻仍的生活，造就了一批抑塞不拔的知識分子。他們或迫往事、思來者、發為孤憤之文、或隱通山林，寄情書畫，成為美術史上的怪杰。這其中有兩位身世相近，友情極好的大師八大山人和石濤，在藝術上絕不茍合取容、從俗沉浮，從而使他們的藝術思想如古木蔥籠，長青不敗，影響所及，三百年來領袖群倫，為畫壇推為革新的巨擘。先師白石老人每與我談及八大山人，其感佩之情溢于言表。

八大山人本是明朝宗室。明朝天啟六年(1626年)生于南昌。1644年清兵入關，明朝銳亡。其時八大山人年僅19歲，從此結束了他早丁末運的貴胄生活。為躲避災禍，隱姓埋名，稱朱耷、朱道朗、良月、傳綮、破云樵者、讱庵、個山、個山驢、人屋、驢屋、雪個和我們熟知的八大山人。至于牛石慧，有人考訂為八大山人之弟，然不足為信，我以為這也是他早年的代名。

甲申之變給八大山人帶來了國破家亡之痛。他的藝術內向探索的結果，使他悲憤凄涼的心靈像一面寒光逼人的鏡子，在極凝練的形象、極著萃的筆墨之中，得到深刻的體現。那是徘徊排側的吁嘆，是內心深谷巨壑里隱隱的呼喊，因此在冷逸的表象中蘊含著奔突的熱情。他的畫之所以感人，就是由于他的筆墨真正能形其哀樂，非為畫而作。

中國之文人畫到八大山人，在筆墨的運用上達到了前所未有的高度，正是妙悟者不在多言，八大山人作到了削盡冗繁、反樸歸真。誠如荊浩《筆法記》所云:“心隨筆運，取象不惑”、“隱跡立形，備儀不俗”。如此精萃的筆墨，一點一劃，旨在邃撼心意，是意匠慘淡經營所得，決非言之無物或心欲言而口不逮的畫家所可夢見。

有史家云:八大山人欷歔飲泣。洋狂過市，其所為作，類皆醉后潑墨……凡此種種評論，大體由于對筆墨之道無切身體會之故。八大山人的畫面筆簡意密，構圖精審，足征其神思極情醒、態度極嚴肅，而毫無沈泐之處。故能達到剖裂玄微，意匠獨運，觀于象外，得之寰中的高遠境界。

八大山人的筆墨清脫，他把倪云林的簡約疏宕，王蒙的清明華滋推向更純凈、更酣暢的高度，那是一種含蓄蘊藉、豐富多彩、淋漓痛快的藝術語言。古今中外，凡能有八大山人這種絕妙手段的畫家，便堪稱大師。對于狂肆其外，枯索其中的寫意畫家，八大山人的用筆更足資龜鑒。原來中國的潑墨寫意是要綿里藏針，決不以生硬霸悍為目標。

八大山人慎密的構圖，是所有寫意畫家應該迫求、應該探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其繪物配景全不自畫中成之，而從畫外出之，究其淵源，當是南宋馬遠、夏圭的遺范。八大山人的畫意境空闊，余味無窮，真是畫外有畫，畫外有情。他大處縱橫排奡、大開大合，小處欲揚先抑、含而不露、張弛起伏、適可而止，絕不見劍拔弩張、刻意為工的痕跡，真正是達到了天機流露的大化之境。

在構圖的疏密安排方面，八大山人乃大琉之中有小密，大密之中有小疏。空白處補以意，無墨處求以畫，虛實之間，相生相發，而他的嚴謹，則不只體現在畫面總的氣勢和分章布白中，至如一點一劃也作到位置得當，動勢有序。最后慎重題字、恭謹蓋章，天網恢恢，疏而不漏，使我們悟到蘇東坡“始知真放在精微，真乃一語堪為天下法。

八大山人的取物造型，在寫意畫史上有獨特的建樹。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘寫極目所知的“表象”，他只傾心于以意為之的“意象”。故其所作魚多無名之魚，鳥常無名之鳥。

八大山人是要緣物寄情的，而他畫面的形象便是主客觀統一的產物。由于八大山人對物象觀察極精細，故其取舍也極自由。他以神取形，以意舍形，最后終能做到形神兼備，言簡意賅。我常稱大寫意畫要做到筆不工而心恭，筆不周而意周。八大山人便是這方面無與倫比的典范。

八大山人的書法博采眾美，得益于鐘繇、二王、孫過庭、顏真卿。而又能獨標一格，即以他用篆書的中鋒用筆和《瘞鶴銘》古樸的風韻所摹王羲之《蘭亭帖》，其點畫的流美，及其清新疏落、挺秀遒勁的風神，直可睥睨晉唐，側身書法大師之列。

八大山人的時代和他的遭遇，造成了他藝術的情調“墨點無多淚點多”，自有他難言的隱痛，加上他卓越的造型能力，博雅的學識，他畫面的物象便透露了性格的諸方面，如孤傲、澹泊、冷峻，等等。今天我們讀八大山人的畫，在這些方面已少共同的意向。