莊山貝

想談談前段時間去世的唐佳，香港武術指導的一代宗師。

邵氏影迷知道唐佳的，肯定也會知道劉家良。兩人是合作伙伴，名字經常一起出現在電影片頭。劉家良名氣更大一點，這或許也稍微掩蓋了唐佳的名聲。不過當我們單獨把唐佳拎出來談的話，會發現他和劉家良是完全相反，或者說互補的一個人。

唐佳的武術設計風格，根源在于他獨特的雙重學藝背景。

首先，他追隨粵劇名伶陳錦棠學藝，跑龍套，為老倌整理衣箱都干過，算是深入接觸了粵劇的臺前幕后。不過似乎他并不滿足于粵劇舞臺上的程式化武打，他更著迷北派功夫那種大開大合、拳腳生風的瀟灑氣派。為此，唐佳十七歲那年轉投袁小田門下，正式修習北方武術。

這種獨特的融合過程，是理解唐佳后來武術設計風格的關鍵。兩者結合，令他所創造的動作場面超越了純粹的格斗模擬，升華為一種服務于電影整體氛圍的視覺奇觀。

一場打斗在他手中，可以是一曲死亡之舞，也可以是角色內心浪漫或悲憤情緒的物理延伸。

經師父袁小田引薦，唐佳正式投身電影界。初期，他作為臨時演員和武師，參演了包括《黃飛鴻》系列在內的大量粵語片。

1963年，他與劉家良在電影《南龍北鳳》中首次聯合擔任武術指導。很巧，這個片名正好標示出兩人一南一北的風格分野。

《南龍北鳳》（1963）

他們的事業轉折點出現在1966年。兩人為長城電影制片公司出品的《云海玉弓緣》設計的武打動作新穎別致，尤其是在片中對「威也」技術的使用，極大地豐富了武俠片的視覺效果，創造出前所未有的飄逸感。

邵氏公司高層對該片的動作設計大加贊賞，隨即通過導演徐增宏的引薦，將唐佳與劉家良雙雙招致麾下，開啟了兩人在邵氏片廠長達近十年的黃金合作期。

兩人風格一南一北。

劉家良擅長南派武術，所謂南派，因為南方環境擁塞和天氣多雨的特點，更強調短兵相接的技法，特點是馬步穩健扎實（所謂「硬橋硬馬」），拳法剛猛有力，上肢和手部富于精妙細微的變化，橋手堅固，注重寸勁爆發，如洪拳、詠春等。有句諺語是，「手是銅錘，腳是馬」正說明了其下盤求穩、上肢主攻的特點，出腳通常不高，多攻擊敵方下路。

而唐佳在電影中主要負責北派風格的武術設計。所謂北派，發源于中國北方廣闊的平原地帶，風格特點是舒展大方、大開大合。北派武術更強調腿功的運用，包含大量的高踢、掃腿、連環踢和翻騰跳躍的動作，身法靈活，活動范圍大。其核心理念在于利用空間的廣度，以遠距離的攻擊和靈動的步法制勝。

（唐佳(左）與劉家良（右）在《獨臂刀》中）

具體到電影拍攝中還有一個區別，就是劉家良更強調拳拳到肉的真實感與力量感，動作拆解清晰，而北派武術更喜歡「威也」輔助，進一步提升反重力、飄逸的視覺效果。

1966年，唐佳與劉家良被邵氏招致麾下后，立刻成為了導演張徹的御用武術指導。在張徹的電影中，他們共同塑造了一種充滿陽剛氣概和悲劇色彩的暴力美學。

在這個合作無間的時期，他們的風格是互補的、融合的。劉家良的南派洪拳功底，為打斗注入了堅實的力量感和可信度，每一拳每一腳都充滿了沖擊力。

而唐佳的北派身手和舞臺經驗，則為場面調度帶來了靈動的節奏和視覺的飄逸。他擅長設計的翻騰、跳躍以及對鋼絲的巧妙運用，讓張徹電影中的英雄們不僅能打，而且打得「好看」，充滿了詩意和氣概。

可以說，張徹電影的成功，離不開這對武指搭檔「南拳北腿」的完美結合。

1975年，是兩人職業生涯乃至整個武俠電影史的分水嶺。

這一年，劉家良被邵氏提拔為導演，開始執導自己的影片；而唐佳則繼續擔任武術指導，主要與導演楚原和孫仲合作。這次「分手」其實也體現了某種藝術理念的分野。

《少林三十六房》片場

劉家良渴望成為導演，其核心驅動力是「正名」。作為洪拳正宗傳人，他希望拍攝能夠真正展現國術精粹與武德精神的電影，他的電影是帶有「教化」意味的功夫教科書。他要拍的是純粹的「功夫片」，強調的是真實，彰顯武術傳統和哲學。

而唐佳的旨趣則完全不同。他那充滿想象力、擅長奇門兵器和飄逸風格的設計，與楚原即將開啟的古龍武俠系列電影一拍即合。古龍小說中那種非寫實的、充滿懸疑和浪漫氣氛的江湖，正是唐佳發揮其奇思的絕佳舞臺。他最終構建的是一個充滿幻想色彩的武俠世界。

這次分野，標志著1970年代香港武俠電影正式演化為兩大并行的子類型：寫實功夫片與奇情武俠片。

劉家良的功夫片，以《陸阿采與黃飛鴻》《少林三十六房》為代表，成為了展示「真實」武術、傳承門派精神的標桿。

當然，我認為「真實」是需要打引號的，它仍然是一種電影層面的「真實」，而非現實生活層面的「真實」。

比如一個最著名的例子，《少林三十六房》里的過關修煉，全部都是虛構的，并非來源于現實。但是我們會覺得，如果世間真有南少林的三十六房，那大概就應該是那樣。

《陸阿采與黃飛鴻》

而唐佳與楚原、孫仲合作的武俠片，像《天涯明月刀》《多情劍客無情劍》，成為了將文學想象視覺化的典范。

從此，觀眾可以在邵氏的影院里獲得兩種截然不同的武學體驗。想看真功夫，就看劉家良；想看江湖夢，就看唐佳的設計。他們并非競爭者，而是各自領域的王者，共同構成了邵氏武俠片最輝煌、最多元的版圖。

唐佳沒有成為「第二個劉家良」，因為他從始至終都是獨一無二的唐佳，一個屬于奇幻江湖的筑夢師。

《多情劍客無情劍》

不過邵氏片廠的工作環境，客觀來說，是雙刃劍。

一方面，邵氏提供了無與倫比的資源。唐佳能夠利用邵氏的豐富資源進行創作，他麾下的武師班底最多時曾達百人。影城內常年不拆的古裝街景、亭臺樓閣，為他設計復雜的巷戰和場景互動提供了便利。穩定的生產線意味著他可以不斷實踐和磨練自己的技藝。沒有邵氏這樣雄厚的資源支持，他后期那些需要數十人乃至上百人參與的復雜「陣法」設計是難以想象的。

另一方面，邵氏制度也帶來了巨大的束縛。邵氏生產模式如同工廠流水線，高度強調效率和類型化，追求的是有票房保證的娛樂產品。在這種體系中，唐佳作為武術指導的價值被發揮到了極致，他被視為保證邵氏武俠片質量的關鍵齒輪。

然而，這也固化了他在創作鏈條中的位置，他從未嘗試過其他可能性。所以當劉家良在1975年被提升為導演時，唐佳依然留任武術指導。這背后深層的原因在于，從片廠管理者的角度看，唐佳作為武術指導的價值是獨一無二、難以替代的。

《楚留香》片場

將他提拔為導演，意味著需要再尋找一位能駕馭各種奇情武俠片風格的武指大師，這幾乎是不可能的任務。劉家良的晉升，更多是因其鮮明的個人風格和光大師門（洪拳）的清晰訴求，這恰好能為邵氏開辟一個新的、更純粹的「功夫片」產品線。

當然也有唐佳個人的原因，他明確說過，自己更喜歡團隊合作，即便是為別人服務也不介意。他并沒有強烈的成為導演的沖動。

而且后來在和法國《正片》雜志的專訪中，唐佳對武術指導轉型為導演，提出了直言批評。

比如他就說，劉家良和袁和平是杰出的武術指導，但拍文戲和對白，就并不出色。他認為自己同樣不擅長文戲，所以不會是好的導演。

當邵氏在1985年左右基本停止電影制作，全力轉向電視（TVB）時，那個支撐唐佳宏大、奇詭、資源密集型武術設計的生態系統也隨之瓦解。他的提前退休，不僅是個人選擇，更是對他所依附的那個舊時代落幕的無奈回應。

唐佳作品實在太多，下面挑幾部最重要的聊下。

《天涯明月刀》，傅紅雪的刀是這個人物的形象核心，唐佳設計的360度旋轉的刀，不僅在視覺上令人驚嘆，更在實戰中賦予了角色出其不意的攻擊方式，連古龍本人都為之驚嘆。唐佳的編排重點不在于一招一式的拆解，而在于營造氛圍。

他將武打融入楚原標志性的楓林、夕陽等美術布景中，動作設計充滿了寫意感，時而迅如閃電，時而靜如雕塑，契合了古龍小說中那種孤寂、冷峻又浪漫的江湖意境。

《多情劍客無情劍》的重點在于如何將一柄「例不虛發」的飛刀拍得懸念叢生？他的解決方案是，將重點從「投擲」本身轉移到「投擲之前和之后的張力」上。

《多情劍客無情劍》

在狄龍飾演的李尋歡出手前，鏡頭會聚焦于他沉靜而憂郁的眼神，以及對手的緊張與恐懼。當飛刀出手時，唐佳利用剪輯和鋼絲技術，設計出對手們花樣百出的閃避動作——翻騰、扭轉、格擋，這些復雜的動作反襯出飛刀的迅捷與不可阻擋。

在孫仲的《冷血十三鷹》中，唐佳展現了完全不同于張徹或楚原電影的另一面。打斗不再浪漫，而是殘酷、高效且致命。他為片中反派組織「鐵船幫」設計的兵器極具特色，例如由三節短棍以鐵鏈相連的組合兵器，以及幫主谷峰手上那雙寒光閃閃的鷹爪手套，既是身份象征，也是索命利器。唐佳的設計服務于影片的黑暗基調，動作迅猛直接，充滿了力量感和殘酷的痛感。

《冷血十三鷹》

唐佳還和孫仲合作過《笑傲江湖》，在片中展現了他作為「兵器譜大師」的深厚功力。影片中出現了大量奇門兵器，例如陳惠敏飾演的郝杰英（對應原著的田伯光，為什么角色改名，這和臺灣禁止金庸有關）使用的「雙戟」，是唐佳生涯的又一代表作。

《笑傲江湖》

唐佳不僅為每種兵器設計了獨特的用法，更擅長編排不同兵器之間的對決，例如長劍對短刀、軟鞭對判官筆等。這種駕馭多兵種混戰的能力，體現了他對各種兵器的特性了如指掌，并能創造性地安排它們之間的生克關系，使得打斗場面層次分明，充滿變數和觀賞性。

楚原《白玉老虎》對唐佳的挑戰，是如何將無形的毒和微小的暗器視覺化。古龍小說中描述的毒蒺藜、斷魂砂等武器，在唐佳的設計下變得具體可感。他通過演員的精妙手法、快速的剪輯以及中招者夸張而痛苦的反應，來表現這些暗器的威力。

《白玉老虎》

例如，他可能會設計一個角色在煙霧中撒出毒砂，然后通過特寫鏡頭展現毒砂附著在皮膚上并迅速變色的效果，以此營造出毒藥的恐怖，這是一種出色的將抽象概念具象化的能力。

前面說唐佳不愛當導演，但他也是當過幾次的。其中《三闖少林》可能是他武術設計理念最純粹的體現，也是他團體陣法設計的集大成之作。

《三闖少林》

影片的精華在于結尾處主角連闖少林三大奇陣的段落。唐佳在這里展示了他無與倫比的場面調度能力和空間想象力。

大刀陣中，數十名武僧手持長柄大刀，通過精密的隊形變換，形成一片刀刃的風暴，壓迫感十足。

十二金剛陣則展現了小團隊的協同作戰能力。而最令人嘆為觀止的板凳陣，將日常用品化為致命武器，武僧們利用板凳進行攻防、跳躍、組合，創造出既接地氣又充滿想象力的打斗場面。這些陣法設計，堪稱香港武俠電影史上團體對戰設計的巔峰。

但是從商業角度看，唐佳為邵氏執導的這幾部影片并未在票房上掀起巨大波瀾。當時，香港影壇正經歷劇變，邵氏的傳統武俠片模式已顯疲態，很多大導演都已過氣或出走，否則不會讓唐佳頂上。而觀眾的口味正轉向新藝城的現代喜劇和新浪潮導演的現實題材。唐佳的電影雖然動作精良，但整體風格老舊，未能突破時代的局限。

離開邵氏后，唐佳曾在無線電視臺（TVB）短暫擔任過武術指導，參與了《大運河》等劇集的制作。1990年代，他應老友徐克之邀，為電影《青蛇》設計了部分武打動作，這也是他最后一次深度參與電影制作。此后，他便基本處于退休狀態。

80年代末，他曾一度攜家人移民加拿大，但因家人無法適應當地生活，不久后便回流香港。

唐佳和妻子雪妮的緣分始于1966年的電影《女黑俠木蘭花》片場。當時，雪妮是紅極一時的女主角，而唐佳則是該片的武術指導。據雪妮后來回憶，唐佳在片場與女演員說話都會臉紅，是這種真誠與害羞打動了她，讓她決定主動追求。1969年，兩人奉子成婚。

《女黑俠木蘭花》

最近這些年，時不時能在媒體看到兩人同框出現的場面，但真的想不到，這段持續半個多世紀的愛情故事，會以這樣一種令人心碎的方式畫上句點。

當我們回望唐佳的生涯，會同意他雖然不是一位站在聚光燈中央的明星導演，卻是一位無可爭議的幕后宗師。

唐佳為香港電影，乃至世界動作電影，留下了一套完整而獨特的視覺語匯。他將北派武術的飄逸、粵劇舞臺的寫意和天馬行空的想象力相結合，成功地將武俠小說中那些最虛幻、最奇詭的元素——「例不虛發」的飛刀、匪夷所思的奇門兵器、變幻莫測的武學陣法——轉化為了具體的、令人信服的銀幕奇觀。

他與劉家良共同定義了武俠片黃金時代的兩極。如果說劉家良的電影是武術的博物館，致力于保存和展示功夫的「真」，那么唐佳的電影就是武俠的造夢機，致力于構建和渲染江湖的「奇」。

后來的武俠電影人，從徐克到程小東，再到袁和平，當他們在銀幕上設計出神入化的兵器對決，編排出反重力的鋼絲打斗，營造出如詩如畫的決戰氛圍時，他們都在不自覺地，延續著唐佳開創的傳統，傳承和發揚他所奠定的功夫視覺語言。

感謝唐佳，他安放了我們這一代人的武俠英雄夢想。