這幾年，觀眾對“反轉(zhuǎn)”這一敘事技巧已深懷疲倦。《惡意》這部電影，其實(shí)懸念感很弱，稍微有些閱片量的觀眾，很早就能摸清敘事套路，猜到墜樓案的真相，所以電影中的層層反轉(zhuǎn)就失去了意義，也就不會(huì)帶來驚喜了。

作者|里昂、編輯|孤鴿

陳思誠是懂流量的。這些年，他不論是以導(dǎo)演、編劇還是監(jiān)制身份，創(chuàng)作了一批緊跟社會(huì)話題、滿足觀眾情緒宣泄的電影，都取得了不俗的票房成績。

最近上映的電影《惡意》，同屬于這一流水線上的產(chǎn)品，作為該片編劇、監(jiān)制的陳思誠，以一起墜樓案為線索，直指流量時(shí)代碎片化信息拼湊出的所謂“真相”，試圖剖析網(wǎng)絡(luò)暴力對個(gè)體的“惡意”。

不過，這一次作為電影“產(chǎn)品經(jīng)理”的陳思誠失靈了。電影上映之后，口碑不佳，“太難看了，比周冬雨那部《熱搜》還難看”，雖然目前豆瓣還未開分，但結(jié)果應(yīng)該不會(huì)多好。

口碑還在其次，陳思誠這次失去的是他之前最引以為傲的市場和觀眾。電影《惡意》上映以來，一直被《侏羅紀(jì)世界：重生》《F1：狂飆飛車》《名偵探柯南：獨(dú)眼的殘像》三部外片壓制，周末兩天收獲7542萬元票房，其中有3352萬元來自之前的點(diǎn)映。

《惡意》票房被三部外片壓制（燈塔數(shù)據(jù)）

目前，該片在貓眼的預(yù)測總票房為2.7億元，相比陳思誠的以往戰(zhàn)績落差頗大。

在之前的采訪中，陳思誠說：“這個(gè)故事里沒有真正意義上的反派，但可能每一個(gè)人都是反派。”這里的“每一個(gè)人”也包括銀幕前的觀眾，當(dāng)創(chuàng)作者把目標(biāo)受眾當(dāng)做故事的反派，槍口朝向他們的時(shí)候，對觀眾來說，是一種冒犯。

“為反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)”的陷阱

電影《惡意》的開篇其實(shí)挺驚艷的——張小斐飾演的記者葉攀在一次演講中拋出了一個(gè)極具沖擊力的話題：如果點(diǎn)贊超過100萬，這個(gè)罪犯就會(huì)死，那你點(diǎn)不點(diǎn)？

接著，現(xiàn)實(shí)中發(fā)生了一起雙人墜樓案，故事圍繞著“誰是兇手”的懸念鋪開。葉攀在流量與良知間的搖擺，梅婷飾演的母親尤茜從“慈母”到“惡婦”的輿論反轉(zhuǎn)，都精準(zhǔn)踩中了社會(huì)的痛處。

針對“誰是兇手”的疑問，《惡意》采用了“羅生門式”的敘事來解剖網(wǎng)絡(luò)暴力。然而，當(dāng)故事推進(jìn)依靠不斷堆砌反轉(zhuǎn)時(shí)，人物的動(dòng)機(jī)便逐漸失真，削弱了這個(gè)嚴(yán)肅的社會(huì)話題。

片中深陷網(wǎng)絡(luò)風(fēng)暴的三位女性角色，每一次身份調(diào)轉(zhuǎn)、每一次動(dòng)機(jī)顛覆，固然在分秒間為觀眾制造了廉價(jià)的顱內(nèi)高潮，卻也抽干了故事本該擁有的血肉溫度。

失去女兒的尤茜將兇手的帽子扣在護(hù)士李悅頭上，李悅隨后被網(wǎng)友扒出過往歷史：抽煙喝酒文身，還插足別人家庭，從而遭受網(wǎng)絡(luò)暴力。但之后，案件真相大白，李悅是被冤枉的。

為什么尤茜惡意編造李悅推女兒墜樓的謊言？很顯然，尤茜的人物動(dòng)機(jī)沒有說服力，更多的是服務(wù)于故事反轉(zhuǎn)。

影片結(jié)尾，葉攀以“犧牲自己”的方式引火自焚，將輿論引導(dǎo)到自己身上，作為解決這場網(wǎng)暴的終極方案，這種反轉(zhuǎn)廉價(jià)且生硬。而李庚希飾演的實(shí)習(xí)記者晨晨，通過惡意剪輯視頻實(shí)現(xiàn)“復(fù)仇”計(jì)劃，這種人物的“黑化”更是對觀眾智商的一種侮辱。

最后，惡意剪輯制造網(wǎng)暴的人，以新生力量轉(zhuǎn)正進(jìn)入媒體平臺(tái)，這與電影所批判的網(wǎng)絡(luò)暴力和媒體亂象構(gòu)成一種強(qiáng)烈的諷刺。這種價(jià)值混亂徹底暴露了影片內(nèi)核的空洞與虛偽。

《惡意》的技術(shù)層面或許無可指摘，視聽語言、敘事節(jié)奏達(dá)到了工業(yè)水準(zhǔn)線上的合格。但正是這種“合格”，讓它在“為反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)”的陷阱中沉淪而不易被察覺。當(dāng)創(chuàng)作者沉迷于敘事詭計(jì)的炫技，以層出不窮的反轉(zhuǎn)堆砌迷宮時(shí)，其初衷關(guān)注的社會(huì)問題反而被輕描淡寫。

電影對“網(wǎng)絡(luò)暴力”的所謂批判，在反轉(zhuǎn)的狂歡中亦淪為背景板，故事情節(jié)與人物邏輯的連貫性更是支離破碎，人物在密集的反轉(zhuǎn)奇觀中，淪落為服務(wù)于情節(jié)的工具人。

這幾年，觀眾對“反轉(zhuǎn)”這一敘事技巧已深懷疲倦。《惡意》這部電影，其實(shí)懸念感很弱，稍微有些閱片量的觀眾，很早就能摸清敘事套路，猜到墜樓案的真相，所以電影中的層層反轉(zhuǎn)就失去了意義，也就不會(huì)帶來驚喜了。

《惡意》張小斐飾演葉攀

陳思誠的創(chuàng)作慣性，如同一個(gè)熟練工匠對單一模具的執(zhí)著。從“唐探”系列的懸疑喜劇，到《誤殺》系列的翻拍重構(gòu)，再到如今的《惡意》，對“反轉(zhuǎn)”這一敘事猶如興奮劑般的高度依賴，已成為他鮮明的作者標(biāo)簽。

然而，當(dāng)這種嫻熟的“反轉(zhuǎn)”模式被不加反思地套用于嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，其內(nèi)在的局限與危險(xiǎn)便暴露無遺——它抽空了題材的厚重感，讓本該沉潛的社會(huì)觀察淪為一場智力雜耍。

當(dāng)敘事技巧的“套路化”觸碰到觀眾的認(rèn)知極限，其引發(fā)的不僅是審美疲勞，更是對創(chuàng)作者表達(dá)真誠度的深度懷疑。

電影《惡意》那反復(fù)堆疊的故事轉(zhuǎn)折，未嘗不是對網(wǎng)絡(luò)暴力這一傳播怪象的另一種形式的畸形模仿：兩者皆漠視復(fù)雜人性與真實(shí)世界的內(nèi)在紋理，只顧著編造奪人眼球的情節(jié)。當(dāng)電影作品陷入“為反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)”的邏輯怪圈時(shí)，所謂網(wǎng)絡(luò)暴力的社會(huì)批判終將變得懸浮而空洞。

借用電影《惡意》中一位路人的臺(tái)詞：“你天天反轉(zhuǎn)來反轉(zhuǎn)去，不累嗎？”

喜劇演員與嚴(yán)肅題材的錯(cuò)位

這幾年，觀眾可以看到演員張小斐在戲路上的清晰轉(zhuǎn)變。自《你好，李煥英》之后，她就跳脫出溫婉形象，在《熱辣滾燙》里出演了一個(gè)霸道強(qiáng)勢的妹妹，通過《拯救嫌疑人》闖進(jìn)犯罪懸疑片賽道，成功擺脫了喜劇人標(biāo)簽。

而在《惡意》中，她飾演的媒體人葉攀，角色復(fù)雜，游走在新聞媒體的灰色地帶中，可惜受困于劇本，沒有給她足夠的縱深發(fā)揮機(jī)會(huì)，最終的自毀式救贖更像是一場倉促的自我感動(dòng)。

梅婷飾演的尤茜同樣被符號(hào)化，角色空間止步于“瘋母”的刻板印象，沒有觸及到更復(fù)雜的社會(huì)性反思。而黃軒飾演的警察梁關(guān)更是毫無存在感，唯一的敘事功能是通過塔吊上的攝像頭，找到墜樓案的視頻錄像。至于他和葉攀之間被硬生生套上的夫妻關(guān)系，顯得莫名其妙。

黃軒飾演梁關(guān)

如果說幾位主角的表演空間受限是劇本缺陷所致，那么配角的集體失控則完全是選角失敗造成的。

影片集結(jié)了龐大的喜劇陣容：相聲演員孫越，脫口秀演員何廣智、王冕，喜劇大賽演員土豆、呂嚴(yán)、詹鑫、雷淞然、張祐維、李逗逗、酷酷的滕等，他們猶如喜劇人“團(tuán)建”，分散在影片中充當(dāng)自媒體人、直播達(dá)人，成為這場輿論狂歡的其中一個(gè)劊子手。電影試圖揭示普通人如何成為網(wǎng)暴幫兇，但喜劇演員的加入讓網(wǎng)民群像變成一場狂歡。

影片對于自媒體以及網(wǎng)暴推手的形象塑造呈現(xiàn)出一種刻板印象，并以極具戲劇性的方式加以夸大。所以，電影對于網(wǎng)絡(luò)暴力的呈現(xiàn)也就是虛假的、口號(hào)式的、符號(hào)化的。

當(dāng)一群以逗樂觀眾為業(yè)的喜劇演員，一起涌向鏡頭前，那種滑稽的腔調(diào)與浮夸的形體，一定程度上消解了這個(gè)相對嚴(yán)肅的主題。喜劇演員與嚴(yán)肅題材的致命錯(cuò)位，讓這場本應(yīng)沉重的社會(huì)批判淪為一場尷尬的類型混搭實(shí)驗(yàn)。

眾多喜劇演員出演

比如，當(dāng)葉攀被誣陷為“殺人記者”時(shí)，本該令人脊背發(fā)涼的輿論倒戈，因配角夸張的漫畫式表演顯得兒戲，消解了對群體惡意的深刻反思。

尤茜在現(xiàn)實(shí)中的原型是武漢跳樓媽媽（喪子后因妝容遭網(wǎng)暴跳樓），天臺(tái)戲的絕望感與悲劇感穿過銀幕，直戳觀眾心窩，然而，下一個(gè)鏡頭中自媒體人的插科打諢，讓這份沉重突然切換頻道，觀眾剛剛積聚的共情被喜劇化的表演瓦解殆盡，社會(huì)痛點(diǎn)的呈現(xiàn)變得支離破碎。

同時(shí)，一眾演員各演各的，再拼貼起來，表演風(fēng)格便四分五裂。原本應(yīng)統(tǒng)一于凝重現(xiàn)實(shí)的整體氛圍，在喜劇演員登場后逐漸破碎，觀眾眼前仿佛同時(shí)放映兩部不同質(zhì)地的電影——一場是墜樓死亡的殘酷默哀，另一場是一幕幕夸張輕浮的短劇。

銀幕被割裂為黑白二景，悲劇與喜劇輪番上演，十分撕裂。

這種撕裂最終導(dǎo)致影片既未達(dá)成商業(yè)爽片的娛樂效果，也未完成對網(wǎng)暴背后的深刻解剖。選角的失衡直接拖垮影片的核心表達(dá)，它消解的不僅是表演，更是社會(huì)批判力度。用類型片糖衣包裹尖銳議題，終究是場安全的商業(yè)計(jì)算。

當(dāng)觀眾成了“反派”

這些年，陳思誠因?yàn)檠酃舛纠保糜^眾想要什么，對功利主義的應(yīng)用達(dá)到了極致，被冠上電影“產(chǎn)品經(jīng)理”的稱號(hào)。《誤殺》系列、《消失的她》、《三大隊(duì)》等，每一部作品都踩在觀眾的情緒點(diǎn)上，也都能引發(fā)強(qiáng)烈的社會(huì)話題效應(yīng)，點(diǎn)燃電影市場。

改編成熟作品是陳思誠的法寶之一。《誤殺》改編自印度電影《誤殺瞞天記》，《誤殺2》改編自美國電影《迫在眉梢》，《消失的她》改編自前蘇聯(lián)電影《為單身漢設(shè)下的陷阱》，《三大隊(duì)》改編自紀(jì)實(shí)文學(xué)《請轉(zhuǎn)告局長，三大隊(duì)任務(wù)完成了》。

《惡意》則改編自2019年韓寒發(fā)起的“故事大爆炸”征文大賽的年度評委會(huì)一等獎(jiǎng)作品《惡女阿尤》。但片名更容易讓人聯(lián)想到日本推理大師東野圭吾的同名小說，其實(shí)兩者沒有任何關(guān)系，這也可以看出陳思誠精明的算計(jì)。

截至7月7日，《惡意》票房情況

陳思誠總是能夠找到勾起觀眾興趣的話題，他喜歡強(qiáng)沖突、高概念的故事，這就導(dǎo)致很多網(wǎng)友看過類似電影之后，都玩起了“千萬別讓陳思誠看到系列”的梗。

實(shí)際上，《惡意》的故事完全可以放進(jìn)陳思誠的《誤殺》IP譜系，做成《誤殺4》，也毫無違和感。陳思誠團(tuán)隊(duì)顯然想復(fù)制《誤殺》系列的成功公式：犯罪懸疑類型+社會(huì)議題。

不同的是，這次他對于《惡意》的算計(jì)“失敗”了。

究其原因，是敘事的策略問題。以往陳思誠的電影中都有一個(gè)明確的反派對象，要么是渣男，要么是特權(quán)階層或制度，觀眾能跟隨主人公有一個(gè)代入視角，從而達(dá)到共情，這種情緒最終點(diǎn)燃票房。然而，《惡意》中并沒有一個(gè)明確的反派角色，每個(gè)角色都帶有灰色氣質(zhì)。

就像影片中李庚希飾演的晨晨有句臺(tái)詞：“被網(wǎng)絡(luò)放大鏡檢驗(yàn)過后，沒有誰是一塵不染的。”這句話的言外之意便是，在碎片化信息下做出的斷章取義，每個(gè)人都有可能成為惡意的推手，網(wǎng)絡(luò)暴力的同謀。銀幕前的觀眾，都有可能是故事的反派。

李庚希飾演晨晨

當(dāng)觀眾的注意力被“誰是真兇”這類謎題牢牢吸附，電影便自動(dòng)放棄了對網(wǎng)暴深層邏輯，比如群體非理性、平臺(tái)責(zé)任缺失、法律倫理困境等進(jìn)行嚴(yán)肅叩問的機(jī)會(huì)。

電影忽視了社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題，將網(wǎng)絡(luò)暴力的矛頭指向個(gè)體身上，對觀眾來說是一種冒犯，而觀眾又是“衣食父母”，這無疑造成了創(chuàng)作者和受眾的某種對立。

同一天上映的《無名之輩：否極泰來》，其境遇和《惡意》很是相似，堪稱“難兄難弟”。前者也是通過層層反轉(zhuǎn)敘事，為觀眾制造了一個(gè)“楚門的世界”式的故事，主人公在這個(gè)真人秀游戲中接受審判、愚弄，最后觀眾發(fā)現(xiàn)自己也被戲弄了，小丑原來是自己。

今年暑期檔已來襲，眾星云集的《醬園弄·懸案》口碑潰敗，已成強(qiáng)弩之末。被寄予厚望的種子選手《惡意》也沒有達(dá)到預(yù)期，《無名之輩：否極泰來》票房更是疲軟……

究竟誰能點(diǎn)燃暑期檔的第一把火？這把火還能燒起來嗎？我們只能拭目以待。