1984年6月13日，文匯報“文匯書法競賽”獲獎名單中，就出現了沃興華的名字（二等獎）。

1990年1月25日，沃興華書畫個展開幕之際，《文匯報 筆會》刊發了趙冷月先生的《天道酬勤》：

沃興華在華東師大教書，到市中心來時，常順便帶些字畫新作來看我，一談就是很長時間。二個多月前，他說馬上就要在朵云軒畫廊辦個人書畫展。我想:他這兩年的字變化很大，在顏體的基礎上進一步取法漢魏碑刻，寫得古雅樸拙，而且還受到繪畫影響，講究變形，重視構成，各種對比關系也處理得較好，受到了書法同行的好評。因此，只要對這些作品稍加選擇，搞個展覽還是不錯的，但是，不知什么原因，過了好長時間，不見他的個展開幕。正當我納悶時，他跑來說:不少作品當時覺得很好，平時看看也還可以，現在，一旦用展覽標準衡量就不行了。要辦好展覽，非重新創作不可。他還說:辦展覽是一種壓力，可以轉化為創作動力，改變平時“疲塌塌”的狀況，這種機會不能錯過。否則，倉促展覽，失去一種努力追求的過程，對我來說也就沒有意義了。就這樣，他把展期推遲了兩個月。

我知道沃興華是非常用功的，聽說他1975年借到書畫出版社工作時，整日練字，每天廢紙一大籮，因此獲得了“印刷機器”的別號。長期以來，他始終孜孜不倦地寫字作畫，現在，個展的壓力一定會使他更加勤奮，甚至夜以繼日地通宵拼搏，我相信，憑他的功力和才情，這樣的努力一定會結出豐碩果實的。果然如此，兩個多月過去了，他個展中有三分之一是新作。

沃興華最近的書法作品變形更加夸張，墨色上的枯濕濃淡變化更加豐富，而且還相當諧調。因此，他的作品比以前趣味更加醇厚，個性更加鮮明，風格更加強烈。但是，線條的表現能力似乎沒有明顯提高。他的畫書法味很重，線條靈動，逸筆寫意，情趣盎然。山水、人物和花鳥作品無論繁簡，都清新蕭散，富有書卷氣。

去年，我在《儲云、沃興華書畫作品選》的序言中說:“我看了之后，覺得作為中青年書法家，能達到如此成就，確實難能可貴。當然，作品中不成熟之處在所難免，但是，只要他們堅持融合碑帖之長的努力方向，發揚表現自我的獨創精神，更加勤奮地追求下去，前途未可限量。”今天，我看了沃興華的書畫個展之后，仍然這樣說。不過，應當補充一句是:比過去好多了。

同年3月6日，《文匯報 學林》刊發了沃興華的署名文章《論書法形式的創新》：

藝術強調創新。歷史告訴我們:無論什么藝術，當一種風格作為主要流派發展到顛峰階段，被大家普遍接受、既濫又俗的時候，繼之而起的往往是它的反面，而且矯枉過正，是極端的反面。否則，就沒有振聾發聵、使人耳目一新的強烈感染力。然而，這種反面也是一個過程，隨著時間推移，同樣會從新變舊，濫俗而被人厭倦。這時，人們就會在現實的基礎上，冷靜地反思早就被全盤否定的過去，發掘它的合理意義，融合進來，創造出新的風格，在“山重水復疑無路”的困境里，開辟出“柳暗花明又一村”的境界。這種宏觀的藝術史現象正契合了西哲黑格爾的觀點:任何事物的發展和更新都是一個螺旋式前進的過程，由正反合三個階段的不斷更替為其表現特征。

回顧中國書法藝術的發展歷史，就筆畫說，甲骨文細，金文粗，而篆書取其中。如果以細為正的話，那么粗就是反，中就是合。就字體說，篆書形長為正，隸書形扁為反，而楷書形方則為合。就書體說，以唐代楷書為例，初期歐陽詢的字峭麗挺拔，中期顏真卿的字與此相反，渾厚雄壯，至晚期柳公權的字則既挺拔又雄壯，顯然是融合了歐顏二種風格的產物。

書法藝術上點畫、字體和書體的變化發展無一不是通過正反合相繼更替的途徑來實現的。根據這個規律，我們可以對它今后的發展趨勢作一預測。考慮到藝術是人生的反映，是人與周圍環境關系的一種解釋，它的變化發展不可避免地要受到當時人們的觀念及其所處環境的影響。因此，為了科學地加以預測，還要顧及與之相關的各種社會因素。

書法藝術的形式大體可分幅式、字數與字體三個方面。在幅式上，宋以前流行的是橫式手卷，明清以來，以直式中堂或條屏為主，如果說橫式為正，直式為反的話，那么今后的發展趨勢就可能是方形或準方形的。這種幅式變化不僅出于求新的審美需要，而且還受到兩種社會力量影響。其一是隨著物質生產的豐富，人們對精神文化的享受要求越來越高，許多人都喜歡將書法作為一種家庭裝飾。但是，由于現代住宅的結構比較低窄，通行的幅式無論是橫還是直，如果不截短它們的高度或長度、變成方形或準方形，就不能適應社會要求而進入千家萬戶。其二，中國書法與繪畫的關系極為密切，方形或準方形的幅式在國畫這門兄弟藝術中已成了新派風格的主要表現特征，一些書畫兩棲的作者正在把這種幅式帶到書法中來，只要稍微注意一下近年來的書壇，就不難發現，這種例子已經很多，而且越來越多。

在字數上，原來是多的，現在也是如此，接下去的變化可能是它的反面，即少字數形式。西方某現代派畫家在用幻燈觀察放大的素描作品時，發現局部的線條也十分完美，可以成為獨立作品。書法藝術所寫的每個漢字都有一定意義，比繪畫中局部的線條更有資格成為獨立作品。發展少字數形式具有許多有利條件。首先，現代一般人的審美趣味，都偏向敏銳、鮮明和刺激，喜歡霎時即能引起的快感，例如愛好迪斯科甚于交響樂，愛好電影甚于戲劇等等。少字數作品比多字數的在形式感上強烈得多，因此更受現代人歡迎。其次，現代家庭的布置強調整體感，家具是組合式的，講究大塊面，也適于用少字數作品來裝飾。如果還是傳統的三行五行，多則百字，就會顯得氣勢不夠，與整體格局不協調。再次，書法藝術要走向世界，讓一切識與不識漢字的人都能理解和欣賞，必須增強它的形式感。而要達到這個目的，單字或雙字左右的少字結構比羅列多字數更為合理。

在字體上，“書畫同源”，最初的漢字是象形的，甲骨文、金文和篆書都帶有較重的象形意味，發展到隸書和楷書，這種象形味逐漸減少，越來越成為抽象符號。書法和表現對象——漢字從象形到符號的發展經歷了正與反的過程，如果今后再要發展的話，就可能向象形回歸，也就是與繪畫靠攏。但是，現代的繪畫觀念鄙視具象和描摹，強調意象與形式構成，因此，這種回歸決不是虎字寫得象老虎，而是表現為對漢字點畫、結構、章法和墨色的處理意識，對疏密虛實、正側俯仰、枯濕濃淡等各種組合關系的傾心。

以上，我們用正反合三段式的發展規律，結合各種社會因素，預測了書法藝術中幅式、字體與字數諸方面的發展趨勢。方幅式、少字數和具有繪畫意味這三個方面的內在關系如此密切，說明這種形式的產生和發展不僅是歷史的必然，而且還具有強大的生命力。我們相信，它一定會沖破種種陳舊觀念的束縛，越來越受到書法愛好者的歡迎。

1996年2月28日，本報先輩記者鄭重先生為戴家祥和他主編的《金文大字典》撰寫的“獨家采訪”《金石為開》中，戴先生說了這么一段話：

“一九五七年蒙冤受陷，二十多年不得從事筆硯。一九七七年平反昭雪，我即著手搜集有關金文的資料，想編《金文大字典》，但我已年逾古稀，而且患有心臟肝膽多種疾病，先后動過三次手術，頭童齒豁，擔心無法實現年輕時候的夙愿。有幸得到青銅器鑒別專家馬承源、甲骨文專家潘悠和研究生王文耀、沃興華的幫助，歷時十多年，終于完成。又幾經周折，最后承蒙學林出版社雷群明諸君慷慨相助，使我能在風燭殘年，看到它成書出版。”

1997年1月9日，沃興華在《文匯報 筆會》刊發了比七年前更為全面的書論——《書法藝術的歷史、現狀與展望》：

中國書法藝術從東晉開始，正草篆隸全部成熟，字體的演變就此結束，以后主要表現為風格形式的嬗變，其發展經歷了帖學與碑學兩個時代，當今正處在批判與探索的時期。

東晉時期王羲之敏銳地把握歷史機遇，以超人的才情和努力，促進行草字體成熟，并創造出清朗俊逸的時代風格，彪炳史冊，確立了至高無上的“書圣”地位，唐太宗親撰《王羲之傳論》，稱其盡善盡美，褒揚到了無以復加的地步。宋朝，太宗把內府所藏以王羲之為主的一批法書匯刻成《淳化閣帖》，以后群相仿效，到處翻刻，家臨人習，風行天下，王羲之成為帖學的不祧之祖，他的作品成為每個學書者登堂入室的不二法門，歐陽詢、虞世南、李北海、楊凝式、李建中、趙孟頫、楊維楨……歷朝歷代都有綿延不絕的胤嗣，他們在王字的基礎上分派立宗，書風或者瀟灑飄逸，或者清俊秀麗，共同的特征是既有高超嫻熟的技巧法度，又有優雅整飾的貴族氣質，成為后人無法企及的歷史典范。

《禮記·樂記》說:“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教平民好惡而反人道之正也。”歷代帝王看到王體貴族書風與封建倫理的一致性，可以利用，為其政治服務，便極力推崇，唐太宗說得很明白；“朕愿與諸臣共相教學，以粉飾治具耳。”到了明代，王體書風被欽封的“當朝王羲之”沈度等人改造為規行矩步四平八穩千篇一律毫無個性的館閣體，成為奴化臣民的統治工具，因此，隨著封建制度及其倫理規范的崩壞，逐漸走向末路。

清代，帖學衰退，碑學興起，將碑帖消長的緩慢過程推進為革命形式的人物是康有為，他在倡言變法的上清帝書遭到阻撓并倍受讒謗的時候，將滿腔的改革熱情轉而傾瀉于書法、他大聲疾呼，時代變了，書法藝術必須隨之應變，頹唐萎靡的帖學“不復能變”，不能構筑偉大風格的力量。他號召書法家跟著他跨越十幾個世紀的頹垣，返回到漢魏六朝的碑版，去品味荒蠻的力和頑強的勢，去追求一種生命的充盈和完滿，讓厚重稚拙和博大的精神重新復活，成為時代的表征。

清朝末年，社會的各個方面，無論政治經濟還是思想文化，都處在歷史巨變之中，經學講《公羊》、文章講龔定庵、經濟講魏源，新說橫行，流被學界，先人矩揾，掃地盡矣，在這個時候，“長素乘之，以講書法，于是北碑盛行，南書絕跡”，大多數書法家把取法的眼光從典雅的法帖轉向拙樸的碑版，用新思想新觀念去解讀它們，借題發揮，推陳出新。碑學革命融入時代的改革大潮，造就了沉雄博大的陽剛風格，獲得了存在的價值和意義。

八十年代至今，書法界空前活躍，一大批青年投身其中，并走到前臺成為主角。其時，“文革”剛過，“上帝死了”，一切價值都要重新評估，命運注定他們是批判的一代。他們的書法創作在結體上變形夸張，或者奇肆稚拙，或者荒誕不經，表現出造形的機智與幽默，對神圣和莊嚴極盡嘲諷調侃；線條縱橫揮灑，真率放逸，以超然的曠達，對規范和法度加以蔑視踐踏；古典的秩序在大大小小歪歪斜斜的“不成章法”的章法里被沖得稀里嘩啦，潰不成軍，新潮書法對傳統中一切陳舊僵化的觀念和法則給予了前所未有的打擊。

然而，這一代青年從“文革”中走來，由于時曠日久的文化空白，他們缺少寬廣的視野，對傳統的精華與糟粕沒有深刻的認識。同時，對藝術缺少明確的價值肯定，沒有鼓舞人心的偉大理想與目標，所擁有的批判武器是一知半解的存在主義、達達主義、解構主義、后現代等西方的文藝理論和創作方法。因此，想表現平凡的存在，卻出現了平庸與粗痞，張揚個性卻導致了無序和混亂，有些現代書法作品不注意藝術語言的積累和表述方法，無視藝術創作的基本規律和要求，無條件地奉行達達主義的理論口號:怎樣都行，結果雖然逃避了主義的局限，但自己也不能升華，成不了主義，變成玩過了就扔的淺薄無聊的東西。缺少理想與目標的批判，其結果只能是簡單的破壞，只聽到舊房倒坍的轟轟烈烈，卻不見新屋崛起的扎扎實實，這就是書壇的現狀。

要改變這種情況，書法必須有一個神圣的肯定，必須有一種偉大的理想。然而，有的人一方面是看穿一切，宏論虛無，一方面又崇拜物質，人欲橫流，肯定和理想難以生存發展，更艱于付諸實踐。放眼書壇，到處是一個個無家可歸的流浪漢，在漂泊中沉淪，越來越現實和庸俗，書法墮落為得意者的漁利之具和失意者的消遣之物，當代書法面臨著一場危機。

怎么辦?每個真誠的書法家都在思考。當然，我們要維護精神獨立，不能再怯懦地重復古人的經驗，要通過書法藝術來挖掘自己內心深處還未被發現的和不曾充足的活力，使生命的存在得到超越。當然，個體的生命稍縱即逝，要肯定它，就必須尋找個人與某種超越個人的整體之間的統一，尋求有限與無限的統一。

書法是言志的，也是載道的，書法應當以高尚的品位砥礪人格，應當以蓬勃的精神影響社會。從生命的角度來看，人類的目的就是為了自身的生存和發展，凡是促使生命力強健的便是善的，導致生命力衰退的便是惡的，自由放逸、天真爛漫、渾厚沉雄等體現強力意志的風格應當是書法藝術的價值標準。

當代人有著與前人不同的生活經歷和感受，需要新的書法形式來表現新的思想感情，帖學也好，碑學也好，都不能使當代的審美意識感到滿足，碑帖結合是必由之路，自沈曾植以來，它引導書法家們強調每個字的表現能力，發揮每個字的個性特色，重視和追求書法藝術中的各種對比關系，墨色的枯濕濃淡，點畫的粗細方圓，結體的正側大小，章法的疏密虛實，把一組組關系發揮出來，賦予獨立的審美價值，并給以充分表現。碑貼結合發展到今天，歸宿已十分明確，突破寫字局限，注重于它的起承轉折，穿插避讓和快慢節奏，以強調構成關系的嶄新形式，將碑學與帖學置于沒有新舊差別的傳統范圍并與之對壘。這是一種充滿魅力的形式，而且也許是一條將當今書法帶出困境的自新之路。

沃興華先生在筆會刊發的最后一篇文章是《書寫龔自珍的詩》。這里再推送他2012年3月31日的《水盈盈》，以表我們的哀思：

最初的漢字是象形字，“隨體詰詘，畫成其物”，全如作繪，以后發展為形聲字，一半是表義的形旁，一半是表音的聲旁。但是，無論聲旁還是形旁，都是原始象形字的省略變形，都或多或少地殘留著象形的意味。漢字的象形意味使它具有極強的造形表現力，因此，唐代張懷瓘將書法藝術定義為“書者，法象也”。孫過庭主張書法造形要“同自然之妙有”，《書譜》說：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢。”

少字書“水盈盈”是一件強調“法象”的作品，幅式狹長，高與寬對比懸殊，感覺上縱向的兩邊有一種向里的擠壓力。在這種幅式上寫字，根據“以他平他”的形式理念，應當強調橫勢，點畫結體盡量往橫向開張，與縱向幅式造成形的對比和勢的對抗。幅式在一定程度上規定了點畫與結體的造形特征。

宋代沈括在《夢溪筆談》中介紹過宋迪畫山水的方法：“先求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之，觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。”我寫字也有凝視白紙的習慣，掛在墻上，想著“水盈盈”三字，馬上覺得它就像一道白練飛瀉直下，聯想到李白的詩句“黃河之水天上來”，決定第一筆用頂頭出旁的形式來寫。

大致的結體造形和第一筆的寫法想好之后，“胸中勃勃”，馬上進入創作。許多人主張創作之前要有完整的構思，一點一畫怎么寫，一字一形怎么安排，甚至一行一篇怎么協調都要預先有個大致的考慮。我不是這樣，前識意圖一旦形成，立即拿起筆，后面的字怎么寫，就聽從形式理念的支配，隨機應變，因勢生發，寫到哪里，想到哪里，發現一個問題，解決一個問題，不斷發現，不斷解決，直至篇終，整個創作始終處在前識意圖與形式理念相互博弈的過程之中。

第一個字“水”取篆書的象形寫法，《說文解字》稱篆書為“引書”，具有綿長之意，最能表現水勢的浩淼。書寫時在用筆上，一方面強調中鋒，凝重澀進，好像流水的深沉；另一方面加以震顫，使筆鋒的輔毫逸出，線條兩旁起伏跌宕，如翻滾的波浪閃爍不定。在結體上夸張彎曲的線條和傾斜的造形，使它具有奔流的感覺。

前面兩畫寫完，形勢俱佳，到第三畫時，運筆有意上抬，處理成橫式，因同樣的筆畫不能反復出現，如米芾說的：“‘三’字三畫異。”為避免雷同，古人采用的方法有長和短、方和圓、粗和細、仰和覆等各種變化，這里采取的是仰覆變化。

根據前識意圖，水的奔流應取斜勢，根據形式理念，三筆不能都取同一種斜勢，當前識意圖與形式理念發生沖突時，應當以形式理念為主，因為它是千百年來人們在實踐中積累起來的創作規律和審美標準，是絕對的；而前識意圖則是個人的，可以變通的。

變通的方法是：“盈”字第一筆果斷地落在水字第三畫的轉折處，并且狠狠地往右下拽去，恢復了斜畫的流動感。同時根據形式理念，因為前面三畫都是圓筆，接下去不能再圓，需要尖銳和方折，所以果斷地以露鋒落筆，并且上仰翻折。這一筆不僅通過斜勢的接續，將不相關聯的上下二字連貫起來，組成一個密不可分的整體，而且在造型上有藏鋒和露鋒、圓轉與方折、濃墨與枯筆的對比，相反相成，相映成輝，很好地解決了前識意圖與形式理念的矛盾，是整幅作品中最亮麗的地方。

緊接著“盈”字的第一橫，下面的折豎中鋒運筆，頂著紙面逆行，手不期顫而顫，點畫特別蒼厚。然后是一個連綿的叉形，環轉的運筆與前面筆畫的方折形成對比。這幾筆都是根據形式理念來造形的，因為上面筆畫都是右斜的，所以全部向左斜，因為上面筆畫都是以橫勢為主的，所以全部取縱勢，并且加以強調和夸張，結果寫得像中流砥柱，兀然挺立，特別精神，以至于使上面“水”字第三畫的抬起平寫，也好像是流水被巖石阻擋所致，顯現出反抗的喧騰。

“盈”字的下半部分“皿”，按照書寫節奏變化的要求，逐漸加快速度。在多字作品中，這種快慢變化表現為上下字之間的逐漸過渡，在少字作品中，因為造形單位量的減少，不得不在一個字的上下左右部分之間來完成。“皿”的用筆速度加快，以使轉為主，流暢的線條加上進一步左斜的造形，又回到上面“水”字的感覺，再加上墨色逐漸干枯，絲絲縷縷的邊廓線如同粼粼波光，特別是中間二短豎的連寫，回環盤繞，好像是激蕩澎湃在巖石（盈）下的旋流。最后一橫跌宕舒展，橫貫紙幅，右端翹起，繞過巖石（盈），與上面的水流連接，造成“蕩蕩洪水方割，浩浩懷山襄陵”的景象。

寫到這里，作品的意象傳達完美，盯著看，會有天旋地轉的暈眩。但是還有毛病，從形上看左旁大右旁小，構圖不完整；從勢上看，從上到下只有一側彎，沒有對比，節奏感不強。因此，寫好盈字的最后一筆，說時遲，那時快，馬上提起筆，順勢在右旁打了兩個斜點，其作用不僅在構圖上平衡了左右兩邊的分量感，而且使通篇章法走出一個反寫“S”的形狀，上大下小，增加了勢的節奏感。同時還產生出兩種表現力，一種是因為連續書寫，化凝聚的點為流動的線，感覺像水勢打了個漩渦，往右下角流出，增加了動感，強化了前識意圖，另一種是將收筆的勢態回復到起筆的勢態，使通篇表現出一種貞下起元式的圓滿。

最后，覺得“水盈”兩字交接處的左旁過于空疏，便題上落款，既協調了通篇的虛實關系，又豐富了筆畫造型的對比關系。

這是一件“法象”的作品，所謂的“象”是指意象。意象是物象經過情感的選擇、變形和重組之后留在心上的印象，本質上是情感的表象。王國維先生說一切景語皆情語，這件作品的“法象”，其實也是表達了我對水的一段驚心動魄的感受。三十年前去鄭州，站在黃河岸旁，極目眺望，河水挾沙裹泥，滔滔汩汩，看不到駭浪，聽不到濤聲，只有一道道漣淪泛著幽光，蒼蒼茫茫的推宕，浩浩蕩蕩的摛展，深邃、沉郁、堅定，那種旋轉天地的力量，浮載乾坤的氣概，讓人震撼。三十年來潛藏在心中的對水的情感，在這件作品的“法象”中得到了澄明，我很感動。