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主持人：讀者朋友們晚上好，歡迎大家收看朝內166文學公益講座。今天我們的主題是一位俄國作家，這位俄國作家與列夫·托爾斯泰在同一時代，因此曾經有人擔心他的才華被列夫·托爾斯泰所遮蔽，可如今在俄羅斯首都莫斯科紅場附近的國家圖書館門前樹立著他的塑像。同時他也是一位思想家，有“俄國現代精神之父”之稱的索洛維約夫贊賞他是自己的“精神領袖”。這座俄國文學的另一座“高山”、“俄國現代精神之父”的“精神領袖”究竟是誰？他就是我們今天的主角——費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基。再過幾天，2021年11月11日，就是這位偉大的作家誕辰兩百周年的日子，因此今天我們聊聊這位作家，聊聊他的作品。

首先請允許我隆重向大家介紹我身邊的這三位嘉賓，女士優先，我先從女士開始介紹：

趙桂蓮女士是北京大學俄語教授，博導，長期研究俄羅斯文學和俄羅斯傳統文化。

劉文飛先生是首都師范大學教授，博導，燕京學者，美國耶魯大學富布賴特學者，獲俄羅斯利哈喬夫院士獎、“閱讀俄羅斯”翻譯獎、俄聯邦友誼勛章，入選中俄互評人文交流領域十大杰出人物。他還有一個特殊的身份，我們待會再揭曉。

我身邊這位是大家特別熟悉的曹文軒老師，曹老師是著名作家、北京大學教授，北京作協副主席、北京大學文學講習所首任所長，中國首位國際安徒生獎獲得者，并獲多項國際文學獎，出版有《草房子》《青銅葵花》等廣受好評的小說，有180多種作品被翻譯為37種語言在世界各地出版。

謝謝三位老師在百忙之中來到人民文學出版社朝內166文學講座，在周末的夜晚和我們共讀陀思妥耶夫斯基。

為什么今天的陀思妥耶夫斯基誕辰兩百周年活動會邀請這三位老師？不僅僅是因為他們聲名顯赫，更重要的是三位都和陀思妥耶夫斯基有非常密切的聯系。

趙桂蓮老師，我認識她的時候，我就知道她是陀思妥耶夫斯基研究專家，那時候她剛剛出版專著《漂泊的靈魂》，從俄羅斯傳統文化的角度講陀思妥耶夫斯基。

劉文飛老師的頭銜也非常多，但是今天來的最直接原因是他是《地下室手記》的翻譯者。

曹文軒老師在北京大學開設有“小說的藝術”和“文學作品欣賞”等課程，經常從宏觀和微觀多角度評析作品，包括外國文學作品。我們邀請曹老師有一個很直接的原因是，今年在北京大學文學講習所成立大會上，曹老師作為首任所長發表的演講中，出現的第一個作家的名字就是陀思妥耶夫斯基。可見曹老師對陀思妥耶夫斯基有格外的關注。

從專家、作家、作品這個角度來看，我們今天的講座不折不扣地貫徹了朝內166文學講座的宗旨：“邀請國內最好的專家，講解古今中外最好的作家和作品”。所以我們有理由相信今天的講座會很精彩。

三位老師都是職業讀書人，都對陀思妥耶夫斯基有過專業研究，我想大家可能和我一樣，會比較好奇您三位最喜歡陀氏的哪部作品。曹老師，您先請。

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曹文軒：我是到了北大之后，也是很晚了，那時候所有這些作家的作品在當時都是看不到的，到了上個世紀七十年代末、八十年代初，我才有機會知道陀思妥耶夫斯基的作品。看得比較多的是最近十年，你們出版的這套，我不是看得很細，但是都看過了。我曾經給《十月》雜志做專欄，每期講一個作家，每次都是15000字到20000字，也做過他的一本著作。

劉文飛：我讀陀思妥耶夫斯基確實比曹老師早一點，也是因為我學的是俄語專業。開一個玩笑。我不記得準確的是在哪年哪月，但一定是在七十年代中期，我們家里面有一些當時不讓讀的禁書，都是借來的，我看的第一本是《被侮辱與被損害的》，還是豎排版繁體字，當時的禁書閱讀時限很短，只能給你一天、兩天，就必須傳給另外一個人，我打著手電筒，一兩天就把這本書看完了，那肯定是看不懂的。但是印象很深刻，就是因為這個書名，因為中國人不太習慣這種被動的用法。這可能是我看到的第一本陀思妥耶夫斯基的作品，應該是在上個世紀七十年代中期，把它作為“禁果”來吃的。

趙桂蓮：我跟劉老師情況有一些類似，我也是學俄語，中學開始學俄語，那個時候沒有時間讀這些。大學剛開始讀原文讀不了，我讀陀思妥耶夫斯基的第一本原著小說是大三的時候，我在廈門大學，廈門大學圖書館俄語藏書很豐富，我也不知道為什么去了圖書館借了他的一部中篇小說《涅托奇卡·涅茲瓦諾娃》，讀了那個之后感覺特別喜歡，但那時候說不太清楚。后來仔細想一想，就是那種細膩，那種描寫人內心世界的百轉千回，你根本想象不到下一個過程會走到哪兒，但是你被吸引著一口氣讀完，所以當時給我留下的印象特別深刻。

我們大學老師當時給我一個任務，你既然這么有感覺，那就寫論文。但是我那時候沒寫這個作品，寫了《窮人》，也是看原文，能夠體會到他的細膩。陀思妥耶夫斯基很大的特點是語言風格，用的那些語氣詞，甚至啰嗦的話特別多，看原文感受特別深刻，后來寫了兩篇。我竟然給《窮人》寫了兩篇論文！而且還發表了，當然不是公開出版，是我們廈門大學自己辦的一個刊物，還是油印的，叫《蘇聯問題》。所以我跟陀思妥耶夫斯基的緣分也算是比較久遠。

主持人：難怪您后來一直喜歡他而且研究他這么多，第一次閱讀就被深深地吸引。

主持人：我補救一下，剛才介紹三位重量級的嘉賓太激動，忘記介紹我們的領導。今天在現場的還有人民文學出版社社長臧永清先生、人民文學出版社副總編輯肖麗媛女士。

曹老師出席活動的時候經常被孩子以及孩子的家長問如何提高閱讀水平、寫作水平，您有一個特別形象的比喻，“寫作是箭，閱讀是弓”，要靠閱讀這張“弓”把寫作這個“箭”射出去，我覺得陀思妥耶夫斯基也很好地印證了這句話。陀思妥耶夫斯基雖然家境并不是很富有，但他從小家里的閱讀氛圍特別好，他跟他的哥哥關系特別好，他哥哥的文學造詣也不錯，也有小說、戲劇發表，他們兩個從小就想當作家，很愛讀書。每個作家想寫作品總有一個對象，陀思妥耶夫斯基想寫什么呢？他在1880年至1881年的筆記中寫過一句話，就是“人身上的人”，我們接下來請在俄語教學一線耕耘二十多年的趙老師，大概給我們介紹一下陀思妥耶夫斯基本人是什么樣的人，他通過寫作發現了怎么樣的“人身上的人”。有請趙老師。

趙桂蓮老師

趙桂蓮：剛才你說的這個，不光是俄語圈，對他感興趣的人都知道“在人身上尋找人”這一點。你剛才也說到他跟他哥哥關系很好，后來成年之后兩個人辦雜志，前前后后辦了好幾本雜志，確確實實，也因為家境的原因，后來上的是工程學校，但是工程師只當了一年就遞辭職報告了，立志要當作家寫作品，來寫人。你剛才說他的哥哥，如果讓我概括，陀思妥耶夫斯基應該有兩句話或者說兩段話，當時在工程學校念書的時候給他哥哥寫的信里面，這兩句話可以涵蓋濃縮陀思妥耶夫斯基畢生全部的創作。

第一句，他在少年的時候給他哥哥寫信說，“人是一個奧秘，我要解開這個謎，如果為此你花費很多時間，你不要說損失了時間，我要揭開這個奧秘，因為我想做一個人。”這是他給他哥哥寫的信。從他的處女作《窮人》開始，《窮人》是書信體的，當時問世之后沒多久就被俄國評論家說是感傷現實主義文學。我們大家都知道，感傷主義是從擺脫古典主義的束縛開始的，實際上就是情感，表達人的內心世界，這是他的的確確有感傷的一面，從書信體、從他作品的名稱《窮人》可以看到卡拉姆津的感傷主義小說《可憐的莉莎》的影子。在俄語中“窮的”和“可憐的”是同一個詞。有人說陀思妥耶夫斯基不是現實主義作家，在深奧的靈魂里面不是現實嗎？那才是最高意義上的現實。而且關于這一點，魯迅先生對陀思妥耶夫斯基應該有最深刻的認識，大家也都知道魯迅先生1926年寫的《<窮人>小引》，里面說：“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善；審問者在靈魂中揭發污穢，犯人在所揭發的污穢中闡明那埋藏的光耀。”我們讀陀思妥耶夫斯基，總體的感覺可能是沉重、壓抑，但是里面時不時有閃光點，有光明，有這些燦爛的東西，人生是有意義的，他從來都是給人希望。我們說陀思妥耶夫斯基是在深入挖掘人性，劉文飛老師翻譯《地下室手記》，這個“地下室”是人心的“地下室”，他表現的是“人心的地下室”，但是這個“人心的地下室”里面同樣有光亮，這是陀思妥耶夫斯基畢生表現的。他的被稱作偉大的“摩西五書”的那五大部——《罪與罰》《白癡》《群魔》《少年》《卡拉馬佐夫兄弟》，其中每一個作品里面呈現的都是非常復雜的、陰暗的人性，但是從來不喪失希望。

俄羅斯圣彼得堡木匠胡同“拉斯科爾尼科夫之屋”

第二句，也同樣是他少年的時候給他哥哥寫的信里面，說“我們夢想的只有詩和詩人”。他寫現實生活，他寫人性，確實這個世界不完美，有很多的不公平，有各種各樣的陰暗東西，但是我們還是夢想“詩和詩人”。當然這里不僅僅是說狹義的詩歌，詩人也不是說寫韻文、寫詩歌的這些人，他寫的恰恰是美和崇高。所以從另一個方面來說，陀思妥耶夫斯基喜歡很多作家，但他特別珍愛的，一個是德國的席勒，因為席勒就是美和崇高的代名詞，《卡拉馬佐夫兄弟》里面的老大，他心里有席勒的位置。還喜歡誰？現在好多人說堂吉訶德多可笑，可這是他喜歡的，為什么？堂吉訶德是理想主義者，有了信念，哪怕撞得頭破血流，我為我的信念堅定不移。他還喜歡雨果，我們翻開任何一本文學史，對雨果的定義是叫浪漫現實主義者。雨果恰恰在悲慘的世界里面來書寫人的浪漫，這個浪漫同樣是美和崇高的。陀思妥耶夫斯基畢生的這些創作全都在這里面。他這兩段少年時期就夢想要做的事情，他畢生一直在做，雖然他的主要作品，像俄國白銀時代思想家羅贊諾夫所說，就像每個民族，乃至整個人類會經歷三個階段，剛開始是黃金時代的，像人的童年一樣的，明朗、清晰、干凈，但是慢慢的會墮落，如果就是這樣的話，陀思妥耶夫斯基不會寫這些人的，他恰恰是寫怎么從這個底往上走。陀思妥耶夫斯基讓很多讀者感興趣的恰恰是陷到底但是往上的過程。他肯定的人物一直在努力地向上爬，以各種各樣的方式去走進一個光明的世界。陀思妥耶夫斯基從整體上來說應該是這樣。

主持人：謝謝趙老師，如果我沒記錯的話，剛才您提到的這兩段話是1839年陀思妥耶夫斯基寫給他的哥哥，這樣算來當時他只有18歲，很多人提到陀思妥耶夫斯基的時候說他各種生理上的缺陷或者疾病，說他的天分是出于不可知的狀態，從這段話可見他是很早慧的。

趙桂蓮：就像他作品里面的少年一樣，他的作品中有少年智者的形象。比如我們看《卡拉馬佐夫兄弟》，伊萬也被大家研究得比較多，覺得他老態龍鐘，實際上人家才23歲。

主持人：謝謝趙老師神采飛揚的講述，讓我們免費上了一堂北京大學的高端課。

尼采曾經說過他第一次遇到陀思妥耶夫斯基的情景：“有一天我在一家書店看到了法譯本名著《地下室手記》。這對我來說真是一種意外的發現，就如同我21歲時發現叔本華、35歲時發現司湯達一樣。”我們說翻譯意味著非常精細的閱讀，反復的精細閱讀，劉老師長期研究俄羅斯文學，作為專業的研究人員和這本書的譯者，我們很想聽到您在《地下室手記》里看到了什么？

劉文 飛老師

劉文飛：譯者有的時候真不一定能對這個作品有很深刻的理解，這是很悖論的一個話題。翻譯的時候，更多的不是跳出這個作品來看整體的作品，實際上處理的是語言問題，經常我們會覺得有很多大的翻譯家，他不大能寫關于作品的學術文章。當時翻這個作品也是比較偶然的事情，因為當時我和陳燊先生、白春仁先生編《陀思妥耶夫斯基全集》，我們知道這個作品很重要，但當時有一些譯文我們不是特別滿意，我們滿意的譯文有版權問題，這個作品我們又不是特別放心找別人翻，最后我們在編的時候還是比較緊張的，但我還是花了兩三個月時間把它重新翻譯了一下。翻譯的過程，剛才趙老師說閱讀陀思妥耶夫斯基的作品很沉重，翻譯這樣一部作品比閱讀還要沉重很多倍，不光是語言上的難，主人公的憤世嫉俗的東西還是會影響到譯者，如果你完全拋開那個語感可能譯的不到位。

我意識到這個作品的重要不是在我翻譯完之后，后來我做了一些俄國思想史的研究，我發現任何一個寫俄國思想史的人，如果寫十九世紀的話，那一定會寫到陀思妥耶夫斯基。寫到陀思妥耶夫斯基以后，他一定會寫到《地下室手記》，把它當成最重要的思想文本。他們從思想史的角度去研究就是兩部作品，一個是《卡拉馬佐夫兄弟》，一個就是《地下室手記》，思想史的研究者把這兩部作品看作思想家陀思妥耶夫斯基的誕生和終結的標志，這是兩個點。實際上，陀思妥耶夫斯基第一個階段的創作，也就是他被流放之前的創作，不被認為有太高思想家的屬性，當然這是可以討論的問題，比如《雙重人格》里面其實是有深刻思想的，但覺得他沒有有意識地作為社會思想的發聲器官。一直到他流放回來以后才覺得必須要那個。這個作品寫的時候，他自己不是有意識做思想史的著作，但這個作品最后的深刻是超過他自己的預料，而且超過歷史的預料，為什么？大概一直到存在主義哲學興起之后，別人才真正意識到這個作品在整個世界思想史上的價值，每當西方一個大的思想史流派發生的時候（我是指在陀思妥耶夫斯基之后），都會把這個文本拿出來說話，而且都會添加一些東西，比如剛才趙老師提到羅贊諾夫，在羅贊諾夫前后也有舍斯托夫，我們覺得是一個宗教存在主義的哲學家，他也去解讀這個作品，他把這個作品看成人到了底之后怎么在他的內心進行善惡的爭斗。

弗洛伊德把《地下室手記》看成陀思妥耶夫斯基本人的精神投射，甚至是心理的一種文學表達，意思就是一個病態的人用文學方式寫出病態的心理，所以有這樣的作品。

俄國還有一位批評家米哈伊洛夫斯基，他說陀思妥耶夫斯基是“殘酷的天才”，這跟趙老師剛才的解讀是兩個極端，趙老師把他解讀成很光明的人，米哈伊洛夫斯基覺得是“殘酷的天才”，他用這個題目做他文章的題目，他說陀思妥耶夫斯基殘酷主要就是分析《地下室手記》這部作品，他發現作家有自虐的傾向，對世界憤世嫉俗的態度，所以他覺得是“殘酷的天才”。

加繆更不用說，后面西方其他的思想家，包括薩特，都評過這部作品，都會把它作為最重要的思想文本。

我最近又看了弗蘭克的《陀思妥耶夫斯基傳》（五卷本），以前我也讀過，但是沒有注意過這段話，這段話我想讀給大家聽一下，在第三卷中間，他專門用一章分析這一部作品。我不完全同意弗蘭克的這個看法，弗蘭克把《地下室手記》看成陀思妥耶夫斯基和車爾尼雪夫斯基的爭論，前面一半寫西方的文化進入俄羅斯以后怎么毒害俄羅斯的知識分子，然后是六十年代的呈現，一段是他的獨白，第二段是他的追溯、他的倒敘，寫他在二十多歲時候的經歷，一段是40歲的主人公的獨白，回想他28歲的時候是什么樣子，實際上第二部分的“潮濕的雪”是影射四十年代的俄國知識分子。他總的結論是什么？他用兩個段落來表現西方的文化文明進入俄羅斯以后怎樣在俄羅斯知識分子心上發生改變，這些改變有好的一面，也就是說理性的。有不好的一面，就是過于理性。

我不同意弗蘭克關于《地下室手記》就是在思想爭論這個結論，但是我非常同意他這章開頭的一段話，寫得太好了，他說：“幾乎沒有哪一部現代文學作品比《地下室手記》更廣泛地被人們閱讀，也極少有哪一部現代文學作品像《地下室手記》那樣經常作為揭示我們這個時代隱秘的生存情感的重要文本被人們引述。“地下室”這個術語已經進入當代文化的詞匯表，這個人物現在也像哈姆雷特、堂吉訶德和浮士德一樣達到偉大的文學原創人物的高度。”他把地下室人和堂吉訶德、哈姆雷特、浮士德并列，這都是世界上最高級別的人物。他說“論述現代人岌岌可危處境的書籍和文章，不可能在不使用任何與陀思妥耶夫斯基這個爆炸性人物有關典故的情況下完成”，也就是說任何一個現代思想文本都不可能不談到《地下室手記》，“二十世紀最重要的文化新生事物，尼采哲學、弗洛伊德學說、表現主義、超現實主義、危機神學和存在主義，或者聲稱地下人屬于自己，或者通過積極的詮釋與它產生聯系，如果地下室人不是被當作無知的寓言受到稱贊，他就會被當作可怕的箴言警示世人。”弗蘭克這個話已經把《地下室手記》推到無以復加的地步，說它被讀得最多，也被闡釋得最多，二十世紀所有的思想流派都跟它產生關聯，這是我讀完以后覺得比較震撼的一段文字。

主持人：曹老師，我們知道您在北大開小說的藝術課，也開文學作品分析課，您可能經常既從微觀層面分析寫作技巧，也從宏觀層面把握它的文學史的價值、文學定位，我們也很期待您從微觀、宏觀或者多個層面講解一下陀思妥耶夫斯基。

曹文軒：我不是研究陀思妥耶夫斯基的，我只是作為一個作家，去看一個作家的作品，總想從中得到一點對我的創作有用的東西，我是從這個角度看。當然我同時也是一個文學的研究者。我想講這么幾個問題：

第一個問題，一個書寫心靈史的作家，剛才兩位老師也都講了，這是一個寫了很多怪人的怪人。我們知道他患有癲癇病，發作起來的時候情形非常恐怖，但是他的追隨者和研究者們對他的癲癇病很感興趣，比如托馬斯·曼就講，所有由于這個偉大的病夫的瘋狂而不再發狂的人們，都以他的名字起誓，他們在健康中將緬懷他的瘋狂，獲得力量的鼓舞。而他也將在他們的中間變得健康起來。這句話說得非常有意思，而且他還援引了尼采的話，他說，造就藝術家的特殊情況，同病理現象相差無幾，兩者結下不解之緣，因此似乎不可能做一個沒有病的人。

曹文軒老師

弗洛伊德寫了兩本書，一本是關于達·芬奇的，還有一本就是關于陀思妥耶夫斯基的。弗洛伊德談到茨威格，茨威格對陀思妥耶夫斯基非常崇拜，評價很高，但是弗洛伊德認為茨威格沒有資格研究陀思妥耶夫斯基，弗洛伊德的觀點是說，研究陀思妥耶夫斯基的秘密只可能是醫生，不可能是藝術家。所以他斷言陀氏的病不是癲癇，而是一種歇斯底里癥。這個病既決定了陀思妥耶夫斯基本人的內心痛苦，也決定了他筆下所有人物的內心痛苦。

另外我們必須要注意到，他是一個不可救藥的賭徒，他結束西伯利亞苦役之后，他的這個嗜好最后登峰造極。我記得材料里面寫過，他也贏過一次大錢，拿著袋子裝回來的，贏了212枚腓特列金幣，但是很快就像落在他們家林子里路過的候鳥，只是路過而已，很快就沒有了。陀思妥耶夫斯基寫了那么多的書，如果按照我們駕輕就熟的解釋說他勤奮寫作，那是因為心有所想，不吐不快，或者說他有什么強烈的社會責任感而對文字有強烈的熱情，我認為這種分析恐怕不對。一個直接的原因，不可否認的是，他不停地用文字去償還債務，讀、寫，寫、讀，幾乎是他一生的循環。他留下有大量的書信，書信中經常談的是什么？跟出版社商量預付稿酬。

趙桂蓮：我插一小句，我個人的閱讀經驗，他的《白癡》讀起來確實有些困難，中間有些東西接的不是很好，原因就像曹老師剛才說的，是經濟問題。他寫《賭徒》的時候更是這樣，他已經預支了稿費，他就出國了，但是人家版面已經給他留好了。

曹文軒：他書信里面相當多的內容談的都是關于經濟方面，沒有錢了，趕快寫稿子，然后跟對方商量能不能把版稅先付我一些，談了很多。這是題外話。

我們現在發個短信，你給我發短信，我可能用最簡短的字“好”、“是”回答。他里面有一封信我印象特別深，他竟然責怪他一個非常好的朋友說，你寫信怎么寫那么短？其實那個信已經很長了。

在陀思妥耶夫斯基的心靈世界里面有一些非常曖昧的事例，今天我們不便說這些。他幾乎每一篇作品都是懺悔錄式的。紀德有一句話說，陀思妥耶夫斯基帶著非常古怪的心理，竟然選擇屠格涅夫作為他的懺悔對象。屠格涅夫是一個循規蹈矩、言行高貴而又矜持的人，他一開始不怎么瞧得上陀思妥耶夫斯基這么一個神經質的怪人。其實陀思妥耶夫斯基也不怎么瞧得上屠格涅夫，有一天他造訪了屠格涅夫，屠格涅夫當時挺冷淡的，他說陀思妥耶夫斯基一進門就滔滔不絕地講他很隱秘、很隱秘的故事，讓屠格涅夫覺得莫名其妙，整個空氣都很清冷，但是陀思妥耶夫斯基完全不考慮這個，一口氣把它講完，講完之后他說，屠格涅夫先生，我必須對你說，我深深地認為這是愚蠢的，然而你比我更愚蠢。鋒利的世界、鋒利的人格可能與陀思妥耶夫斯基自身的鋒利有關，分析其他作家的作品，我們有時候可以不必要聯系作者，但是剛才兩位老師在分析作品的時候，必須要聯系陀思妥耶夫斯基這個人。假如研究我，他不一定要跟我聯系起來，他可以單獨分析我的作品。但是研究陀思妥耶夫斯基作品，很難做到這一點。

這是一個用文字書寫自己靈魂的作家，這里埋伏很多暗示，隨時飄動扭曲的身影，所以我們講陀氏的作品是宏大的，具有宗教色彩的心靈史。

除去惡劣的家庭影響，陀思妥耶夫斯基本人的遭遇也絕非尋常。我記得一個細節，他曾經因為政治事件被逮捕，1849年12月22日凌晨，和同黨被押到謝苗諾夫校場執行槍決。那個場面很生動，當聽到最高當局的判決書，我記得他描寫的時候，那個槍已經裝了彈藥，四周只有寒風的肆虐聲，但就在這時候，一個武官從馬上下來，帶來一紙公文，皇帝陛下決定免去他們的死刑，發配西伯利亞。二十年后他在《白癡》里面通過梅希金公爵回憶了那番刻骨銘心的情景，當時我把這段文字記下來：“附近有一座教堂，金碧輝煌的教堂圓頂在燦爛的陽光下閃閃發光，他當時目不轉睛地盯著圓頂和陽光，他的眼睛不能離開陽光，他似乎覺得那些陽光是他的新天地，再過三分鐘，他就要和那些陽光融合在一起。”會有如此經歷和遭遇如此經歷的人，指望他能有單純的人格和平靜如水的脾氣大概是很難的，這種遭遇的人，注定一生在心靈風暴中與飛砂走石搏擊，最終或者是沉淪，或者是帶著遍體鱗傷完成靈魂的超越，成為具有無窮魅力的一個偉人。這就是我看陀思妥耶夫斯基的作品以及他的相關資料之后的一個看法。

第二個看法，或者說我今天要講的第二個話題，陀思妥耶夫斯基是現代主義文學的始作俑者。我們將陀思妥耶夫斯基看成是現代主義文學的始作俑者，我以為還是有道理的，從表面上看，他的作品與托爾斯泰的作品、與屠格涅夫等人的作品差異不大，你總以為差不多，他們是一道的。但是你仔細看就會看出差異，越辨析這個差異越深不可測。我以為差異之一，很重要的差異就是，托爾斯泰們這些人，狄更斯他們這些人，甚至包括果戈理這些人，一般將文字交給正常，而陀思妥耶夫斯基幾乎全部的文字是傾斜在異常之上，無論是《地下室手記》，還有《窮人》等等，《白癡》更不用說，都是這樣。

我們以前總是從敘事手法的角度解讀現實主義文學，比如意識流、時空倒措，但是我以為這種解讀是無效的。卡夫卡的《變形記》，他的手法上有什么變化？他用的是傳統的白描手法，一個人醒來發現自己變成一個蟲子，那個蟲子有無數爪子抓向不同方向，完全的白描手法，這是傳統的，可是它就是一個現代主義作品，我們為什么說這個東西？

所以你要走進現代主義文學的大門，鑰匙是什么？就是異常。異常是打開現代主義文學大門的一個鑰匙。我以為現代主義最本質的特征，就是它發現了存在的暗處、背面、側面，他發現了一望無際的新的主題領域，這些主題在托爾斯泰的筆下、在契訶夫的筆下都沒有出現過。現代主義文學的貢獻就是它有廣闊的時空，處于異常狀態的經驗領域和精神世界。我曾經說，如果在平原與高山之間選擇，陀思妥耶夫斯基肯定是選擇高山。如果是在大廳和過道之間選擇，他肯定選擇過道。所以巴赫金講得很對，巴赫金說陀思妥耶夫斯基的時候每一句講得都非常準確。他說陀思妥耶夫斯基的人物總是站在邊沿和臨界線上，這些空間是什么？他是偏離中心的，他看重的，無論寫哪一部作品，看重的是偏僻的、特殊的環境，這些環境具有相對的封閉性，《地下室手記》是最典型的，具有實驗室的特性，我就是要把人物丟進封閉性的空間，看看在這個空間里人心怎么來表現的。

所以在陀思妥耶夫斯基筆下很少有正常人。托爾斯泰筆下的人基本是正常的，安德烈公爵，包括安娜·卡列尼娜，這些人都是正常的。可是在陀思妥耶夫斯基筆下很少有正常的，瘋狂的卡拉馬佐夫身上顯出他病態的不可思議的力量。斯塔洛夫金屬于必須把他拖到城外用石頭砸死的那種人，這是《群魔》里的原話。梅希金是被一連串古怪的念頭糾纏著的善良的白癡。所以我們對陀思妥耶夫斯基整個人物，有一個名稱叫“荒唐人”，這是他人物的一個總稱。這些人物都越出正常的生活軌道，而在喘息中行走，高談闊論，或者做出令人吃驚的舉動，木訥、神經質、癲狂、冷漠、夸夸其談，要么就是聰明的傻瓜，要么就是滑稽的哲人，要么就是兇殘的善良人，要么就是善良的兇殘者。所以你去看他的作品，在智慧與愚蠢之間，罪惡與人道之間，天使與魔鬼之間，來來回回，讓我們無法理解。所以十九世紀八十年代許多解釋者將他的著作看成是對精神病的各種復雜情況進行研究的心理學成果，這雖然是令人懷疑的結論，但它確實反映出陀氏作品不以正常人為筆下人物的文學事實。

人民文學出版社把《窮人》《雙重人格》《賭徒》《地下室手記》這四冊書命名為“陀思妥耶夫斯基中篇心理小說經典”，我當時看到就笑了，也是說得通的。現代主義文學瘋魔式地癡迷于異常，穿越汪洋大海般的正常，尋找遠遠少于正常的反常。陀思妥耶夫斯基有看法，這個看法其實是很清楚的，在他看來，正常是乏味的、是蒼白的、是經不起解讀的、是沒多少說頭的，因此文學不必要關注，更不必要特別關注，他認為正常沒多大價值，用不著開采。而異常之下有洶涌澎湃的東西，值得開采。所以文學的素材、文學的主題全隱藏在異常之下，只有異常，才可以使文學的深度得到實現。

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云游陀思妥耶夫斯基舊魯薩故居

茨威格講的很對，我們在評價陀思妥耶夫斯基的時候，可能要使用另外的尺度，不要拿評列夫·托爾斯泰的尺度來評陀思妥耶夫斯基，如果那么來評是無效的。茨威格這個話講得也是很有道理，他認為以往的尺度只適用于描寫正常人的，陀氏之后的若干現代主義文學家們，通過各自的藝術實踐，已經為批評家們制作新的尺度提供大量的文本，所以到了今天，我們已經看到評價文學的尺度有了兩個嚴密系統，我們搞文學研究的人都能感覺到的，一個是專門研究托爾斯泰文學的系統，一個是專注于反常的現代主義文學。這個已經從理論上乃至技術方面得到高度確認。所以按照陀思妥耶夫斯基的脾氣、趣味、他的思考，也許他是最適合從事現代主義文學寫作的人，所以他命中注定是現代主義文學開山鼻祖式的人物。當然他自己沒有想到。這是我讀他的時候想到的第二個問題。

第三，給我印象也特別深，就是哲學與文學的聯姻。從他的《群魔》里面看到一句話，他說“你見過葉子嗎？從書上掉下來的葉子？見過，不久前我看到一片稍帶綠色的黃葉，一邊都爛了，被風吹走。我熟睡的時候，冬天里我總愛故意閉上眼睛，想象一片樹葉，綠油油、亮閃閃，陽光明媚，我睜開眼，我不相信，因為這太好了，于是又閉上眼睛。”我從他的《群魔》里面看到這段話，我們千萬不要把這段話當成是普通的、日常的、純粹敘事性的對話來看，當我們聯系上下文的時候就會很快領會到，他通過人物之口，在詩化地表述他的一個哲學思索，那就是一個人一旦進入超意識的狀態，世界將會在他心目中顯示出溫馨而優美的善意。他的小說中，我們可以經常看到這些看上去非常平常，但藏有深刻哲學動機的句子和對話。

所以我的看法是，陀思妥耶夫斯基與列夫·托爾斯泰的區別在哪里？那就是，托爾斯泰的作品為社會學解釋提供無與倫比的文本，而陀氏的作品除含有大量的社會學命題之外，還含有大量的心理和哲學命題，這就是他被弗洛伊德和尼采注意的一個緣故，他就是一個哲學家。陀氏本來有撰寫純粹哲學著作的動機，但最終放棄了，放棄的原因，據一些學者分析是因為俄國人并不具備哲學頭腦，尤其不具備闡釋哲學的言說方式。當然這個結論另說，但很多學者就是這么分析他的。然而，陀氏卻用文學的方式，既有個性也極具深刻性完成了對一系列重大哲學問題的思考。后來很多哲學家從他的文學底部發現哲學，并將這些哲學轉移到他們的哲學世界之中。

注意，一個文學家經常被哲學家所談論，作為哲學家，而不是作為文學家被談論，可以講前所未有。就在前天，我看美國威爾·杜蘭特的一本哲學大書，有幾次提到陀思妥耶夫斯基的大名，這是很有意思的。

陀思妥耶夫斯基的作品粉碎了文學中沒有哲學、文學與哲學無關的說法。我們如果說他的東西既是文學文本，也是哲學文本，說得過去。他塑造了許多經典的人物形象，但是這些形象的背后，沒有一個不暗藏著形而上的哲學家陀思妥耶夫斯基。他的哲學是從他的經驗世界出發，也許他真的不能像西方的哲學家那樣輕松地運用理性力量以及數學般的推演方式進行哲學思考，但是他有無比豐富的經驗，以及特別敏銳的感受這種經驗的能力。更重要的是他發現了一種同樣有效的，甚至有特殊能力的、非哲學的，恰恰又能表現哲學的語言。只有他一個人找到這種方式，他發現一種可以稱之為文學語言的語言，在表述哲學的時候所顯示出來的美的妙處。他駕馭這種語言，把一個非常廣闊的哲學語言展現給我們，使我們處在理性與美感的雙重震撼之中，這也是我們說到陀思妥耶夫斯基的時候不得不說的一個話題。

另外，他表述了哲學，但是沒有給我們留下理念化的痕跡。當我們說到他這個人的時候，沒有說他的作品是非常理念化的，沒有，這就是他的高明之處。這一招后來的人想學他，大概也是學不來的。

我們必須思考一個文學事實，那就是陀思妥耶夫斯基在德語世界影響最大，為什么？十九世紀乃至二十世紀的德國文學，在一個世紀里幾乎所有的德國世界性的大師、重量級的作家，都撰文或者口頭談到他，德語小說里游蕩著陀氏之幽靈，這是不爭之事實。有多少人說到他？茨威格、托馬斯·曼、卡夫卡等等，我們可以列出長長的一串名單，這些人都跟陀氏有著抹不下去的聯系，這個事實已經被文學史家注意到，但是從來沒有一個人問過為什么陀氏對德語世界有如此重大的影響，而相比之下對法國、英國的影響就要小得多？我的回答是，只有哲學的德國才能看出他文學中的驚世駭俗的哲學，德語世界推崇陀氏，那是因為德國人、奧地利人在如何用非哲學的方式表現哲學方面，并沒有與哲學才能相媲美的才能，他們始終沒有找到可以充分利用自己哲學資源力量的方式，就是文學的方式。德國的文學地位，我以為與它的哲學地位不是完全匹配的。而陀氏以他的鴻篇巨制，向德語世界提供了讓哲學與文學聯姻的一個優美絕倫的方式，被強大的抽象能力所折磨的德國作家忽然找到顯示這種能力的一個途徑，所以他們對陀思妥耶夫斯基推崇是必然的。卡夫卡與陀思妥耶夫斯基已經成了一個永恒的題目，因為在陀氏的地下室與卡夫卡的地洞之間，我們看到了一脈相承。

在學術界將卡夫卡奉為現代主義文學之王的時候，我們必須要看到卡夫卡文學與陀思妥耶夫斯基文學的血緣關系，并且應當指出來是什么。我以為比起陀思妥耶夫斯基，卡夫卡并不像我們所以為的那樣高不可攀，其實他比陀思妥耶夫斯基薄弱許多。我作為一個搞創作的人，我們不說其他，這是我一個特別頑固的看法。卡夫卡將他的文學世界推向極端的時候同時損失很多寶貴的東西，而陀思妥耶夫斯基沒有將文字僅僅交給哲學，陀思妥耶夫斯基作品還有深刻的歷史學、社會學的內容。卡夫卡只是給我們一個奇絕的二維空間，而陀思妥耶夫斯基給我們的卻是一個深邃的、無窮的三維空間。另外，兩者在體量上也不可同日而語。

哲學的欲望是探尋世界的根本，哲學的思考是徹底的思考，哲學的解釋是實際的解釋，盡管在實際上并沒能做到，但他會不顧一切進行這種追求。只有這樣思考，現代主義文學才開始了形而上世界的遨游，追問再追問，長驅直入，直到終結。他們帶有一種強烈的欲望，我在看陀思妥耶夫斯基小說的時候印象特別深，那個欲望極其強烈，要把這個世界說穿，把底牌甩給你。文學的狀況從外到內出現新的景觀，哪些景觀？我看他的作品，再看托爾斯泰的作品，高爾基就不用說了，后來肖洛霍夫他們更不用說了，他的一個很重要的東西就是，首先是階級、民族、國家的概念讓位于世界、人類的概念，從前的文學家很難做到將自己從階級、民族、國家的立場上擺脫出來而站在世界與人類的角度思考問題，強烈的階級意識、民族主義和國家情結成了他們思考問題的一個動力，而現代主義文學家們則走出這個有邊沿的圈子，他們認為文學要完成的思考是世界性的關于人類問題的思考，這是他們向我們提供的景觀。

其次，人物的概念讓位于人的概念。這是非常大的變化。從前的文學家們津津樂道的是人物的刻畫，我們提到巴爾扎克、托爾斯泰、魯迅的時候就會想到高老頭、安娜·卡列尼娜、祥林嫂，這些人物是以鮮明而生動的性格引起我們注意，他們是黑格爾所說的，是沒有第二個的這一個。而陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等人寫的這些人更像是一個符號，他們是代表這一批、這一群、這一類，是人，不是人物。我以為性格并不是他們的本錢，他們被我們注意的是人類普遍的欲望，他們是人，抽象性程度很高的人。我曾經在一篇文章中說過，他筆下的人是人類智者，而不是民族智者。這是我看他和托爾斯泰作品比較之后的一個看法。

面對陀氏的文學世界，我在北大課堂上曾經講過，不知道中國的小說家如何感想，當陀氏被不朽、意志、上帝、原罪、神、魔鬼狀態、人，被這樣一些念頭糾纏的時候，你看看我們中國小說還在為糧食和房子問題操心，為下崗女工、通貨膨脹、交通混亂、洪水暴漲、官僚腐敗而焦慮，在想一個廠長之所想、一個村主任之所想、小民之想，這之間的差別是不是太大了？也許陀思妥耶夫斯基走得太遠、太虛無縹緲，但中國的文學難道不顯得太近、太實、太功利了嗎？文學究竟在哪個層面上來運作？文學到底有沒有自己特別的使命？文學在形而下與形而上之間究竟如何抉擇？我以為陀思妥耶夫斯基不能給我們一個答案，但至少他給我們一些啟示。柴米油鹽醬醋茶毀了我們的文學，即便沒有被毀掉，也使我們的文學限于格調低下的困境，我總覺得常常有幅灰頭土臉的樣子。

還有一個問題我就不講了，但是我最后有一個意思想表達一下。我們千萬別忘了，俄羅斯文學（包括蘇聯文學）好像消失了，因西方中心主義的原因，這些年在許多人心目中，似乎只有西方文學了。你看看我們這些年翻譯的作品，老實話，我們對現在俄羅斯的作品翻譯太少了，我幾乎不知道這二三十年間俄羅斯有什么作家。我現在知道的全是以前俄國的和蘇聯的，在這十年、二十年間我們翻譯的太少了，我們翻譯的全是英國的、法國的、德國的、美國的，但是我看的很少，不像原來洪水般的過來。我把《靜靜的頓河》至少看過四遍，因為它對我的創作影響太大了，也許有人說你的《草房子》和《靜靜的頓河》有什么關系？看不到任何痕跡？我想問，一棵大樹在陽光下成長，但是你能在那個大樹上看到陽光的痕跡嗎？作家和另外一些作家之間的關系，不是說能夠看出血緣的親密關系。我要說的是，俄羅斯文學的遼闊廣漠有西方文學所不具備的迷人風景。

主持人：謝謝曹老師，曹老師的整個發言也是特別遼闊，二位聽的時候可能一直在進行內心的對話，有同意的，有不同意的，有贊賞的，有想爭論的。

趙桂蓮：我有感于曹老師剛才說的這個話，想說兩句。剛才曹老師說為什么德國對俄羅斯文學，您說是哲學的德國會愛上俄國的這個。應該是吧，我確實沒有想過這個問題。蘇聯時期，俄羅斯文學依然有很多作品那么迷人，它依然不會隨波逐流，它依然具有哲學性。

曹文軒：我一直拉一個研究生專門去研究這個問題，蘇聯的文學為什么依然創造了很光輝的圖卷。

趙桂蓮：這實際上說到文學對于俄羅斯人究竟是什么，俄語圈的人知道文學對于俄羅斯人是什么，文學從來不是狹義上的文學創作。在古代的時候，十七世紀之前，如果那時候還叫文學的話，宗教起到的是精神導師的作用。到十八世紀彼得改革之后，文學替代教會的作用，它依然是引導性的。到了十九世紀，這種更加強化。到蘇聯時期也還是一樣。所以文學不僅僅是文學，所以它才會有這么強的哲理性，導師的作用。

主持人：曹老師能了解這么多關于陀思妥耶夫斯基的作品也好，關于他的傳記資料也好，有一個你必須要經過的途徑，就是翻譯，必須有人把這些東西翻譯過來，包括陀思妥耶夫斯基的作品和相關資料。趙老師和劉老師都提到過，魯迅先生寫的《<窮人>小引》中提到，大概在一九一幾年，中國讀者開始知道陀思妥耶夫斯基的名字，到現在這個作家和他的作品進入中國也一百多年。人民文學出版社成立于1951年，到今年是70歲，我們在陀思妥耶夫斯基的出版方面做過很多努力。現在我們來聽一聽，在紀念陀思妥耶夫斯基誕辰兩百周年之際，人民文學出版社社長臧永清先生想對讀者朋友們說些什么。有請。

臧永清：我插空發個言，代表社里談一下人文社這么多年出版俄羅斯文學和陀思妥耶夫斯基作品的經歷。今天三位是大作家、大翻譯家、大研究家，是俄羅斯文學和陀思妥耶夫斯基的研究專家，在交通擁堵的一個晚上來到我們這個現場，非常感謝，也非常高興。另外，廣大讀者能夠在周五的晚上收看我們這個節目，我們也非常感謝。當然，對很多熱愛俄羅斯文學的人來說，熱愛陀思妥耶夫斯基作品的人來說，今天晚上也是一個盛宴。

人民文學出版社自建社之初就定下“古今中外、提高為主”的工作方針，在讀者熟知的“網格本”的編輯工作中定下了“一流作家、一流譯本、一流譯者”的編纂原則，這些都是我們一直繼承的傳統。今年是陀思妥耶夫斯基誕辰200周年，也是人民文學出版社建社70周年，回顧我們的陀思妥耶夫斯基出版，可以說是經歷了一個從無到有、從作家到作品、從單行本到文集、從厚積薄發到精耕細作的過程。1956年，我們根據蘇聯大百科全書選譯了《陀思妥耶夫斯基》，這是個傳記，1962年，我們出版了滿濤先生翻譯的《冬天記的夏天印象》，這是我們的第一個陀思妥耶夫斯基作品單行本。八十年代，在中國讀者的閱讀熱潮中，我們相繼出版了陀思妥耶夫斯基的傳記和小說。比如1987年由蘇聯著名作家格羅斯曼寫的《陀思妥耶夫斯基傳》，由王健夫翻譯。進入新世紀后，我社的陀思妥耶夫斯基出版規模越來越大，出版了二十卷的《陀思妥耶夫斯基文集》，2011年出版了新的《陀思妥耶夫斯基傳》，近幾年也有一些單行本。出版形式在與時俱進，但編輯核心堅持不變——名著、名譯、名編。剛才我提到的滿濤、王健夫，還有這次《地下室手記》的譯者劉文飛老師，《雙重人格》的譯者臧仲倫教授，《賭徒》的譯者劉宗次教授，都是資深教師、權威翻譯家，翻譯質量有保證。《窮人》的譯者磊然本身還是名編，是我們社的老編輯。說到文集、全集的出版，我可以很自信地說，在這個領域我們依然是獨占鰲頭的。在新時期，在新的閱讀環境下，我提出了一個“后文集時代”的概念，如何讓我們豐厚的文學出版資源滿足新的閱讀需要，如何通過增加編輯含量增加讀者的獲得感。這套“陀思妥耶夫斯基中篇心理小說經典”是一個探索。在這樣一個大年，只有一套短經典當然不夠，在11月11號陀思妥耶夫斯基誕辰200周年的正日子，我們的陀思妥耶夫斯基選集也會與讀者見面。總之，經典是常讀常新，我們的經典出版也努力做到常出常新，我們開辦了8年的朝內166文學講座也努力做到常講常新。

《陀思妥耶夫斯基文集（20卷）》

剛才我還在想，我們這些先生們這么精彩的講座，下一步出版社還要把它匯成書出來，很多讀者收看節目的時候就在索要速記稿，所以大家對今天這個會非常感興趣。再次謝謝三位先生，也謝謝讀者朋友。

主持人：謝謝臧社長。

曹文軒：我再補充一下，人文社出的這些書，封面裝幀設計太好了。我看到這幾個小冊子的時候就在想，什么時候我的作品也能做成這個樣子，真的非常好。

趙桂蓮：我順便再補一句，關于人文社這個精裝，俄國的書從有史以來就是這樣，蘇聯解體之后才有了平裝，之前全都是精裝的。

主持人：趙老師您太懂我的心聲，這個系列我們每年都出一種，劉老師知道，從2018年的高爾基、屠格涅夫、托爾斯泰開始出，每年都會出，后來出了普希金和布寧。都是精裝的，就是為了延續俄羅斯文學出版的這個傳統。在俄羅斯 ，萊蒙托夫的詩集、普希金的詩集，沒有平裝的。特別感謝社里的支持，這么小本也能做精裝。經典的書值得做成這個樣子，而且這樣的話，閱讀的時候也有儀式感，放在書架上也很漂亮。

曹文軒：這本書拿在手上，沒看內容的時候就會覺得是好書。所以它的外部形式很重要，形式也是內容。而且平裝書立不住，精裝書可以立住。

主持人：曹老師也提到我給這個系列的命名，這四本書基本集齊了陀思妥耶夫斯基的心理類型，所以定名為“心理小說經典”。關于“中篇”，有一個問題我想請教曹老師，因為曹老師是中文專家。這些作品篇幅很小，比如《窮人》更薄，但是陀思妥耶夫斯基說我這個不是短篇，也不是中篇，是長篇小說。他不是以篇幅來定。他說為什么？因為我的小說里面人物性格從形成到發展是有變化的，不是一成不變的。我想聽聽曹老師怎么理解陀思妥耶夫斯基對自己的這個定義？

曹文軒：這四本我拿在手的時候，我一直認為它是長篇。不光是從篇幅，它的內容、結構、人物也是長篇的結構、人物，所以陀思妥耶夫斯基講它是長篇也是有道理的。你叫中篇也行。

趙桂蓮：我記得有一次開會專門說過，這是翻譯的問題，俄語中的“短篇”“中篇”“長篇”在英語中沒有對應的翻譯。

主持人：劉老師，我第一次向您約稿的時候，我說想做這樣一套，想約您的《地下室手記》，您當時第一句回復就說“你選得很好”，這幾個作品組在一起很好，當時我們沒有在電話里細說下去，如果可以的話，劉老師跟我們大概講一下，這四本一起讀的話會形成怎么樣的陀思妥耶夫斯基的閱讀體驗？

劉文飛：人民文學出版社出這套書確實很好，剛才兩位老師也說了，臧社剛才提了一個概念我倒是第一次聽多，很受啟發，他說“后文集時代”。你們已經出了很多大部頭的文集，把文集里面最精華的東西，等于把一個東西整體打亂再重新組合，這個很好。柏英做過屠格涅夫、高爾基和列夫·托爾斯泰的自傳體小說，做過普希金經典文選和布寧美文精選，這種組合很好，有的是打破體裁的界限，有的是選一個主題。這幾套小系列在一起構成一套大系列，這個很巧妙。

回到這套書上，這四本選得很好，我們且不說它是長篇、中篇還是短篇，像《雙重人格》也可以算作大短篇。關于體裁，現在大家已經越來越不管是什么體裁了，以前我們學的文藝學是有定論的，比如短篇不超過兩三萬字，中篇只有一個和兩個情節，如果兩個以上的線索就是長篇小說。但是俄國的中篇概念，實際上是英語中完全沒有的。俄語的短篇小說，翻成英文是short story，但是俄語的長篇小說翻成英文是novel，但是我們發現俄語的中篇小說有時候把它翻成story，有時候翻成novel，這是地道的俄國的東西。

《窮人》《雙重人格》《賭徒》《地下室手記》這四本確實選得好。首先，篇幅差不多，盡管《賭徒》稍微長一些。陀思妥耶夫斯基的創作基本分兩個時期，中間穿插十年西伯利亞的苦役，那十年一個字都沒寫，除了后面四年寫了一些書信。我們這四本，兩本選的前面一個時期，早期創作，兩本是后面的創作，這個還是很巧妙。這個裝幀也很好，送禮特別拿得出手。剛才臧社說在紀念陀思妥耶夫斯基誕辰兩百年的時候再推出一個成套的更大規模的集子當然更好了。這是我關于這套書出版方面的一點意見。

我也想借這個機會談一下我這兩個月想到的一個問題，我翻譯的這本書，翻譯成《地下室手記》，這是一點問題沒有，英文譯本也是這樣翻的。但是英文最早譯本是翻成“memories from a mouse house”，《鼠洞回憶》，我想這么翻的人，可能是因為當時卡夫卡剛剛時髦起來，這樣就更能呼應，老鼠和甲蟲特別搭配。這個譯名，中文誰翻也只能這樣翻。但是中間這個主人公，一般翻成“地下人”，這個可能有點問題，好像應該翻成“地下室人”。因為“地下人”有點像地下黨的感覺，它不是確指。而“地下室人”可以跟作品勾連起來，在任何一個地方你說“地下室人”，馬上人們會想到這個。但是你換一個語境說“地下人”就未必是這個。在俄文中這個詞已經開始用大寫。弗蘭克說，他覺得作為一個文學主人公，地下室人實際上是跟哈姆雷特、跟堂吉訶德、跟浮士德并列，我們本來只敢把他擺到什么地方？在俄國的文學人物畫廊里面要插進去，以前有多余人、小人物，有新人，蘇聯時期又有建設者，后來又到舒克申的怪人，又到馬卡林的中間人或者普通人。

俄國人有塑造人物典型的能力，從十九世紀一直到二十世紀有一個序列，一個作家的成功往往因為他貢獻了一個主人公，而且這個主人公不管是漂亮的人還是丑的人，是富人還是窮人，他是一個人的類型，或者說這個人的社會類型，或者像曹老師說的異化的人、不正常的人，“地下室人”可能是這個意義上的。如果是這樣的話，我們把這個譯名改過來的話，能突出這個人物形象更厚重的文學史意義。如果翻成“地下室人”，可能牽扯到我們對這個作品的理解更深刻一些。這個作品是陀思妥耶夫斯基創作中最具有轉折意義的，他真正的變化在這個地方，他從這部作品寫完以后，后面的作品比這個作品之前的作品的思想性更強。趙老師剛才提到陀思妥耶夫斯基后面的五大思想小說，俄語管它叫“思想小說”，也就是曹老師剛才說的哲學和文學的聯姻。但是這個作品，有人把它算作六大思想小說，因為他的中篇沒放進去，模仿“摩西五經”，俄國人一說“五經”就是指這個，像我們“四書五經”這樣的說法。如果他后面的作品是思想小說的話，這是第一部，這是一個拐彎進來的。

另外，這個作品也是他生活中間的，也算是一個苦難的紀念碑。很多人讀這個作品的時候沒有想到這個作品是在他的妻子快要死的時候，他白天守在他妻子旁邊，守在奄奄一息的妻子旁邊一天，晚上回家寫這個東西，我們說陀思妥耶夫斯基的作品是他的精神自傳也是在這個意義上，你不能指望那樣的時刻他寫出來的東西是光明的、正面的。所以也是他一生生活目標轉折的時候留下來的文字記錄。同時它是整個俄國文學甚至整個世界文學中間的一個路標，這就是現代派文學，我們開頭追卡夫卡，再追到陀思妥耶夫斯基，再往前追好像沒有。當然你還可以追到萊蒙托夫，但是萊蒙托夫作為現代派的文本總是沒有這個有說服力。所以這個作品無論在陀思妥耶夫斯基自己的創作中，還是在俄國文學史中，還是在世界文學史中，是具有路標意義的作品。

剛才聽完曹老師講的我很有感觸，我想到一個傳記作家說到他這個中間有一段話被引用得很多，他說一般的人愿意跟周圍的人說我自己好的回憶，不愿意說不好的東西、骯臟的東西。他說一般的人是這樣。但是他說，有一些不能說的話，我會跟我的親朋好友說，跟我的閨蜜、跟我的哥們說。這等于分了兩個檔次，他說還有一些東西只能跟我們自己說，甚至我們可以跟神甫說，這就是第三個層次。他說還有一些東西，我們對自己也不敢說的話。實際上這個作品，他作為自我的懺悔錄，在地下室里面懺悔，他就是要把對他自己不敢說的東西嘗試著說出來，這就是接觸到人最內心的東西，這個東西應該是這些的東西。

最后補充一句，剛才曹老師說的我全都同意，只有一點，您說當代翻譯少了，您說的對，英語翻的太多了，這是肯定的。但是俄語和德語、法語翻的也不少，比如我們今天在人民文學出版社，人民文學出版社很長一段時間，每年我們都要評選各個語種當代最好的長篇小說，已經連續出了二十年，每年都有一本俄國小說，光是人民文學出版社出版的當代俄國小說已經有二三十本，有些還賣得挺好。您可能寫作時間占得太多，讀英美小說太多，下次我給您寄幾本。有幾個后現代的作家也很好。

曹文軒：舒克申的翻譯了嗎？那時候還是屬于黃皮書，我印象特別深，有一個作品叫《趁大車沒有翻倒的時候》。

劉文飛：這個沒有聽說過。

曹文軒：那個時候還有好多電影，我都是在小西天資料館看到的，不是公演的，我有一個老師神通廣大，他經常可以弄到小西天的“過路片”的票，我去看，一個上午、一個下午，中午吃塊面包接著看。

主持人：劉老師剛才提到假死刑，在陀思妥耶夫斯基一生中都是特別重要的時刻，您提到教堂的圓頂，陀思妥耶夫斯基的宗教觀特別深，他的父親不是神職人員，但是他的爺爺和他爺爺的父親都是神職人員，他們家是非常嚴格地執行教規的，懺悔、做禱告、做齋戒。有一個特別有意思的細節，我也是在準備這個活動的時候查各種材料才知道，陀思妥耶夫斯基找房子有一個跟別人不一樣的要求，如果他開門，站在臺階上能看見教堂的圓頂，這就是一個加分項，就像我們現在說找房子要找學區房，可見宗教在他的血液里。

劉文飛：他租房子都是在一個胡同的口上，兩條馬路相交的地方，永遠租街角的房子，因為街角的房子多一排窗戶，可以看到教堂。當然家庭的宗教傳統，不是說出身宗教家庭，有神甫的爺爺和爸爸，他就一定會虔誠。我們發現十九世紀中期那一批，像車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫，他們的父親都是神甫，結果他們是最叛逆的，這個很有意思。

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趙桂蓮：不僅僅是這些，六十年代出現的虛無主義者，那一批都是神職人員，主要的一個原因是他們有文化，那個時候神職人員家庭的孩子可以接受教育。

主持人：回到剛才說的德語世界，前段時間德語世界的一本陀思妥耶夫斯基傳記中譯本出版了，錢鍾書先生說過母雞和雞蛋的故事，陀思妥耶夫斯基不僅作品被閱讀，而且大家對他的生平以及生平和作品之間的關系也越來越被關注，對于三位，你們的文學研究能力這么高肯定沒有問題，但是普通的廣大讀者，不懂俄語的，對他的家庭背景、生平了解不多的，如果沒有這些背景知識會影響理解這個作品嗎？

趙桂蓮：用心讀應該不會的。

劉文飛：不一定非要了解，搞研究要了解背景、生平，閱讀不需要。我們讀完《地下室手記》，不需要知道陀思妥耶夫斯基是什么樣的人，甚至不一定知道這個主人公是什么樣的人。讀完這個作品以后，你對自己、對人的存在狀態有一種感覺，在一定程度上改變你對生活的看法、對人生的看法，把自己帶進去讀，這最重要。

趙桂蓮：剛才說“在人身上尋找人”，剛才曹老師和劉老師也都說到他流放服苦役將近十年，實際上這段時間還是有一定的影響。劉老師剛才說《地下室手記》，當然它的重要性很大，我個人倒是覺得《死屋手記》很重要。早期作品相對而言比較單純，雖然被說病理學也好，解剖學也好，尤其《雙重人格》出來就被說是解剖學，這不是文學，這是病理學。但是總體上，跟后期的比，相對來說比較簡單一些。流放的時候，尤其寫《死屋手記》，以筆記的形式，有些人說自傳，但它畢竟是有主人公的，你還不能說是自傳。《死屋手記》我印象特別深刻，他說對任何一個人，你不能蓋棺定論，刑事犯都是殺人放火罪大惡極的，這些人本來不可救藥，可是你意想不到在某一個時刻，這個人會迸發出那樣一種力量，迸發出那樣一種對人的理解程度、對人的同情程度，在此之前你想都想不到。也就是說，在此之前你可能覺得這個人根本不可能發現什么，實際上不是。在那個死屋里，也是跟他哥哥通的一封信里，他說人在任何地方都是人，他說我在苦役的時候發現存在著一些美好的，在蹉跎的外表之下發現金子是多么快樂，而且不是一塊、兩塊，而是好幾塊。也就是說《死屋手記》對他是脫胎換骨，我不是說早期的那些簡單，但總體來說，你說不上有什么怪人，《雙重人格》誰怪？這些人確實有一些被害妄想癥，覺得人家要迫害他，實際上到底有沒有？這是他個人感受的東西占主導。在之前沒有這么復雜的理性，在六十年代之后，《地下室手記》很鮮明地研究非理性，誰說的人做事情都是圖利益？都是因為對自己有好處的事情做，沒有好事的事情不做，誰告訴你的？

劉文飛：最關鍵的是，即便有幸福，我可不可以選擇不要那個幸福？我不要幸福可不可以？我不要理性可不可以？這個很厲害。

趙桂蓮：剛才說五大部，在六十年代之后，流放充軍將近十年，你再比較用心地讀他在這之后的作品會發現，里頭沒有一個完美的好人，也沒有一個徹頭徹尾的壞人。《卡拉馬佐夫兄弟》，最后的老卡拉馬佐夫，誰看誰煩，可是他也有閃光點，他不到最后那一口氣咽下去，你怎么說他壞透了？所以讀陀思妥耶夫斯基我們能發現閃光點，不能蓋棺定論。

曹文軒：我在《十月》有一個兩萬字的寫陀思妥耶夫斯基的文章，題目叫《銀斧高懸》。在陀思妥耶夫斯基的作品里面經常會出現一個意象，那個銀色的斧頭。那個斧頭始終是懸在空中，砍不下來。他把人性記錄得那么淋漓盡致，可是就是不把斧子砍下來？他不可能砍下來，因為在陀思妥耶夫斯基看來，這個世界是由無數對立的真理構成的，它是在兩極和多極之間永遠處于搖擺的狀態，所以這個銀斧不可能砍下來。

你看他的對話也是，你們兩個在翻譯的時候，我不知道你們有什么感受，這個俄羅斯作家全是話癆，那個對話，《白癡》和《安娜·卡列尼娜》，不像我們的對話是簡短的，他是長篇。你以為他講的很有道理，很快自己把自己推翻了。你以為那個人已經走到絕境，突然又殺回來。永遠在這樣一個搖擺狀態，那個斧頭永遠砍不下來。這是我看他們作品的時候，我前天看《安娜·卡列尼娜》，它的對話不是一段、兩段，而是五六頁紙甚至就是一個人說的話，還不換行、不抬頭，就這么講。你看到里面全在否定肯定、肯定否定、肯定之否定的狀態里，永遠在搖擺的狀態里。

另外我還在想一個問題，托爾斯泰也好，契訶夫也好，陀思妥耶夫斯基也好，為什么我們今天還喜歡看他們的作品？他們到底憑什么？我站在作家的角度來講，他為什么能夠穿越時間和空間“活”到今天，我們今天還是喜歡看他？如果我沒說錯的話，我以為他們還是特別棒地、特別智慧地講了一個一個好的故事，這可能是最重要的。

我是一個非常在意語言的人，我非常講究，但是我不太贊成在小說這個地方語言至上，我不贊成。在詩歌那個地方不用說，但是在小說這個地方很難說，因為你們都是搞俄語的，《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》翻譯成漢語之后，俄語的精妙、美妙之處大概已經不在了。我們說它好，可能是翻譯的語言好，托爾斯泰俄語的好我已經領略不到，但是不妨礙我們認定托爾斯泰依然是頂天立地的偉大作家，因為他講了一個一個特別棒的、實實在在的故事，那個莊園還在，那個四大家族還在，那個巨大的戰爭場面還在，這個不會因為語言的轉換而受到任何損失。所以我經常講，一個小男孩坐在高高的墓碑上，你把它翻譯成英語、德語、俄語，翻譯成任何語言都無法改變這個現實，如果你沒翻錯的話。所以《地下室手記》也好，《死屋手記》也好，《白癡》也好，《群魔》也好，所有這些東西，我昨天還在看《白癡》，那個女主人公把錢扔在火里，這個故事你能忘記嗎？你不可能忘記。他講了一個實實在在的、地地道道的、極其棒的故事，你們翻譯的時候可能體會比我們還深，因為我不知道俄語的妙處在哪兒，剛才講他在俄語里使用這個詞、那個詞，你翻譯過來已經沒有了。

主持人：翻譯無論如何會丟失掉很多。

曹文軒：其實是翻譯的人的語言好。

趙桂蓮：曹老師，我用托爾斯泰的《戰爭與和平》舉例，“戰爭”這個意思比較單一，但是“和平”在俄語里面，我當時寫了一本書，也是研究《戰爭與和平》的，這個詞，我查蘇聯大百科全書，我在列寧圖書館查的，“和平”這個詞在大百科全書里面的意思有二十多個，我們只能選其中之一。可是小說里面，我不是說二十幾個意思全都出來，但是最核心的幾個詞語確實有，可是我們翻譯出不來，這個東西就沒有辦法了。

主持人：趙老師，您可以向曹老師大概介紹幾個意思，比如它有“世界”的意思。

趙桂蓮：有“世界”的意思，有“和睦”的意思，還有“村社”的意思，還有“共同”的意思。

說到這個問題，剛才說到如何認識陀思妥耶夫斯基，說到弗洛伊德，我特別不能同意，我覺得恰恰醫生看不懂陀思妥耶夫斯基，他只能把他作為一個病例來看，陀思妥耶夫斯基又不是給你病案的。

劉文飛：弗蘭克在1970年代寫了一篇文章登在《泰晤士報》上，就是在說弗洛伊德，“這個維也納的庸醫誤診了陀思妥耶夫斯基”。而且弗洛伊德跟尼采、加繆不一樣，他不喜歡陀思妥耶夫斯基，他曾經給茨威格的信上寫道“這個該死的俄國人”，他不喜歡他。茨威格、尼采、加繆對他非常推崇。

主持人：昆德拉也不喜歡他。

劉文飛：尼采是德國人中最早把陀思妥耶夫斯基全集讀完的，讀了好幾遍。

主持人：曹老師基本回答了我想問的問題，陀思妥耶夫斯基誕辰兩百周年，如果從1846年《窮人》的發表算到現在，它已經被閱讀了175年，他的光芒遠遠沒有被托爾斯泰遮蔽，甚至現在好像有點反過來，喜歡他的越來越多，這個現象也是特別有意思的。最新有一個聯合國教科文組織的數據，現在陀思妥耶夫斯基是被引用和被翻譯最多的俄羅斯作家之一。

趙桂蓮：我偶然看到一個信息，2012年挪威文學院還是挪威的諾貝爾什么學院，組織54個國家的100個作家，把你所認為全世界所有時代的人類有文字以來的最好的作品選出一百部，每個人提供十部，中間有重合的再選。應該說是一百部人類優秀的書，最早的從《荷馬史詩》開始，在這100部里面陀思妥耶夫斯基的有四本。

曹文軒：我判斷一個作家是不是好作家，非常簡單的一個標準，就是我能不能從他的長篇里面切割出一篇一篇的短篇，這是我非常個人化判斷一個作家高低的標準。我曾經從托爾斯泰《戰爭與和平》切割出四五篇短篇，比如有一個是納達莎第一次參加社交舞會，出于高度興奮狀態，沒有給她準備衣服，只好改媽媽的衣服。改她的裙子，傭人趴在地上縫裙邊，她爸爸來了，她特別感激她爸爸，要去親吻她爸爸，可是她忘記傭人在下面，快要縫完的線一下子全扯開了。那是非常好的短篇。包括還有一個短篇，安德烈公爵受傷躺在戰場上，當時萬念俱灰，只有一個念頭就是死。是什么力量拯救了他，讓他獲得重新活下去的勇氣？不是想到國家、想到民族，想到制度，那個制度是沙皇俄國非常腐朽的制度，而是俄羅斯的天空、森林和草原。好的作家常常有這樣一些能夠切割出來的片斷。

另外你們還要注意一下，所有這些大家能寫出好的中短篇。契訶夫不用說了，他主要是靠短篇，其他的無一例外，包括西方的這些作家。所以我從作家的角度，非常個人化的判斷，一個作家是大作家還是一般作家，其中有一個標準就是你的長篇經不經得起我的切割，我能從這里切割出一個片斷，這個片斷是獨立的、非常棒的，我就認定你是了不得的作家。

主持人：所以曹老師認為陀思妥耶夫斯基是很棒的作家？

曹文軒：當然。

主持人：但是我有一個問題，您經常做閱讀推廣大使，也參與中小學教材書單的討論。我剛才查了一下，我們中小學語文推薦的教材里面好像沒有陀思妥耶夫斯基，您覺得他不太適合青少年讀，有一些門檻嗎？

曹文軒：因為青少年的閱讀，特別是少年的閱讀，我們是要做適當的遮蔽，在作家里頭，陀思妥耶夫斯基是走得比較極端的一個作家，當然更不容易把他推薦給青少年。

主持人：像《窮人》這樣的可以吧，它比較溫和，而且通篇都是對善的呼喚，《窮人》可以推薦吧？

趙桂蓮：對，《窮人》是可以的。

曹文軒：青少年的閱讀推薦是非常講究的，不能有色情、暴力等等，而暴力美學在陀思妥耶夫斯基的作品中表現得很明顯，所以他很難進入那個范圍。托爾斯泰沒有問題，契訶夫沒有問題，《靜靜的頓河》也沒有問題。

劉文飛：還有接受程度的問題，主題過于深厚的話，閱讀有難度等級。

主持人：我們今天的講座內容太豐富了，兩個小時都不夠，但是時間差不多到了。對于作家最好的紀念方式當然還是閱讀。最后請三位老師在陀思妥耶夫斯基誕辰兩百周年之際推薦一部作品給廣大的讀者，推薦給18歲以上的。

劉文飛：我當然推薦我翻譯的這本人民文學出版社出的《地下室手記》。

趙桂蓮：我最喜歡《卡拉馬佐夫兄弟》，但是它真的太大了，一百多萬字，四大卷，而且就是前傳。但是它真的是，因為是最后一部作品，1880年完成，他1881年去世，這里面可以集合他不同的主題，不僅僅如此，這部作品雖然陰暗，這個故事發生在在哪兒？這個地方，音譯這個名字很長，但俄語是把牲口趕去的地方，你可以叫畜欄、牲口圈。這是一個杜撰的故事，跟牲口有關，里面很多泥濘，但是這個小說到最后結尾，阿遼莎那段石頭旁的演講真的特別美好。還有一個，它叫“卡拉馬佐夫兄弟”，你如果真正知道這部小說前后的創作史，當然讀者可以不知道，但是我知道之后更喜歡，因為這個“兄弟”，人與人之間為什么出現那么多問題？人都是同類，同類本來就是兄弟姐妹，可是為什么關系搞成四分五裂？就是因為誰都忘記我們互相之間都是親戚，我們都有血緣關系，忘記了是兄弟姐妹。所以他最后一部作品是關于兄弟，我最喜歡這部作品。如果讓我推薦，雖然長，我還是推薦《卡拉馬佐夫兄弟》。

主持人：曹老師推薦哪部？

曹文軒：我真不好推薦，因為他的東西我都比較喜歡，從來沒有把他的東西去評哪個更好。我就推薦《白癡》吧，也好長。

主持人：我們在2019年重啟了“外國文學名著叢書”的重版工作，也就是網格本。老網格本里沒有《白癡》，在新網格本里加進去了，因為這部作品的價值也不低。

感謝三位老師的推薦和今天的分享，感謝觀眾朋友們的守候，我們下次再見。

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做一個高尚的人吧，在患難中要堅強；您要記住：貧窮不是罪過。

——《窮人》

戴假面具的人變得并不罕見了……

——《雙重人格》

凡是賭徒都能體會，為什么一個人能幾乎一天一夜坐在牌桌上一動不動，眼睛一直盯著上手和下手不放。

——《賭徒》

“是讓世界毀滅呢？還是讓我喝不成茶？”

——《地下室手記》

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