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• 一個關于歐洲的，嚴肅、有趣、激進的思想視覺文化志

導語：

• 施洛斯的《閣樓的一代》是一部鏡像回憶錄，描繪的既是文學肖像，也是含蓄的自畫像。

• 伊迪絲·施洛斯在紐約，魯迪·布克哈特拍攝于1950年。

畫家伊迪絲·施洛斯（Edith Schloss，1919-2011，抽象表現主義藝術家和紐約學派成員）的回憶錄就像一個經典的寓言故事，以簡短而隱晦的方式展開。在《閣樓一代：從德·庫寧到托姆布雷的肖像和素描 1942-2011》（The Loft Generation：From the de Koonings to Twombly：Portraits and Sketches 1942-2011，Farrar Straus & Giroux出版社，2021出版) 一書開篇中，我們在新澤西鄉間的一次聚會上遇見了年輕時的施洛斯，她被一幅小型的帶有“綠色、灰色和黑色”的抽象畫迷住了，在這幅畫中“傾斜著一個像數字8的曲線形狀，或像兩個切成薄片的雞蛋似的o形，緊緊地貼合在一起。”一位身材高大的名叫費爾菲爾德·波特（Fairfeld Porter，1907-75，美國畫家和藝術評論家）的畫家出現了，主動提出陪她去見創作這幅畫的藝術家。一周后，施洛斯跟隨波特來到一幢破舊的廠房，爬上陡峭的木制樓梯，來到一扇小門前，開門的是一位衣衫襤褸的藝術家，他便是威廉·德·庫寧（Willem de Kooning，1907-97，美國抽象表現主義的藝術家，20世紀最具影響力也最多產的藝術家之一，創立了一種典型的美國繪畫風格）。

• 《閣樓一代：從德·庫寧到托姆布雷的肖像和素描 1942-2011》一書封面，Farrar Straus & Giroux出版社，2021出版。

施洛斯的故事并不像傳統自傳那樣，描繪的是真實的歷史。相反，《閣樓一代》采用了格特魯德·斯坦（Gertrude Stein，1874-1946，美國現代主義作家與詩人）和弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882-1941，英國作家，被譽為20世紀現代主義與女性主義先鋒）等現代主義作家藝術性的回憶錄方式 —— 具有非線性和聯想性的敘事。因此，施洛斯的圖書項目也不會撫慰人們對堅韌不拔的老紐約產生任何懷舊之情。這本回憶錄沉浸在具體的物理細節之中，直言不諱地表達著矛盾心理，即使是那些充滿了幽默軼事的內容（例如：有奉獻精神的藝術家不一定能成為模范的公民）。

盡管這本回憶錄被形形色色的人物所吸引，但它卻淡化了作者生活中的一些事實，并在藝術家米拉·肖爾（Mira Schor，1950，美國女性主義藝術家、作家、編輯和教育家）的序言和施洛斯兒子雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）的后記中補充了一些細節。施洛斯1919年出生于德國，她精通多種語言，20世紀30年代在意大利做互惠生時，就深深沉浸在歐洲藝術里不能自拔，隨著第二次世界大戰的爆發，施洛斯逃到了英國。之后又在美國一個貴格會（Quakers，基督教新教的一個派別）團體的贊助下來到了紐約市，在藝術學生聯盟（Art Students League）她與哈里·斯騰伯格（Harry Sternberg，1904-2001，美國畫家和教育家）和威爾·巴內特（Will Barnet，1911-2012，美國藝術家）一起學習藝術，并在西21街116號的Loft閣樓里建立了一個家庭工作室，那個決定命運的冬天下午，在工作室的對面街頭，她和波特會見了·德庫寧。此后不久，她嫁給了畫家、電影制片人兼攝影師魯迪·布克哈特（Rudy Burckhardt，1914-99），他是一位瑞士貴族出身的波希米亞后裔。之后他們一直生活在一起，直到20世紀60年代初，他們的婚姻破裂，施洛斯才再次移居意大利。

一開始，施洛斯的鄰居，年輕的威廉和伊萊恩·德·庫寧（Elaine de Kooning，1918-89，二戰后時代的抽象表現主義和具象表現主義畫家，威廉·德·庫寧的妻子）夫婦倆，成立了一個尚未完全實現的前衛藝術中心。威廉關于文藝復興時期肖像畫中可見的壓縮抽象筆法的隱晦性看法，使施洛斯相信，過去的大師們（她曾認為他們的繪畫技術是遙不可及的）也可以為戰后紐約發展起來的繪畫慣用語境提供信息。德·庫寧在工作室里的激情產生的“流動、滴落、飛濺的顏料，制造了線性的分界線和裂縫，就像事物的邊界一樣……顏色如瀑布般傾瀉，創造大片的破壞感。”

• 威廉和伊萊恩·德·庫寧夫婦在工作室，魯迪·布克哈特拍攝于1950年。

• 威廉·德·庫寧，《抽象》（Abstraction），1949-50，紙板油畫，41 x 49 cm。

• 伊萊恩·德·庫寧，《無題》（Untitled），約1960，紙面油畫，12 x 18 英寸。

可以媲美德·庫寧粗獷技法所帶來的狂喜的是，施洛斯描述了舞蹈家喬治·巴蘭欽（George Balanchine，美國芭蕾舞藝術家，被譽為美國芭蕾之父）的創新編舞，其中“街頭美國人的身體[……]構建了由運動構成的作品。”這種對身體表現主義的強調在施洛斯的其他藝術形式中得到了認同，他們“努力追求喜悅和清晰的運動，超越時間的美好純粹。”

詩人埃德溫·登比（Edwin Denby，1903-83，美國舞蹈評論家，詩歌家和小說家）是這些新運動的主要闡釋者，也是這本回憶錄中最吸引人的人物。作為一名外交官的兒子和訓練有素的舞蹈演員，施洛斯筆下的登比是建立在令人信服的矛盾之上 —— 無憂無慮而又憂郁，溫文爾雅而又缺乏安全感，貴族氣質而又街頭化。登比可以說是美國最有先見之明的舞蹈作家，也是施洛斯和伊萊恩·德·庫寧等都市藝術家轉型為藝術寫作者的重要導師。

登比等新藝術的化身在《閣樓一代》中反復出現，成為施洛斯人際關系“交響曲”中鮮活的主題，盡管書中過于粗略地回顧而忽視了一些先驅者的重要性，比如簡街畫廊（Jane Street Gallery）的聯合創始人、畫家內爾·布萊恩（Nell Blaine，1922-96，美國風景畫家、表現主義水彩畫家），以及施洛斯的兩位密友，畫家兼詩人海倫·德莫特（Helen DeMott）和畫家兼版畫家露西亞·維納雷利（Lucia Vernarelli）。但在布克哈德的一部名為《在切爾西的屋頂上》（Over the roof of Chelsea，1950）的蒙太奇影片中就曾將這三人的形象永久定格，這也促使登比在其他市中心藝術家使用這個綽號之前，就給他們起了“切爾西女孩”（Chelsea Girls）的綽號。

• 海倫·德莫特和露西亞·維納雷利，她們和施洛斯是最早的“切爾西女孩”，魯迪·布克哈特拍攝于約1950年。

更恰當地說，音樂和音樂家在回憶錄中扮演了更加重要的角色，施洛斯對兩位不同但具有相當影響力的紐約作曲家進行了特別描寫 —— 約翰·凱奇（John Cage，1912-92，美國先鋒派古典音樂作曲家，他是機率音樂、延伸技巧、電子音樂的先驅）和艾略特·卡特（Elliot Carter，1908-2012，美國當代古典音樂作曲家），施洛斯十分欣賞后者，正如她欽佩紐約詩人約翰·阿什貝利（John Ashbery，1927-2017，美國最有影響的詩人之一，詩集《凸面鏡中的自畫像》獲1976年普立茲獎）一樣，詩人曾寫下“真正的美國人是尊重文明的真誠和歐洲的過去”。

這一時期（上世紀中葉）的主要藝術經紀人，都在尋找對藝術傳統的尊重與對真正激進的普世開放之間的平衡。面對工作人員和訂閱者的抗議，《藝術新聞》（Art News）主編湯姆·赫斯（Tom Hess）招募了詩人和包括施洛斯在內的非學術人士，發明了新的詩歌語言，來撰寫關于新藝術的文章，而曼哈頓先鋒畫廊的老板們則證明，經驗豐富的商業頭腦也可以創造觀眾，當下的人們并沒意識到，他們渴望的其實只是不可預見的未來、或意料之外的東西。

在這一背景下，《閣樓一代》復原了那些打破傳統的人，但在漫長的時間里，這些人的影響力已經慢慢減弱。施洛斯記得藝術家弗朗茲·克萊恩（Franz Kline，1910-62，美國抽象表現主義畫家），他在20世紀50年代初創造了具有紀律性的行動繪畫（Action Painting），那“巨大的黑色筆觸，連接和吻合，分裂和切割，像機器的力量和橫貫大陸的火車一樣奔走[…]一種雷鳴般的繪畫，它神秘而正確。”她以詩人詹姆斯·斯凱勒（James Schuyler，1923-91，美國詩人，詩集《詩歌之晨》獲1981年普立茲獎）長期未被賞識的抒情詩為背景，并將其詩歌中對品牌名稱和家用產品的自由使用視為波普藝術（Pop Art）的文學先驅。

• 弗朗茲·克萊恩，《Chief》，1950，布面油畫，148.3 x 186.7 cm。

如此簡潔的見解與微弱的贊美重疊在一起。盡管施洛斯和她的同齡人對紐約布朗克斯區（Bronx）壞男孩的形象很著迷，但由爵士演奏者轉為畫家的拉利·里維斯（Larry Rivers，1923-2002，美國藝術家、音樂家、電影制作人，被視為流行藝術“教父”）所創作的真正的藝術品“與其說是大膽，不如說是平淡無奇”。她的朋友弗蘭克·奧哈拉（Frank O 'Hara，1926-66，美國最著名的紐約派詩人，其詩采用口語及開放的結構，即興、反理性，在幽默機智中又有荒誕感、夢幻感，開創了反文雅反高貴的詩風）是一位魅力十足的“即興詩人”，他創作的詩歌“充滿了零碎的物品和燭光……在城市生活到來時，珍惜并觸及了城市生活的尖銳部分，讓陳腐和沉悶變得轉瞬即逝。”

• 拉利·里維斯，1958，布面油畫。

畫家菲利普·加斯頓（Philip Guston，1913-80，美國藝術家，參與并引領了抽象表現主義、新具象、波普藝術與新表現主義等藝術），“他的作品也令人疑惑，”盡管他后來與抽象主義劃清了界限，但他的“抽象印象主義（Abstract Impressionism），徘徊而非移動”，逐漸贏得了施洛斯的尊重，因為“他把那些象征著晦澀的怪癖、壓抑和狡黠的幽默變成了真正屬于他自己的作品，令人毛骨悚然的愉悅和瘋狂的振奮。”

• 菲利普·加斯頓在他的工作室，魯迪·布克哈特拍攝于約1960年。

• 菲利普·加斯頓，布面油畫。

1962 年，當施洛斯離開眾所周知的閣樓派對前往一個不那么擁擠的歐洲舞臺時，作為一個獨立的個體，開始了一段反思的時期，為她的自傳畫上了一個漫長的結尾。住在意大利后，她結識了年邁的現代主義者喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi，1890-1964）。莫蘭迪宿命論般地告訴她，電影和電視已經永遠取代了繪畫失去的文化力量。此后，她還認識了移居意大利的美國人塞·托姆布雷（Cy Twombly，1928-2011，美國畫家，雕塑家和攝影師），后者的工作室方式對施洛斯的創作產生了直接影響，就像幾十年前德·庫寧的作品那樣。

• 莫蘭迪，《靜物》（Still Life），1962，布面油畫。

• 塞·托姆布雷，《性、愛和死亡》（Love, sex and death）。

并不是所有的東西都會隨著時間的流逝而變好。由于缺乏經過半個多世紀后見之明的修正觀點，施洛斯也忽視或輕視過女性同行們的作品，奇怪的是，這種忽視延伸到了施洛斯的藝術發展上，關于這一點，她幾乎只字未提。她對貝蒂?帕森斯（Betty Parsons，1900-82，美國藝術家，藝術品經銷商，收藏家，因早期推廣抽象表現藝術而聞名，被認為是美國前衛藝術最有影響力和最具活力的人物之一）富有遠見的紐約畫廊表示了懷疑，該畫廊曾帶來瓊?米切爾（Joan Mitchell，1925-92，美國畫家，紐約派畫家的積極參與者，是她那個時代為數不多的獲得公眾贊譽的女畫家之一）和艾格尼絲?馬丁（Agnes Martin，1912-2004，加拿大裔美國畫家，被認為是一位極簡抽象派畫家，而她自稱為表現主義者）等世界知名女性藝術家的早期代表作品，將其作為“開胃菜”懸掛在紐約重要畫廊的“主展廳”之前的走廊間。

然而在書中的最后階段，一種與女性不可阻擋的團結力量，逐漸在慢慢衰老的施洛斯內心中產生了精神共鳴。弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman，1958-1981，美國女性藝術家，以自己或女模特的黑白照片而聞名）在羅馬的一個學期期間，施洛斯曾擔任過她的導師。伍德曼在22歲時結束了自己的生命，為了更好地理解她的藝術，當施洛斯在描述伍德曼時幾乎把這種自殺式的自我毀滅徹底浪漫化了：“在她的對象框架中，她也把自己變成了一個對象，她伸展自己柔嫩的皮膚，把它獻給鏡頭。”

• 弗朗西斯卡·伍德曼的攝影。

施洛斯在回憶錄的結尾附上了幾封充滿敬意的信，分別是寫給已故的藝術家朋友伊萊恩·德·庫寧和梅拉·奧本海姆（Meret Oppenheim，1913-85，瑞士-德國超現實主義藝術家和攝影師）的。在這本書中最持久、最柔軟的散文詩中，她向奧本海姆無畏的變形想象力致敬。也許就像許多精雕細琢的散文一樣，《閣樓一代》在這里創造了另一部鏡像回憶錄，它傳遞的既是一幅幅文學肖像也是含蓄的自畫像，所有人在藝術創作上的冒險行為，在一定程度上也可以理解為施洛斯內心世界的真實寫照。

• 梅拉·奧本海姆的超現實主義作品《Object》，1936，毛邊的杯子、茶碟和湯匙。現藏于紐約現代藝術博物館。

• 施洛斯, 《Rignalla》，1967，布面油畫。

參考文獻：

• 《閣樓一代：從德·庫寧到托姆布雷的肖像和素描 1942-2011》（The Loft Generation：From the de Koonings to Twombly：Portraits and Sketches 1942-2011），Farrar Straus & Giroux出版社，2021出版。

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本文由“ABAGo”藝術主理人快樂大胖原創，不可轉載或復制。