文 | 羅諾德博士（Dr. Florian Knothe），藝術史學家和博物館專家、香港大學美術博物館館長、并教授藝術史和博物館研究

藝術家傅文俊的數(shù)繪攝影之構圖和表現(xiàn)方式流露出極致的視覺效果。藝術家們常以過去與現(xiàn)在的發(fā)展為創(chuàng)作靈感，傅文俊亦如是，他如畫的攝影風格與路易·達蓋爾（1787-1851）在1820年代初期的攝影作品的繪畫性關系密切。傅文俊的當代作品雖然蘊藏與繼承了上述特質，但在技巧上卻未受路易·達蓋爾的風格所限，亦絕非純粹的繪畫；它乃是在單色和彩色攝影方面，建立出一種深深植根于多層中國文化的語言。

傅文俊的數(shù)繪攝影常被譽為富有詩意。詩歌是一種以文本為基礎的媒介，通過文字描述來激發(fā)讀者的想象力，思考能呈現(xiàn)出口語對話內(nèi)容的圖像。在傅文俊的數(shù)繪攝影中，影像是最重要的，圖像內(nèi)容則是一種敘述。觀眾欣賞他的作品時，不像在閱讀一則圖畫故事，而是更多地投入于一種視覺內(nèi)容上的哲學思考。如此，文字與影像合而為一，在觀眾的腦海里擦出火花，使作品的歷史與文化涵義變得完整。

圖1 《相機繪畫：傅文俊的攝影創(chuàng)作》展覽，香港大學

“數(shù)繪攝影”是傅文俊的創(chuàng)作理念，它重新闡釋攝影藝術核心的傳統(tǒng)，并在其作品展中表露無遺，最近在香港大學舉辦的傅文俊作品展即為一例(圖1)。這位藝術家在創(chuàng)作過程中融入其他藝術媒介的元素，開創(chuàng)了美學上一種擁抱各類藝術形式、嶄新的愉悅體驗。

傅文俊的創(chuàng)作技巧在表現(xiàn)手法和歷史涵義上均有文化參照。當他描繪中國藝術和建筑，或采用象征元素時，傅文俊會以中國水墨畫的主題與技法作為繪畫構圖的創(chuàng)作靈感。通過揭示攝影與其他藝術模式而相得益彰，傅文俊將那看似艱澀難懂的信息轉化成極易掌握的概念，從而引發(fā)有關歷史、社會和人文的批判思考。

圖2 《空山新雨后》傅文俊 數(shù)繪攝影 100x100cm 2017-2018

圖3 《小樓咋夜又東風》傅文俊 數(shù)繪攝影 100x100cm 2017-2018

傅文俊在《空山新雨后》、《小樓咋夜又東風》、《行到水窮處》（圖2-4；數(shù)繪攝影，100 x 100 厘米，2017─2018)中揮灑墨水，繪出一組三乘三的浮凸方格，反映陰影與空間把主圖墨跡層層延伸。眾多作品中所展現(xiàn)的分層效果，可見他力求打破攝影規(guī)范。對傅文俊而言，一張照片可被切割和延展，在它與空間和光線互動時，創(chuàng)出一個全新的藝術角度。在同一個光與暗互相輝映的立體圖像中，不同色調的灰色與深黑色的變化并置呈現(xiàn)。

圖4 《行到水窮處》傅文俊 數(shù)繪攝影 100x100cm 2017-2018

正如傳統(tǒng)的黑白照片一樣，對比效果是賦予影像活力的重要元素。傅文俊的作品與水墨畫的視覺聯(lián)系，正提醒著觀眾，濕潤的黑色和畫家揮動（畫筆）筆觸時產(chǎn)生的明暗墨痕是同樣重要的。多個世紀以來，畫家們一直苦練如何透過畫筆來呈現(xiàn)水墨的濃淡效果。在傅文俊作品的光影意趣中，傳統(tǒng)中國文化對“墨韻五色”(即干、濕、濃、淡、黑)的應用、干墨與濕墨之間的細微差別、或墨染畫的朦朧效果，都一一隱藏了。

圖5 《不二法門》傅文俊 數(shù)繪攝影 100x100cm 2017-2018

圖6 《寶馬》傅文俊 數(shù)繪攝影 100x100cm 2017-2018

《不二法門》、《寶馬》（圖5-6；數(shù)繪攝影，100 x 100 厘米，2017─2018）等作品以抽象的構圖描繪佛陀和唐代寶馬。兩張作品并非直接描繪佛陀或寶馬，而是一個側面描繪，主題就像被一層輕紗遮蓋著，與畫筆下如夢似的圖像非常相似。傅文俊作品的傳統(tǒng)面貌不僅限于技巧表達，更包含融合了當代攝影和古代中國藝術形式，特別是立體雕塑的圖像；這就像上文提及的光影意趣，實為平面與立體之間的對話。

圖7 《緣來緣去》傅文俊 數(shù)繪攝影 100x100cm 2017-2018

圖8 《無人私語》傅文俊 數(shù)繪攝影 100x100cm 2017-2018

傅文俊在《緣來緣去》和《無人私語》（圖7-8；數(shù)繪攝影，100 x 100 厘米，2017─2018)）兩幅攝影作品中，運用顏色來豐富創(chuàng)作主題。他的單色影像與水墨畫產(chǎn)生強烈共鳴，其彩色攝影卻散發(fā)出中國木刻版畫的特征。那代表寶塔的淡藍色調，構成一個由木版墨痕造成的和諧統(tǒng)一的影像。這種特質和重疊的環(huán)形圖案，塑造出另一種立體的幻象；又或者可以說是一幅簾子或一塊動人的面紗。

《無人私語》中的“面紗”由一連串的中文文字構成。傳統(tǒng)有謂書畫同源，皆因兩者都以毛筆和水墨創(chuàng)作。傅文俊的攝影作為現(xiàn)代媒介，聯(lián)系和拓展了傳統(tǒng)的轉印技法；不管他是否有意為之，其作品的確使“書畫同源”這一概念更為充實。

圖9 《大珠小珠落玉盤》傅文俊 數(shù)繪攝影 100x100cm 2017-2018

圖10 《更待江南半月春》傅文俊 數(shù)繪攝影 100x100cm 2017-2018

傅文俊作品中另一項值得關注的地方在于他對色塊的運用——那讓人聯(lián)想起新水墨運動的元素。《大珠小珠落玉盤》和《更待江南半月春》（圖9-10；數(shù)繪攝影，100 x 100 厘米，2017─2018）兩幅色彩配搭看似簡單的作品里，墨韻氣息相當濃厚；傅文俊并非只是簡單地混合色彩，而是利用在不同的獨立方塊區(qū)域來創(chuàng)造畫面的深度和饒富趣味的并置效果。立體對象的描繪、光影的意趣、對比色彩的聯(lián)想等多層元素，組成一幅深入而層次豐富的構圖。

傅文俊藝術創(chuàng)作的本質建基于多個文化涵義：他的攝影將傳統(tǒng)繪畫風格與技巧、傳統(tǒng)圖像與一種未有明確定義、看似蓋著一塊面紗般隱秘卻是有助凝聚起各種媒體的表現(xiàn)手法等連接起來。作品內(nèi)流暢的墨韻全是中國元素，但與木刻版畫相關的圖像卻又可能與東方和西方文化風格相關，因它們帶有曼·雷（1890–1976）與安迪·沃霍爾（1928–1987）藝術風格的影子。不過，將雕塑和建筑主題結合，并將中文文字融入抽象的繪畫性當代攝影之中，正是傅文俊新穎的藝術形式的標志。

這一系列的作品分析，進一步帶出幾個額外、且并非傅文俊作品或一般攝影所獨有的事實。傅文俊的作品呈現(xiàn)出技法和大小相同的影像，所有的攝影都是由九個體積較細小的方塊組合而成的大方塊（100 x 100 厘米），以達致多層效果。這種方塊設計營造出一個工整規(guī)范、重復密集的視覺效果；當中只有作品的主題有所變化。每張攝影的內(nèi)容與其他攝影的并非必然相關；唯有當個別方塊在特定大主題下組成一對或一組時，它們才算屬于同樣的主題。由此可見，傅文俊的數(shù)繪攝影所呈現(xiàn)的并非傳統(tǒng)設計構圖上的協(xié)調，而是技巧的統(tǒng)一。觀眾能從中明白，他的攝影帶來一種印制和裝裱攝影的新方法。該方法本身就是一種藝術，一種能將視覺表現(xiàn)方式獨立于描繪主題的方式。

傅文俊的攝影蘊藏豐富多樣的文化與藝術涵義、視覺關系和裝裱技藝，為觀眾帶來意想不到的體驗。他的影像既非全然抽象，亦非紀實攝影。其攝影感染力的糅合與解讀，為我們帶來一種源于達蓋爾的時代、用以重現(xiàn)自然的新藝術形式。文字的加入使不同的元素在傅文俊的視覺作品內(nèi)得以重新調配，從而激發(fā)起引領我們突破傳統(tǒng)數(shù)碼攝影框框的想象力。

羅諾德，2019年5月