引言

漢代樂舞是現(xiàn)代學(xué)者對(duì)漢代音樂、歌舞的概稱，確切地說，它涵蓋了漢代音樂聲律、歌舞雜技以及幻術(shù)等多種表演。然而，在漢代典籍中并沒有“樂舞”的概念，只有“樂”，至東漢時(shí)期又出現(xiàn)“百戲”的概念。漢代的“樂”既含有現(xiàn)代樂舞概念中的聲律、歌、舞，也含有漢代禮樂的樂舞儀式；“百戲”的概念更為廣泛，既含有禮樂歌舞，又包含雜技、幻術(shù)等伎藝性表演。

一、舞余裙帶綠雙垂,酒入香腮紅一抹

在功能上，“樂”傾向于禮樂的儀式闡釋和教化功能；“百戲”服務(wù)于宮廷宴饗、朝會(huì)、納賓的禮儀性樂舞以及府邸私宴的歌舞、雜技娛樂表演。

漢代的“樂”“百戲”與現(xiàn)代學(xué)者所提的“漢代樂舞”既有交叉，又有區(qū)別。因此，漢代樂舞是一個(gè)既古老又前沿的論題。在漢代已有對(duì)“樂”和“百戲”的認(rèn)知和反思；時(shí)至今日，漢代樂舞在音樂、戲劇、文學(xué)等多學(xué)科交叉領(lǐng)域里占有一席之地。

從上古祭祀歌舞到宋元雜劇，在長(zhǎng)達(dá)千年的演進(jìn)過程中，中國(guó)古代樂舞不僅萌生了中國(guó)古代戲劇，如裝扮、角色、敘事、劇目等諸多要素因子，樂舞形態(tài)的演進(jìn)也深刻影響中國(guó)古代戲劇形態(tài)和中國(guó)戲劇的演進(jìn)方向。

漢代樂舞處于祭祀禮樂歌舞向歌舞演述的過渡階段，其中部分節(jié)目已經(jīng)呈現(xiàn)出“樂舞演故事”的戲劇形態(tài)，甚至出現(xiàn)《蚩尤戲》《東海黃公》等經(jīng)典劇目。以往的戲劇形態(tài)考證徘徊于“戲”字與戲劇形態(tài)溯源，通過訓(xùn)詁或拆字溯源，總能回溯到漢代樂舞的某些節(jié)目。

《東海黃公》記載：“臨迥望之廣場(chǎng)，程角抵之妙戲。烏獲扛鼎，都盧尋撞。沖狹燕濯，胸突铦鋒。”

先秦時(shí)期的“戲”是兩兩較力的角抵，具有演武傳統(tǒng)和祭祀的雙重功能。隨著周代禮樂制度的瓦解，原本用于演武之禮的角抵下沉到秦漢時(shí)期的宮廷娛樂表演。

在上古傳說和三輔舊聞等敘事加持下，角抵戲在伎藝表演的同時(shí)被賦予了演述故事內(nèi)核，形成了以角抵演述故事的戲劇形態(tài)。

“戲”具體指先秦到漢代時(shí)期的角抵活動(dòng)，而角抵戲也只是中國(guó)古代戲劇早期形態(tài)的個(gè)例。角抵戲從演武之禮到角抵娛樂的演進(jìn)，代表了中國(guó)古代戲劇的演進(jìn)方向。

“戲”的演進(jìn)路徑只是樂舞從上古祭祀到戲劇形態(tài)的演進(jìn)路徑之一，落實(shí)到角抵戲的歷史環(huán)境看，戲劇形態(tài)的演進(jìn)不僅是禮樂制度層面的改革與調(diào)整，也是司樂機(jī)構(gòu)及樂舞表演形態(tài)的重塑。中國(guó)古代樂舞制度、管理機(jī)構(gòu)的消解與重構(gòu)深刻影響包括角抵戲在內(nèi)的歌舞、伎藝表演，促使它們向著戲劇形態(tài)演進(jìn)。

二、紅綃學(xué)舞腰肢軟,旋織舞衣宮樣染

周代禮樂制度至秦漢時(shí)期已然崩壞殆盡，漢初叔孫通草創(chuàng)禮樂、漢武帝時(shí)期的郊祀改革以及后世相繼的樂府、太樂的人員合并等措施意在庚續(xù)周代禮樂文明。

然而，禮樂建設(shè)向稱難事，在周代禮樂制度映射下，漢代承襲先秦司樂機(jī)構(gòu)及職能，并根據(jù)漢代禮樂文化建設(shè)進(jìn)行調(diào)整，建立起由太樂掌管郊廟儀式樂、黃門鼓吹掌管法家鹵簿儀仗樂以及樂府掌管郊祀樂的樂舞管理體系。

特別是漢代樂府，在西周生產(chǎn)鑄造、收納發(fā)放樂器的基本職能基礎(chǔ)上，衍生出“司樂”職能。漢武帝通過為樂府設(shè)置協(xié)律都尉，分流太樂制作郊祀雅樂的職能。

同時(shí)，樂府采詩入樂的創(chuàng)編方式拓展了漢代樂舞的來源渠道。由于樂府隸屬少府，是王室的服務(wù)機(jī)構(gòu)，樂府所制樂舞也用于宮廷觀賞娛樂。在漢代“觀政”的政治需求和宮廷樂舞娛樂需求的推動(dòng)下，樂府創(chuàng)制的樂舞生成“采詩觀政”的演述形態(tài)。

《東海黃公》記載：“東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救。”

漢代樂舞的演述形態(tài)不僅強(qiáng)調(diào)樂舞外在的歌舞、伎藝等表演形態(tài)，更加注重這些表演形態(tài)所呈現(xiàn)出的敘事內(nèi)核，歌舞、伎藝的“演”，敘“述”故事內(nèi)核，“演述”有機(jī)融合在漢代樂舞的歌舞、伎藝表演中，呈現(xiàn)出“歌舞演故事”的戲劇形態(tài)。

漢代樂舞在“演述”形態(tài)的支配下，在“觀”與“演”的兩極互動(dòng)。通過神靈之“觀”和儀式之“觀”規(guī)定了“演”的“述”求；而“演”則通過演的場(chǎng)合、規(guī)模以及演的功能屬性對(duì)“觀”的群體提出區(qū)分和限制。

樂舞的演述形態(tài)雖然在“觀”與“演”的兩極互動(dòng)，但這不并意味著樂舞創(chuàng)作的限制，相反，通過樂舞改題，實(shí)現(xiàn)魏晉以后樂府中軍樂、燕樂及其它禮儀用樂的樂舞創(chuàng)作；通過仿古改制，完成魏晉至隋唐樂府的蛻變。

由于 “演”與“述”的分離，漢代樂舞形成了以“演”的形態(tài)為主的漢代樂舞畫像石、畫像磚及樂舞俑等文物留存和以樂舞“述”的敘事內(nèi)核的文本形態(tài)留存，即樂府詩。

漢代樂舞的“演述”與中國(guó)古代戲劇“歌舞演故事”的表演形態(tài)高度吻合，導(dǎo)致戲劇成熟于漢代誤解的根源。漢代樂舞來源多樣，一方面，繼承周代散樂或源自商周演武之禮，用于大規(guī)模廣場(chǎng)、園林表演，具有迎賓、納賓、禮賓的功能，肩負(fù)宣揚(yáng)漢威政治使命。

另一方面，漢代樂府有民間采樂的功能，搜集趙、代、秦、楚之謳以充實(shí)漢宮樂舞。特別是張騫出使西域后，漢代樂舞在原有的歌舞、角抵、雜技基礎(chǔ)之上吸收西域的幻術(shù)、馴獸表演，形成包羅萬象的“百戲”。

漢代百戲按照“節(jié)目——類目——百戲”的層級(jí)羅列，組成一個(gè)由節(jié)目為基礎(chǔ)單位、同類節(jié)目聚合為“類目”，由各類目再聚合為團(tuán)塊的節(jié)目團(tuán)塊結(jié)構(gòu)。

由于百戲節(jié)目之間以及類目團(tuán)塊之間的松散性，使得這個(gè)以節(jié)目為基礎(chǔ)的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)不僅可以隨著時(shí)間推移增減節(jié)目，還可以依據(jù)廣場(chǎng)、園林、廳堂表演過程中隨主客喜好任意配搭，經(jīng)典節(jié)目反復(fù)搬演，推動(dòng)漢代樂舞生成經(jīng)典劇目。

經(jīng)典劇目的出現(xiàn)使得節(jié)目在命名上，擺脫以歌、舞或伎藝等以屬性命名，而是以敘事內(nèi)容命名。這就使后世學(xué)者誤認(rèn)為中國(guó)古代戲劇在秦漢時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)用于搬演的成熟戲劇。

三、山外青山樓外樓,西湖歌舞幾時(shí)休

客觀地說，百戲以節(jié)目為基礎(chǔ)單位，其節(jié)目只是按歌、舞、伎藝屬性歸類，節(jié)目也多以表演形態(tài)命名，如烏獲扛鼎、吞刀吐火、畫地成川等。此時(shí)的百戲絕大多數(shù)節(jié)目尚沒有形成用于演述的故事內(nèi)核，充其量停留在伎藝層面。

在禮樂制度消解與重構(gòu)的文化制度變革推動(dòng)下，漢代司樂機(jī)構(gòu)職能隨之調(diào)整，致使樂舞在以象征性和模擬性為主的象樂基礎(chǔ)上，生成具有演述性質(zhì)的戲劇形態(tài)。

另一方面，漢代樂舞的節(jié)目組織形態(tài)，呈現(xiàn)出同類劃分的節(jié)目團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，甚至某些節(jié)目出現(xiàn)了經(jīng)典劇目。節(jié)目團(tuán)塊組織是漢代樂舞節(jié)目自身發(fā)展規(guī)律的總結(jié)，劇目是樂舞向戲劇形態(tài)演進(jìn)的產(chǎn)物。

戲劇形態(tài)的出現(xiàn)以及經(jīng)典劇目的存在，致使學(xué)界誤認(rèn)為漢代樂舞的某些節(jié)目是中國(guó)古代戲劇。受到有劇本才有成熟戲劇的理論觀念的深刻影響，中國(guó)古代戲劇研究形成了“從劇本到表演”的思維定勢(shì)。

而為了反對(duì)這種理論觀念，又有的人過分強(qiáng)調(diào)戲劇的表演形態(tài)，認(rèn)為宋元之前已經(jīng)有了成熟的戲劇形態(tài)，甚至把秦漢時(shí)期的經(jīng)典劇目視為成熟戲劇，《東海黃公》與《蚩尤戲》就是這一主張的重要證據(jù)。

《優(yōu)孟衣冠》記載：“楚相孫叔敖知其賢人也，善待之，病且死。”

從樂舞發(fā)展歷程和中國(guó)古代戲劇關(guān)系來看，漢代樂舞在表演形態(tài)上形成了用于演述的戲劇形態(tài)；在節(jié)目組織團(tuán)塊中出現(xiàn)了經(jīng)典的劇目。

從這個(gè)意義上說，劇目是中國(guó)古代樂舞向戲劇形態(tài)演進(jìn)、發(fā)展的一個(gè)階段。經(jīng)典劇目的出現(xiàn)，也證明了：在中國(guó)古代戲劇成熟之前存在一個(gè)以搬演為目的，以劇目為內(nèi)容概括的劇目時(shí)代。

成熟戲劇必然有劇目，相反，有劇目并不意味著中國(guó)古代戲劇的成熟。雖然漢代樂舞中出現(xiàn)了經(jīng)典劇目，但是《蚩尤戲》《東海黃公》仍舊屬于歌舞、伎藝性表演。

在中國(guó)古代戲劇早期形態(tài)的演進(jìn)過程中，樂舞所依托的文化制度和司樂機(jī)構(gòu)才是中國(guó)古代戲劇得以進(jìn)化的根本動(dòng)力。戲劇裝扮、角色、演述形態(tài)以及劇目皆是樂舞在表演的過程中，為適應(yīng)當(dāng)下禮樂文化、郊廟祭祀等政治活動(dòng)而衍生出的戲劇要素。

至于劇本則是在中國(guó)古代戲劇成熟之后的產(chǎn)物。從中國(guó)古代樂舞形態(tài)演進(jìn)及劇目生成的角度看，劇本的有無并不決定中國(guó)古代戲劇發(fā)展進(jìn)程。

況且，劇本有上場(chǎng)搬演的底本，也有供案頭閱讀的劇本。如明清存在的大量的無法搬演的案頭劇本，這些劇本并不被視為戲劇，只有用于搬演的劇本我們才稱之為戲劇，能否搬演才是推動(dòng)戲劇發(fā)展的源動(dòng)力。

結(jié)語

從這個(gè)意義上說，對(duì)于中國(guó)古代戲劇形態(tài)演進(jìn)而言，用于搬演的劇目的存在比劇本更有價(jià)值。漢代樂舞在中國(guó)古代戲劇演進(jìn)過程中的驚鴻一瞥，漢代樂舞的演述形態(tài)只是從樂舞所處文化制度、司樂管理以及演述運(yùn)行機(jī)制層面上討論樂舞向戲劇形態(tài)演進(jìn)的方向。

參考文獻(xiàn)：

《東海黃公》

《蚩尤戲》

《公莫舞》