看完南山劇社的話劇《一線城市》后，我將它歸為后現代戲劇。后現代主義戲劇擺脫了傳統戲劇中“的三一律”、“第四堵墻”等形式的束縛。在《一線城市》的中，我們很清晰的可以看到故事情節的發展并不是在同一時間、同一地點、情節一致的前提下進行的，而且在劇中有著明確的與觀眾互動的臺詞，如優孟說：“感謝各位浪費這樣一個美好的夜晚，來到劇場”等等。

曾繁仁的《20世紀歐美文學熱點問題》中指出，“后現代主義文學的基本特征可以概括為三個方面：不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲”。我認為楊家梁編導的《一線城市》和孟京輝的作品有很多異曲同工的地方，都是先鋒主義作品的后現代主義作品，或者是后現代主義的先鋒作品。在本文中，我將借助孟京輝的部分作品來對比探討南山劇社《一線城市》的后現代主義特征。

一、不確定性的創作

看完《一線城市》之后，我的腦子里出現了兩個字“精彩”。“一線城市”這么抽象的一個主題，竟然能夠用這樣的方式呈現出來，僅僅用了六場就將這一主題表現出來。看一個故事的好壞，全憑故事情節的發展變化。我們都知道，話劇舞臺中是非常受限制的，有限的時間、有限的空間。在《一線城市》中，用臺詞為我們搭建了一個一線城市，將西安的很多特色景點都融入了其中，并且就在這六場戲中，呈現了很多各色各樣的人物形象，有道貌岸然的警察形象，也有溜須拍馬的警察形象，還有胡吹亂諞的出租車形象，等等。最讓我驚訝的是，就在這短短的六場戲里，塑造的這些形象你會發現在現實生活中也是大量存在的，只不過在話劇中夸大了這些形象。

在《一線城市》中，前兩場圍繞著吸煙這一主題進行，用優孟、伶館和三位警察的對話推動故事情節的發展。本以為，會接著來諷刺警察的無用和形式主義做法，結果在第三場又重啟了一個新的故事，第五場也是開始了另一個故事，雖然這些故事看起來沒有聯系，但始終沒有脫離“一線城市”這一主題，可以說是將這一主題打碎，以碎片化的形式達到更高的藝術效果。楊家梁《一線城市》中正是這些具有不確定性的情節發展，才更有看頭，更能吸引觀眾。

二、多元的創作方式

（一）打破時空限制

我們都知道，話劇舞臺是非常受限制的，有限的時間、有限的空間，而在《一線城市》中，打破了時空的限制。在第一場，開篇用一首古詩，將觀眾代入到古長安城的想象中，又緊接著打破這一想象，來到了現在的西安的一角，又去了西安的火車站乘坐火車，再去辦公室，最后又來到了銀行。這些情節的安排，打破了傳統戲劇的“三一律”，也打破了話劇舞臺上的時空限制，雖然看似零散，但卻始終表達著同一主題。打破時空限制這一創作方式在孟京輝的作品中也體現著，話劇《思凡》中出現了三個截然不同的敘述空間。

第一個故事是尼姑和和尚的邂逅直到結合；第二個故事是意大利兩個少年以借宿為名調戲少女；第三個故事是馬夫冒充國王與王后歡好。毫無疑問，這三個故事是各自獨立的，每一個都是一個完整的故事，巧妙的是第二個和第三個故事穿插在第一個故事之中，也就是說第一個故事是主體，第二個和第三個故事可以看作是主體的插入部分，用以表現同一個主題，雖然看起來比較松散、零碎，實際上是一個完整的主題。在孟京輝《思凡》這部作品中，可以看出將時空關系打的更破碎，但是作為后起之秀的《一線城市》也可謂是充滿了奇思妙想。

（二）戲仿

布魯姆認為，任何文本都是互文本，不存在獨立的文本。 戲仿是后現代主義戲劇的一個重要表現方式，是指對某一事物以游戲化的態度進行模仿，以達到反諷、調侃的目的。在孟京輝的不少作品中，我們都能看到這種變現方式，如話劇《我愛XXX》中將經典作品的“詞匯”以“集體舞”形式進行的戲仿尤為人所稱道。

同樣在《一線城市》中，也使用了大量的戲仿，如：

1890年，梵高在麥田里扣動了扳機

1927年，芥川龍之介吞下了安眠藥

1930年，馬雅可夫斯基舉槍自殺，并善良地留下了遺書

1948年，津島修治在完成最后一部小說后自殺，他的筆名叫太宰治，作品名為《人間失格》

1961年，海明威舉起獵槍，對準了太陽穴

1970年，三島由紀夫在日本自衛隊總監室剖腹自殺

1972年，川端康成含住了煤氣管

1989年，海子躺在了山海關的鐵軌上

（戲仿孟京輝《戀愛的犀牛》第十二場）

再如：

優孟：煙頭不落地，未央更美麗

伶官：煙頭不落地，蓮湖更美麗

優孟：煙頭不落地，高新更美麗

伶官：煙頭不落地，雁塔更美麗

優孟，伶官：煙頭不落地，長安更美麗

在這兩個部分，不僅是楊家梁對戲仿這一手法的熟練運用，也是對孟京輝作品的一種致敬。無疑戲仿的內容是滑稽的，但是它的目的卻是高級的。戲仿作為一種互文性文本，不僅存在于對主題的表達，題材的選取，還存在于藝術技巧的運用，在《一線城市》中雖然沒有很明確的主題思想，但文本始終與時代發展緊密相連，以一種委婉諷刺暗語的方式表現著高級的思想，我想戲仿除了向優秀作品致敬外，更重要的是它所傳達出來的一些作者的思想，雖然看似戲仿使劇作者失去了個人風格，但是卻暗喻了作者不同于他人的思想。

（三）間離效果

間離效果是指讓觀眾看戲，但并不融入劇情，營造一種陌生感，在布萊希特的表演體系中非常重要。在《論實驗戲劇》一文中，布萊希特對間離效果進行了詳細的闡釋，“什么是陌生化？對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。”布萊希特強調，戲劇的教育與娛樂作用的結合，因此并不拘泥于事件、人物、時間、地點、真假，因此在劇作中會加入一些明顯不合乎常理的成分，以造成戲的非真實感，使觀眾在“陌生化”中得到思考和頓悟。

在孟京輝的《思凡》中也營造了“陌生化”，例如：當女主人爬到阿德連諾的床上時，講解人拿出一面旗幟擋在這對男女面前，上面寫著“此處刪去XX字”，扮演阿德連諾的演員竟然從旗幟后探出頭來，惱火地說，“怎么一到這兒就刪呢？”。同樣的方式在《一線城市》中也有著運用，如：第四場中，優孟：你的意思是......伶官：這話說出去誰信吶（兩人大笑，突然停滯，表情十分痛苦）優孟：是啊，誰信吶。在《思凡》中這些評價性的語言，使得觀眾體會到一種建立帶來的新奇感受，讓人耳目一新，而在《一線城市》中，“是啊，誰信吶”看似是優孟的自問，其實也是對觀眾的提問，引起觀眾的思考，思考著這一社會現狀。

三、游戲化語言

孟京輝的《我愛XXX》中用“我愛……”為主要句式貫穿全劇，運用了“詞語嫁接”與“詞語繁殖”的語言組合方式，以高度游戲化的語言，將語言的表述推向了極致。

在楊家梁的《一線城市》中，同樣戲仿了這種模式，用游戲化的語言表達情感，如：“我愛你，我愛鴛鴦鍋底，我愛移動電源，我愛云遮月，我愛印象派，我愛哈雷彗星，我愛莎士比亞，我愛邂逅，我愛不曾邂逅，我愛無政府主義者，我愛俊俏的共產主義者，我愛羌管悠悠霜滿地，我愛人生五十年如夢亦如幻，我愛雄辯家的煽動，我愛夜店里的孤獨患者，我愛藍鯨飛過我的窗子，我愛少女走進我的取景器，我愛足球網的一千二百三十七個窟窿，我愛公歷三月五日六日的驚蟄。再一次的，我愛你?！痹谟螒蚧恼Z言中，達到了后現代主義中的語言狂歡。

四、結語

在我看來《一線城市》這部作品，是編導楊家梁植根于西安這個古老的城市所創作出來的作品，毫無疑問是優秀的，以一種諷刺滑稽的方式展示了這個城市一些不良的現狀，也展示了楊家梁對西安這座十三朝古都的期望，期望它成為一座真正的一線城市。作為校園戲劇中后現代主義的代表作《一線城市》，無論從內在形式還是外在形式，都顛覆了傳統戲劇的特點，會發現《一線城市》確實在一定程度上呈現著后現代主義的特點，這種話劇形式在校園話劇中將占據著至關重要的位置，同時也將為校園話劇的發展方向和形式上的多樣性提供多種可能。