開欄語

20世紀80年代民俗學科重建以來，在一代代民俗學人努力之下，民俗學獲得前所未有的長足進步。無論是民俗學研究深度還是廣度都有顯著提升與拓展，隨著非物質文化遺產事業的開展，民俗學人同時成為民俗學研究與非遺保護傳承的學術骨干力量。為了彰顯民俗學人的貢獻，傳承學術精神，我們特別開辟“學人專欄”逐期刊載民俗學人的精品力作，以饗讀者，并致敬各位仍然耕耘在民俗學與非遺研究園地的前輩與同仁。

作者簡介

張士閃，山東大學特聘教授，儒學高等研究院教授、博士生導師，非物質文化遺產研究院院長，《民俗研究》雜志主編，兼任文化和旅游部（山東大學）文化和旅游研究基地主任、首席專家，入選教育部新世紀優秀人才支持計劃。

生活結構視域中的藝術與民俗

——以魯中小章竹馬為個案

引言

不可否認，任何學者的研究視角與學術實踐均受其所處總體社會、特別是流行學術規范的影響與制約。縱觀近年來在我國方興未艾的田野研究熱潮，亦不例外。學者在進入鄉村之前，即已設定學術目標，制定研究計劃，并視田野調查為必要的研究技術。然而，一旦身在田野，一切往往與學者事先所想大相徑庭。比如首先要面臨的文化形態分類問題，一種民間傳統究竟應該如何歸類（是“民俗”還是“藝術”，是“節日”還是“信仰”，等等）？如果歸類為“藝術”，那么又會面臨是“音樂”“舞蹈”“戲曲”還是“工藝”等的問題，令人困惑不已。這一困境的造成，與學界通行的以西學為主導的現代學術規范有密切關聯，比如學者所習用的學科劃分、學術劃界與概念使用等，就很難適用于呈文化混融形態的民間傳統的研究。現代學術規范強調從特定學科視角出發，先對研究對象進行片段截取或邊界切割，再選擇特定理論工具予以分體性聚焦研究。盡管這一研究策略就其總體而言“功莫大焉”，但也因其對學科視角、研究策略與理論工具的偏好而作繭自縛，甚或人為地制造出很多“假問題”“假學術”。其中最常見的錯誤，是將本作為權宜之計而采用的命題假設或工具性概念，誤認為研究對象的本體屬性，如對“藝術”“民俗”等概念的使用即是一例，而對于民間傳統的污名化現象，則更是其嚴重后果之一。鑒于此，本文擬聚焦中國鄉村社會中的民間傳統個案，以羅姆巴赫所謂“生活結構”理論為視域予以深描，理解與闡釋它在參與地方社會建構中的文化整合力量發揮，探究民眾深層的意向結構與行動邏輯，并以此為基礎反思現代學術規范之弊，為探索中國特色學術話語體系建設增磚添瓦。

羅姆巴赫所界定的“生活結構”，是指環繞于人類個體的不同層級人類生活共同體，通過其經驗世界而發生作用，因而可以視為人的內在存在方式；生活結構的基本形式包括時間、空間、自我與他者、可能性與現實性等，彼此相互關聯；較小的生活結構在較大的生活結構之中形成，且有能力通過吸收較大的生活結構的能量而達到更高一層，因而不同層級的生活結構在形成過程中具有“共創性”。顯然，羅姆巴赫所闡發的“生活結構”思想，不僅是理解人類個體生活的基本維度，也為探究人類個體與社會整體之間的“共創性”、理解不同層級人類生活共同體提供了可靠路徑。畢竟，個體生活經驗的獲得離不開社會，社會建構亦離不開個體生活實踐，而個體與不同層級人類生活共同體之間的“共創性”互動機制，則為總體人類生活的動態平衡與持續共存提供了保障。換言之，在不同層級人類生活共同體（如個體、家庭、社區、民族國家等）的多元主體之間，存在著“共創性”過程中的相互映照關系與歷史“路徑依賴”。因此，即便面對歷史悠久、領土廣袤的中國社會，依然可以選擇具有相對自足性的較小社會單元展開討論，并通過考察它與不同層級人類生活共同體的相互映照關系與歷史“路徑依賴”，以小見大地“在田野中理解中國”。

鑒此，筆者將聚焦魯中西小章村竹馬表演這一個案，從村民對其生活世界的感知出發予以深描，理解并闡釋村民基于生活邏輯而對所謂“藝術”“民俗”等多種文化要素的整合及社會建構作用發揮，并以此為基礎對現代學術規范進行反思。

一、鄉村年俗里的小章竹馬表演

我從2003年進入西小章村，此后持續進行田野調查。我對該村竹馬表演活動的最初了解，來自1985年當地昌邑縣文化局王云峰的一份田野報告：

山東省昌邑縣宋莊鄉西小章村，每到春節過后至元宵佳節之間，總要盡全村人力、物力，組織表演一種獨特的民間文藝活動——跑竹馬。

馬隊由九人九馬組成，四男四女，騎馬分列兩隊，中間一匹黃膘馬，由一個身穿元朝官員服裝的督軍押后，稱作“老座馬”。男騎手古代兵卒打扮，扎手巾，穿兵服，后心有“兵”或“勇”字，面部畫粉面小生臉譜，手提馬韁，身佩刀劍，儼然一派騎士護衛風度；女騎手則頭戴珠翠，身穿紅綠緞襖，扎彩裙，全是古代閨秀打扮，搽胭抹粉，艷麗異常。

這份田野報告也引起了山東大學教授孟廣來的關注，吸引他前往調查，并撰寫了另一篇田野報告：

演出的規模的確比較壯觀，而風格又很古樸。全部演出隊伍有近一百人左右，由儀仗隊和護衛隊(武術隊)作前導，護衛隊中有舞馬叉的，有拋大刀的，有耍雙刀、耍拐子槍、耍梢子棍和舞鋼鞭、繩鞭的；接下來便是馬隊了，馬隊前面一人挑著“馬”字大旗作為馬隊的旗號，馬隊由九人組成，四男四女騎馬分列為兩隊，中間一匹黃膘馬，由一個身著元朝官服的元帥押后，這就是“老座馬”。老座馬左前有一馬僮，類似京劇中的馬僮打扮，稱作“馬牌子”，不時翻騰跳躍，作出種種優美的舞姿。男騎手身穿元朝將軍服裝，頭戴元朝特有的園（原文存誤，應為“圓”）形大檐帽;女騎手則穿紅綠緞襖，扎彩裙，為古代閨秀打扮。馬隊后面又是一面龍旗，再后面就是鑼鼓樂隊了。

這不僅僅是單純的馬舞的表演，中間還穿插著一些情節、對話和唱段。情節大意是說:元朝時候，一位元帥奉丞相命，帶領一批官兵騎馬解送一百二十名美女前往湖廣地區。他們行至“鳳云山”下，正值寒食節日，因為山景秀麗，眾騎遂留戀山景，并唱〔啷當調〕《觀山》歌;又遇大江阻隔，遂又尋船渡江，并唱〔亂彈調〕《過江》。

由上述兩份田野報告可以看出，1980年代的小章竹馬表演隊伍，是由11人、9馬的竹馬隊再加上樂隊、武術隊等組成，約有百人左右。我在近20多年來的持續調查中，所看到的小章竹馬表演依然是由竹馬隊、樂隊和武術隊組成的隊伍結構，表演內容也基本保持著傳統風格，但表演隊伍人數呈縮減趨勢，如今大致是四五十人的規模。下文將從時間、空間、形式、功能等維度，對小章竹馬相對穩定的表演活動狀況略加描述。

（一）表演時間的神秘化

小章竹馬表演活動被西小章村人視為不可或缺的傳統年俗之一，并將其演出時間固定為每年正月初八上午。該村與華北地區大多數村落一樣，廣泛流傳著“一進臘月就是年”“不出正月都是年”之類說法，顯示出春節在村民心目中的特別地位。春節期間，諸多年俗活動循序進行：節前“忙年”，備辦年貨；臘月二十三“過小年”，祭祀灶王爺；大年三十下午“請家親”，恭請祖靈回家，闔家“吃年夜飯”；大年初一家族內“拜年”；大年初二開始“走親戚”，有“初二姥娘初三姑，初四初五拜舅母”等講究；大年初五過“五馬日”，要“迎財神”；從大年初六開始至元宵節，趕廟會、扮玩等社區活動此起彼伏，熱鬧非凡，是最有年味的時段。在西小章村所屬濰水流域社會中，習慣上將節日期間所有社區娛樂活動統稱作“耍景”，如小章竹馬即屬此類。

概言之，濰水流域社會中的所謂“耍景”，即指以敬神名義舉辦的社區節日娛樂活動，都注重營造“國泰民安”“天人同慶”的紅火熱鬧氛圍，而且以正月里為多，所選擇的時間點大都與神靈崇拜傳統有關，頗顯神秘。這樣看來，小章竹馬表演活動時間被定為正月初八，并非偶然。正月初八是傳統“谷日節”“順星節”的節期：“谷日節”即谷子的生日，是人們祭祀大地百谷的“正日子”，據說這一天可卜測一年豐收；“順星節”則是傳說中諸星下界之日，關乎一年運勢。而更為重要的是，正月初八這天內嵌于中華文明最隆重、神圣的春節節期之中。在傳統社會中，商家店鋪往往選擇在正月初八開業或開工，祈愿生意興隆、四季發財。自新時期實行改革開放政策以來，因“八”“發”諧音而講究數字吉利之俗更趨流行，至今不衰。如北京奧運會開幕時間被確定為2008年8月8日8時8分8秒，即為順應時俗、符合民意的巧妙設計。

（二）演出空間的神圣化

小章竹馬的演出空間，主要涉及西小章村與相鄰的宋莊村、小章西荒村以及部分沿街店鋪。歷史上，它也曾參與昌邑縣文藝匯演、濰坊市國際風箏節開幕式等由地方政府組織的表演活動。

西小章村是單姓村，馬家祠堂是該村最具神圣性的公共空間，小章竹馬表演道具即存放于此。每年正月初八凌晨五點左右，眾多小章竹馬演員冒著嚴寒，陸續來到祠堂室內，攢聚在燃燒正旺的火爐旁，從從容容化妝試裝。天光漸亮，祠堂內外人聲鼎沸，小章竹馬演員紛紛備馬待發。時至八點，鞭炮響起，小章竹馬隊伍隆重舉行從祠堂“出馬”的儀式，標志著一年一度表演活動的正式開始。小章竹馬表演活動大致在中午結束，村民再將竹馬道具存放于祠堂，以備來年之用。

每年正月初八自晨至午的小章竹馬表演活動，有著大致固定的演出線路：（1）上午八點，在西小章村馬家祠堂舉行“出馬”儀式表演；（2）穿行于西小章村主街至宋莊村、小章西荒村，交替進行串街表演與定場表演；（3）中午返回西小章村村委會大院，舉行最后一場表演，宣告結束。按照小章竹馬領隊馬鎮華的說法，這一演出線路的設定與明初以來本家族的遷徙歷史有關，凡定場表演之地均具有特別紀念意義，而在沿街店鋪的定場表演則屬于商演，對方需在年前預約并交付定金。

從演出空間來看，圍繞小章竹馬表演活動，似乎存在著兩種頗不相同的神圣化模式，即“雙向神圣化”與“單向神圣化”。所謂“雙向神圣化”，主要體現于竹馬表演道具在馬氏祠堂的固定存放，竹馬隊從祠堂“出馬”的儀式表演以及在宋莊村、小章西荒村的定點表演等。在上述活動中，小章竹馬與其表演空間之間是相互賦予或強化神圣性的關系。盡管二者都被認為與家族歷史有密切關聯，因而各自積累了一定的神圣性，但竹馬表演活動在上述空間年復一年地定期舉行，仍然使二者的神圣性被不斷地激活與強化，甚至可能被賦予新的神圣色彩。

細察之，這一“雙向神圣化”效應的發生，首先與馬氏祠堂在西小章村這一單姓村中的特別神圣地位有關。祠堂采用仿古建筑樣式，在大門懸掛的匾額上書寫著“馬氏先祠”4個大字，院里一棵老松樹巍然聳立，內室則有平時珍藏、年節懸掛以供拜祭列祖列宗的“老影”等，都蘊具著與家族歷史有關的神圣氣息。其次，小章竹馬是最為西小章村人所珍視的村落傳統，頭前有一面雙面繡龍旗開路，迎風飄揚，氣勢非凡，隨后是一眾竹馬隊員古裝打扮，身跨竹馬“躍馬揚鞭”，再后是武術隊員手執刀槍劍棍等傳統兵器，次第上場表演武藝。當馬家祠堂被設定為竹馬道具、武術器械的永久存放地，且每年一度的竹馬表演必須從祠堂“出馬”儀式開始，也就在二者之間建立起旨在促進“雙向神圣化”的穩定關系。此外，小章竹馬參與昌邑縣文藝匯演、濰坊市國際風箏節等地方政府組織的表演活動，亦具有一定的“雙向神圣化”性質：一方面，地方政府特邀小章竹馬參與公共文化活動，對其活動的影響力有一定提升作用；另一方面，小章竹馬能在官方組織的公共文化活動中露臉，亦對其社會聲譽有所提升。

所謂“單向神圣化”，主要發生于商演場合。當西小章村周邊商家店鋪邀約小章竹馬在正月初八前來表演，為其開業或開張增添節慶氣氛，這一活動本身并未為小章竹馬增添神圣性，但會帶來一定經濟收入。這一“單向神圣化”效應的形成，首先是因為小章竹馬作為紅火熱鬧的年節“耍景”被商家看重，并試圖借助商演以擴大其商業影響。西小章村人對此心知肚明，為維護其竹馬表演傳統的神圣性，而經常強調對其“不請不演”老規矩的恪守，有的時候還會以“緣分”來解釋其商演活動——邀請演出的商家或是西小章村馬家人，或是與其有特殊親密關系的“自家人”。

小章竹馬每年都能獲得一些商演機會，這既與其喜慶熱鬧的表演風格有關，亦受益于其厚重的歷史感與神圣性。正月初八是某些店鋪開業或開張的日子，因為有了喜慶熱鬧的小章竹馬表演活動而廣受注目。顯然，商家作為社區公益推出的這一年節“耍景”，為當地人們營造出某種特別的傳統年味，同時亦使其店鋪開業或開張具有了某種神圣儀式感。而小章竹馬則通過“單向神圣化”輸出而獲得一定的經濟回報，可謂皆大歡喜。

（三）結構敘事的二元化

如果觀看過小章竹馬表演，并訪談西小章村人，就會對其中的二元敘事風格印象深刻。

縱觀小章竹馬的整個表演過程，是在包括笛子、嗩吶等樂器組成的小樂隊的音樂伴奏下，竹馬隊與武術隊輪番登場表演，中間穿插著少量的人物對白和唱段，頗有“以歌舞演故事”的戲曲遺風。“馬牌子”是整個小章竹馬表演活動中最重要的角色，既是竹馬表演隊伍的領舞者，又是武術表演節目的調度者。在他的掌控下，竹馬隊員、武術隊員交替上場表演，銜接流暢，顯得有條不紊。一場完整的小章竹馬表演活動，大致包括如下程式：（1）出馬；（2）對白；（3）竹馬表演；（4）唱段；（5）武術表演；（6）竹馬表演；（7）唱段；（8）武術表演；（9）竹馬表演；（10）全體演員謝場。面對這樣一種表演活動，很多人不免感到奇怪：小章竹馬表演為什么是竹馬、武術混雜的風格？它屬于哪一藝術門類？對于第一個問題，“馬牌子”馬鎮華這樣回答我：“表演竹馬的人累了歇歇，表演武術的就上場了。武術表演累了，竹馬再上場。在冬天里表演，奇冷！必須輪流休息啊。”對于我的第二個問題，當地文化局一位研究人員認為，小章竹馬還停留在“藝術粗淺”的低水平狀態，表演形式混雜，表演內容混亂，“老百姓的藝術，不講究，有待提升”。

真就如此嗎？我在另一場合聽到馬鎮華的一席話，饒有興味：

竹馬表演就是拜年！大年初一宋莊、小章西荒馬家爺們來西小章祠堂拜年，給“老頭子”磕頭，正月初八我們代表“老頭子”再去還禮，表演竹馬熱熱鬧鬧的。過年不是講個熱鬧？有來有往嘛。

我們竹馬有文場、武場。哪個是文場？哪個是武場？那要看在什么情況說，為的是馬家爺們吆喝著方便。竹馬表演主要是走陣，穩穩當當的，是文場；武術表演是躥蹦跳躍，要動真家伙，容易傷著人，是武場。

還有個說法，上場表演的是武場，場下坐著演奏樂器的是文場。

樂隊也有文場、武場啊！負責吹的、拉的細致活的，是文場；專門敲鑼打鼓，震天動地的，是武場。文場管奏樂的腔調，武場負責打節奏。樂隊人員是世襲的，演奏樂器都是祖父輩傳下來的。

顯然，前述馬鎮華“表演竹馬的人累了歇歇，表演武術的就上場了。武術表演累了，竹馬再上場……輪流休息”的說法，只是代表了村民與小章竹馬表演結構相關的表層敘事，而地方文化精英對于小章竹馬“藝術粗淺”“不講究”等的評價顯然失之偏頗，因其采用的是所謂“現代藝術”的評價標準，而非立足于作為小章竹馬主體的村民的立場。茲以“文場”“武場”等村民用以表述小章竹馬的話語形式為例，對此略加探究。

西小章村人對其竹馬表演活動中“文場”“武場”的二元分類模式，其實代表了他們的常規分類模式及思維方式，并貫穿于其經由日常生活經驗積淀而成的生活邏輯之中，因而表征著他們對于小章竹馬的某種超驗理解。西小章村人關于小章竹馬“文場”與“武場”的二元敘事話語，主要體現于三個層面：首先是著眼于小章竹馬表演總體結構的劃分，“文場”即穩坐場邊演奏樂器的樂隊演奏人員，“武場”則合指粉墨登場的舞蹈表演者與武術表演者；其次是基于表演技藝之不同而對登場表演者的劃分，“文場”表演竹馬，“武場”表演武術；再次是基于演奏樂器之不同而對樂隊內部人員的劃分，以笙、管、嗩吶等樂器吹奏旋律的為“文場”，以鑼、鼓、镲、鈸等樂器擊打節奏的則為“武場”。顯然，上述分類絕非出于探究其中舞蹈與武術、吹奏樂與打擊樂之差異的旨趣，亦并不僅僅“為的是馬家爺們吆喝著方便”，更是要以其表演活動中的“有文有武”“文武兼備”等話語形式，貼近以“文武之道”為表征的中華文明敘事傳統。唯其在神圣春節期間隆重出演，且被村民賦以年節祭祖、拜年等社會功能，遂儼然而為鄉村“禮樂制度”。

換言之，村民對其竹馬表演活動中“文場”“武場”等的多層劃分，絕不僅僅是出于便利而對活動本體中的形式與內容、技巧與力量、旋律與節奏等的標注，而更是為強調或強化這一民間傳統與國家政治話語同構的“正統”屬性，以謀取其現實存在或文化賦值的合法性。

（四）社會功能的復合性

在西小章村人看來，每年正月初八定期舉行的竹馬表演活動，除了承擔本家族跨村落的拜年禮儀之外，還具有祈子、祭祖、“旺相”等社會功能。村落精英還會列舉諸多例證，證其靈驗。特別是20世紀初葉與家族生活相關的一段特殊歷史，更常為他們所談及。其大致內容包括：1912年9月濰河連漲大水，最終決堤，西小章村一帶慘遭淹沒；水退以后，這一帶土地沙化嚴重，莊稼連年減產絕產，以至西小章村“場院十年不動碌碡”；1928年，西小章村生活富裕起來，出現道德倫理滑坡，全村開始組織竹馬表演活動以教化子弟：

整整斷了16年，整整一代人。一直到1928年，馬克緒才又領著跑開了竹馬。因為已經斷了多年了，大家也都是憑著印象說說，武術、唱腔肯定得失傳一些。俺這里分大支下、二支下，大支下土地多，凈（是）東坡地，二支下凈（是）西南坡地，沙多，所以主要是大支下在學。那時候讓孩子學武術，老頭子們也不是為了旁的目的，別當小偷，別賭錢，所以很多家里都是老頭子硬送著去練。

小章為什么年年跑竹馬，沿襲至今？原因有很多，主要是歌頌以五世祖馬亮為代表的先人功德。舊朝代沒有娛樂項目，每逢農閑的時候，孩子們不是上賭館就是大煙館，為了避免這些孩子不走正道，去掉歪風邪氣，老祖宗就在現在的祠堂辦武術學校。我們的馬家拳是祖上傳下來的，老的（長輩）不放心孩子，就送到武術學校，武術教師有責任有資格管理好小青年，別走歪道，有約束性。農閑的時候，就有一部分人參加竹馬表演練習，一部分人參加武術練習。這樣，就發揚光大了馬氏先祖的歷史，增加了馬氏一族的凝聚力，團結和諧。

二、生活結構中的民間傳統

類似小章竹馬這樣的民間傳統，是與地方鄉村生活緊密結合的特定文化形式，村民并不在意它是“藝術”“民俗”或是其他，而視同祭祖、拜年、吃年夜飯、走親戚等理應遵循的年俗活動，雖無外力強制，卻似天經地義。這是因為，在包括小章竹馬在內的上述年俗活動之中，寄寓著村民以年度為周期的生活安排，是他們有條不紊進行社會交往、情感交流、倫理傳承與文化創造的神圣時段。縱觀一部中華文明史，年俗在全國各地的普遍存在與悠久傳承，對于整個社會的文化認同起到了極大的促進作用。就此而言，小章竹馬是在民眾生活、地方社會與國家政治之間的復雜互動中凝結而成的民間傳統之一，不僅內在于地方年俗之中，亦是以“禮俗互動”為表征的中國社會建構模式的在地化表現。因此，要想達至對小章竹馬的深度認知，就必須關注它與不同層級人類生活共同體之間多維的歷史關聯與邏輯關聯，揭示這一民間傳統在建構社會方面的作用發揮。

（一）馬氏家族

西小章村的竹馬表演活動，因被用以紀念該村馬氏家族五世祖“馬亮元帥”而頗顯神圣。在西小章村這一單姓村，村民都為其先祖“馬亮元帥”備感自豪，并將竹馬表演傳統歸功于他的移植。

在西小章村，馬氏家族的人口和戶數占據全村總人口和戶數的95%以上，另有付、張、李、吳、梁、隋、丁、朱各姓，據說都是因投親、隨母改嫁或招養老女婿等原因而定居該村。這就意味著，村落與家族在西小章村基本上是同構的關系。每逢歲時節日或人生禮儀場合，該村村民喜歡強調“老規矩”，即按照家族和家支的關系而組織各種活動。近40多年來，部分村落精英不斷強調竹馬表演是必須珍視的馬氏家族傳統，小章竹馬逐漸成為該村的“標志性文化”。其中，馬炳輝、馬鎮華、馬蘭奎、馬向前等對竹馬表演活動尤為熱衷，甚至被村民調侃為“熱孫”。

根據《馬氏族譜》上記載，馬亮字經邦，他是1336年中的武舉，在第二年也就是1337年中的武進士，以后因為戰功官至管軍總把、都督大元帥之職。這是些什么官銜，我們也理解不了，只是根據譜上那么記載。他在仕途上可以說是一帆風順，但就是因為我們那個家族，那時候是五世單傳，始終是一個兒子、一個孫子這么著單傳。馬亮到了晚年，這是讓他感覺很痛苦的一件事情。他當時手下有一個軍師就來獻策——據說他是漢中人——就說：“元帥，我有個法子！”那時候人們不是講究風水？他說我們漢中地區有一個竹馬，很適合你們馬氏家族，把竹馬搬過來跑跑，人丁就興旺了。當初搬這個竹馬來，主要就是要祈求人丁興旺的。

馬亮是兵馬大元帥，他旁邊有個軍師很有智慧，為了給馬家添丁，就給馬亮出了一個招，用跑竹馬的形式來祈福祈禱。自從馬家人辦起了竹馬以后，人口出現了一個非常迅速的遞增，經濟也好了，糧食收得也多。現在光在小章的馬氏后裔就1500人左右，還有宋莊的也1000多，擴張到現在已經3000多了。小章人口發展的速度是比較快的，馬家人跑竹馬也有這個意義。

我們七世祖馬原來到小章定居，形成一定人口規模后，為了弘揚五世祖馬亮的功名，就發明創造了跑竹馬的形式。以竹子為骨架，牛皮紙糊起來，再通過美術加工，有紅色、黃色和各種花色。跑竹馬沿襲了古代冷兵器時代的各種戰法，改編五世祖馬亮排兵布陣的陣法，一代一代人逐漸把它發展壯大而形成這么一個規模。小章竹馬源遠流長，我們這一代人有責任也有義務從上一代人繼承下來并傳下去。

在西小章村，馬炳輝是最關注竹馬表演傳統的“熱孫”之一，特別喜歡談論相關話題。他持之以恒地找尋證據，千方百計要將小章竹馬活動的歷史拉長。經過他在這方面的持續努力，再加上與其他村落精英的不斷磋商以及面向普通村民的不斷言說，由他主創的“馬亮創編竹馬說”逐漸成為多數村民的共識。其敘事框架大致如下：（1）元代末年，被朝廷封為元帥的西小章村馬氏家族五世祖馬亮，有感于家族人丁凋敝，遂聽從軍師建議，將流傳于陜西漢中地區的竹馬表演活動移植家鄉；（2）馬亮把他日常操練士卒、行兵打仗的陣法，糅合到竹馬表演活動之中，形成了“文”“武”兼具的特色表演形式；（3）馬亮將其祖父、馬氏家族三世祖馬合南征北戰、得勝班師的一段英雄經歷，編入竹馬表演情節中，這就是其中人物對白和唱段的來歷；（4）竹馬隊中“老座馬”的角色，是馬亮為紀念祖父馬合而專門設置的。我注意到，西小章村也有個別村民認為竹馬表演是由西小章村始遷祖、馬氏家族七世祖馬原所編創，為的是“弘揚五世祖馬亮元帥的功名”，而“老座馬”這一角色乃是為紀念馬亮元帥而設置等等，但其敘事結構與“馬亮創編竹馬說”基本一致。西小章村馬氏家族屬于“軍戶”，這在該村所有村民中是毫無爭議的，因為有乾隆二十八年（1763）始修的西小章村族譜為證：

始祖諱原，其先無所考……寄居之地，原有匠戶馬青山。我祖與之聯宗，因亦幫貼稅銀。其在觀陽，本軍戶也。

綜上可知，西小章村精英從與馬氏家族相關的歷史記憶中，發掘出其家族歷史上曾有過的“軍戶”身份，以此作為其竹馬表演活動“文武兼備”的合理依據，進而以“馬亮編創竹馬說”凸顯本家族曾深度參與王朝“大歷史”建構的榮耀，為其竹馬表演活動賦予“家國一體”的神圣光環。

（二）濰水流域

西小章村臨河而居，處于濰河水系與膠萊河水系之間的“蜂腰”地帶，村西1.2公里處即為濰河，東距膠萊河約6公里。濰河發源于山東莒縣北部一帶箕屋山、沂山山麓，上游山嶺疊嶂，支流眾多。每逢大雨滂沱，極易山洪暴發，咆哮直下，破堤毀岸，淹沒土地和房屋，為西小章村所在的濰河下游地區帶來災難，因而向有“壞河”之稱。如從1751年到1907年的156年間，就發生較大決口11次，由此經常導致土地資源競爭。特別是由濰水改道帶來土地劃界所引發的糾紛，官方裁決困難，民間調解乏力，導致地緣關系持續緊張，甚至結成世仇。

“隔河找地”與“隔河不找地”。歷史上，濰河常年泛濫，河床不定，可謂是“十年河東十年河西”。每當濰河決堤，便是新一輪的沖壩淤灘，毀地造地。隔河找地，往往引起糾紛。有一年河西王莊一戶人家，因濰河決堤后大塊地段被隔在河東，但仍有兩間屋為證，就安排家人住宿看管。河東村民為爭奪這塊土地，竟將這兩間屋焚毀，并殺人滅口。結果官司打了數年，這樁人命案最終以不了了之。“隔河找地”本屬人之常情，但卻釀成無主命案。昌濰兩個縣區的知縣出面協商，最后決定以一種民間俗約的形式來控制這類沖突——“隔河不找地”，并以告示遍諭鄉民。

“有理的大街，無理的河崖”。舊時的困苦生活，再加上因濰河水災造成的長年不斷的兩岸沖突，使得傳統倫理道德觀念在這一帶影響有限……河兩岸近村，干土匪者較多。

據村民回憶，在20世紀上半葉的西小章村西側密林中，經常有大股強盜、綁匪出沒。在抗日戰爭期間，日本軍隊也不敢輕易進入。面對兵連禍結，各村紛紛組織自衛，由此好武之風在這一帶興起。在西小章村人記憶中，本村組織竹馬表演活動的最早時間為1928年，也就并非偶然。以武術為特色的竹馬表演活動，無疑是西小章村對內凝聚家族、對外彰顯強悍的巧妙選擇。至今仍然流傳于該村的諸多俗語，如“跑竹馬是老一輩傳下來的規矩”“誰不跑竹馬，就不是馬家子孫”“西小章一年不跑馬，一年不旺相”等等，均與這段特殊歷史記憶有關。

關于小章竹馬的起源，西小章村人的說法并不一致，主要有“馬亮創編竹馬說”“馬青山移植竹馬說”“逃荒要飯竹馬說”三種說法。20多年前筆者初次進入西小章村時，聽到最多的是“馬青山移植竹馬說”，而“馬亮創編竹馬說”并未占據上風。一年后，我又偶然聽到了“逃荒要飯竹馬說”。然而，隨著馬炳輝等少數村落精英的不斷言說，“馬亮創編竹馬說”逐漸為更多村民所接受，而另兩種說法則漸漸消泯。比如“逃荒要飯竹馬說”，是說西小章村始遷祖馬原定居該村后，逢濰水決堤，全家衣食無著，就領著四子四媳外出逃荒要飯，從一個江湖戲班那里學到了一套竹馬小戲的表演，以之謀求生存。不過，西小章村絕大多數村民都不認同“逃荒要飯竹馬說”，甚至對此有所避諱。比如馬鎮華曾多次強調說，小章竹馬是有“不請不演”的老規矩的，一直到現在還恪守著，以免被外人誤認為是“要飯的”。

時至今日，小章竹馬起源在西小章村仍然是一個難解之謎。在上述三種說法中，村民最認同的是“馬亮創編竹馬說”，而最不認同“逃荒要飯竹馬說”。誠然，作為社會事實的歷史面相畢竟難為人知，我們在田野調查中所看到的，不過是經由人們不斷建構而形成的所謂“效果歷史”。然而，人們基于現實需求而從歷史中尋找依據的歷史重構，也早已被現代史學視為“歷史”的兩種基本含義之一。再看瀕臨濰水的西小章村，在近現代時期曾遭受嚴重水災，因而憂患意識強烈，對家族凝聚力極為看重，這一點是毋庸置疑的。而近現代以來活躍于濰水流域社會中的小章竹馬，正是基于村落家族同構的一種民間組織形式，對內強化家族凝聚力，對外展示強悍氣質，并體現出對于傳統道德倫理秩序的強烈維護傾向，亦是不爭的事實。那么，富有道義擔當精神的小章竹馬，其文化底氣從何而來？

（三）民族國家

在前述關于小章竹馬表演形態的描述中，已能明顯看出它努力向官方靠攏、渴望被國家政治接納的文化價值取向。無論是村落精英圍繞小章竹馬的諸多宏大敘事話語，還是對于地方政府組織的文藝匯演、大型節會等的積極參與，以及表演活動中對于龍鳳圖案、五色旗、八卦圖式、九馬盤旋、一百零八個陣形等諸多象征符號的使用，都可以明顯看出這一點。不過，在近現代社會以降國家加強管控民間社會的大背景下，這一民間傳統要想貼近國家政治主流并不容易。如1972年，昌邑縣舉辦武術運動會，西小章村人興沖沖地前往申請參加武術項目表演，卻被婉言謝絕，掃興而歸。馬鎮華對此事的解釋是——“不受歡迎，一看（我們）是能打人的拳。人家說這是外家功夫，不歡迎。他們說打人的不歡迎”。直到20世紀80年代，國家實施村落自治政策，逐步放開對于鄉村生活的直接管控，類似小章竹馬這樣的民間傳統才出現復興勢頭。

歷史上，小章竹馬參加政府組織的表演活動的確不多。即便次數不多，村民亦備感自豪，特別樂于對外人講述。如果有多位村民同時在場，往往都會提高了嗓門搶話說：

1980年在東南王地——現在那里蓋了體育場了——參加昌邑的會演，是縣政府組織的。當時縣長、書記親自安排和接待，政府還賞了好幾千塊錢。錢都用于自己的建設，比如演員吃飯，服裝，武器，更新竹馬，等等。

那次縣長、縣委書記都親自接見。不光出來接見，還拿著煙給我們。

原先的鎮長、鎮黨委書記很支持咱們的竹馬，他后來擔任昌邑市商業局長，是他春節邀請我們去演出，男女老少都快快樂樂地去了。

1996年，西小章村續修《馬氏族譜》，其中有馬泮升撰寫的《竹馬補序》，體現出對祖傳竹馬表演活動的特別重視：

據考證，我們的先輩亮，任當朝兵馬總督大元帥，率部將與眷屬進京見駕，當時馬氏家族強盛興旺。后人為繼承發揚祖先的榮耀，以藝術的形式跑竹馬來傳頌千古。竹，疾風驟雨依然挺拔矗立，嚴寒酷暑照樣枝繁葉茂，故借竹性編成竹馬傳頌之光輝業績。

跑竹馬始于明代，竹馬的藝術完全體現了明清兩代元帥進京見駕的形式，莊重、嚴肅、威武、尊嚴,是中華民族獨具一格的民間藝術。歷代本族人氏，每逢春節跑竹馬來光宗耀祖，象征馬族興旺發達，后繼有人。

竹馬是稀世的民間藝術，歷史悠久，被譽為民間藝術之最，已登上電視臺屏幕，并多次被邀請出席濰坊國際風箏會，贏得了國際友人的贊揚。庚午年春節聯歡晚會，為首節目就是我們的竹馬。由此可見，竹馬是當今民間藝術之瑰寶，源遠流長，千古流芳。

我還注意到，雖然馬炳輝、馬鎮華、馬泮升、馬炳盛等村落精英對于小章竹馬起源狀況、角色設置等方面的觀點并不一致，但并不影響他們對其價值的一致推崇，言談之中不乏“民族瑰寶”“國家藝術”“國際影響”等溢美之詞，甚至視之為超越鄉村社會的珍貴文化資源。他們運用“家國一體”的文化邏輯，致力于在這一民間傳統與國家政治之間建立聯系，試圖在“大歷史”與“小歷史”的“合成”中賦予其宏大意義。在這一由村落精英組織、民眾共同參與的鄉村文化的創造實踐中，彰顯出國家政治對于民眾生活的深刻影響，以及民眾朝向國家意識形態的積極認同。

20世紀80年代以來，西小章村人一直通過口頭敘事、族譜編纂、祠堂翻修、祭祖儀式和竹馬表演等實踐活動，不斷強化其村落宗族的文化身份構建，而其中最突出的便是圍繞小章竹馬的文化實踐與意義建構。無論是村落精英將竹馬表演傳統向“馬亮元帥”溯源的執著，還是村民對于20世紀20年代一段特殊歷史記憶的不能忘懷，以及對新時期以來參與政府組織文藝活動這段榮耀經歷的反復敘說，均顯示出西小章村人在以竹馬表演活動通聯不同層級人類生活共同體方面的積極有為。鄉村精英在這一過程中的歷史實踐與邏輯推演，其實與歷史學家所謂“逆推順述”的研究技術頗為相似。由此亦可看出，學者的學術研究僅僅站在自身研究主體的立場上“逆推順述”是不夠的，還應兼及歷史實踐者即民眾的立場，考察其文化實踐與意義建構，才有望描繪出人類個體與家庭、社區、民族國家等不同層級人類生活共同體之間復雜互動的整全圖景。

換言之，看似已被充分“宗族化”的小章竹馬，它所建構的絕不僅僅是宗族，還體現為一村之民積極納入地方社會與國家一統進程的強烈訴求。這些鄉村精英都是有見識的“能人”，深知如何因應國家政治，巧用傳統之名以塑造家族形象，整飭地方社會秩序，而小章竹馬之被西小章村人選為文化形式載體，亦并非偶然。事實上，看似與“西小章馬家人”的文化身份一直緊密相連的小章竹馬，卻總能在時移勢易中因應國家政治與地方社會之需而有所作為，業已顯示出民間傳統非同尋常的傳承韌性與調適能力。

三、藝術、民俗和生活結構

民間傳統扎根于地方社會，其文化形態十分復雜，按照目前以西學為主導的現代學術規范展開研究，就不免會有隔靴搔癢或削足適履之弊。比如按照現代學術規范，首先需要判定的是小章竹馬應該歸類為“藝術”還是“民俗”？要想真正作出回答其實是極為困難的，因而當今學界遇到這類問題，總會以“既是……又是……”之類話語含混應對。當然，含糊其詞并非解決問題的正確方式，但卻映射出民間傳統作為文化形態的復雜性，以至于很難依照現代學術標準予以切割分類。如前所述，這一學術困境的造成，就其根本而言與現今學界通行的西方現代學術局限有關。比如現代學術所界定的“藝術”概念，就偏指其個體自由創造的一面，而“民俗”概念則偏指其群體規約的一面，都不免以偏概全。受此影響，中國藝術學界的“藝術”研究大都從藝術活動的個體性出發，注重藝術對于日常生活的超越性，甚至視“藝術”為超越地方傳統乃至超越民族國家的特殊文化形態；而“民俗”研究則注重其作為群體規約傳統的“文化遺留物”的部分，其作為個體文化工具的一面則一向被忽視。這一認知誤區的長期存在，或是新時期以來中國藝術學、民俗學兩大學科難以形成真正協同的關鍵原因。

毋庸置疑，“藝術”與“民俗”代表了我們理解人類社會的兩個基本維度。劉鐵梁認為：“藝術，尤其是老百姓的藝術，其價值一定是在特定的社會環境中得以實現的……這是一種為了生活的有序與精神的完滿而主動進行的文化創造。”這一觀點頗為深刻，但若將這一論題中的“藝術”一詞替換為“民俗”，不僅在邏輯上同樣成立，而且還有新的闡發。這說明，“藝術”“民俗”雖然在現代學術體系中被賦予不同的屬性，但在實際社會生活中卻難以劃界，而呈現為你中有我、我中有你的相互嵌套與混融狀態，甚至經常被視作同質性的存在。20多年前，鐘敬文曾倡導從“作為民俗現象的藝術活動”的專題研究中尋求學術突破，推動藝術民俗學的學術發展，亦正體現出對于上述現象的深刻認知。同樣，我們也將鐘敬文“作為民俗現象的藝術活動”這一命題中的兩個關鍵詞予以置換，由此生成的新命題“作為藝術現象的民俗活動”似也別具新意。進一步地，我們再將這兩個命題作統合理解，則又“別有洞天”：有些藝術活動雖未形成相對穩定的民俗現象，但卻具有民俗特性，因其始終面向日常生活開放；有些民俗活動雖未呈現出鮮明的藝術特征，但卻具有藝術特性，因其始終與人的情感世界聯通。通過如上視角轉換，我們不僅能更清晰地理解“藝術”“民俗”與人的社會生活、情感世界的互動關系，也有助于推進對二者在人類社會中所扮角色的準確認知。

如上通過概念置換而生成新命題的嘗試，筆者并非是在玩文字游戲，而是基于長期田野經歷的自覺思考。按照目前以西學為主導的現代學術范式，研究者須先將研究對象所連帶的社會事實細加切割“分而治之”，這種方法雖在初始或初步研究中快捷有效，但一旦局限于此，則有“一葉障目”之弊。此時，整合現代學術概念、對研究對象作整體性社會事實還原的工作就尤為切要。王國維曾言“入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致”，正可借用于此：與“藝術”“民俗”相關的研究，既需要有“入乎其內”的共情理解，悉心體悟民眾主體的情感世界與文化心性，又需要“出乎其外”從更廣闊視域分析它與民眾生活、地方社會與國家政治的復雜關聯。這雖然顯而易見，卻很難通過歷史考察來證實，而以田野調查為基礎、統合諸多現代學科而以“逆推順述”還原社會事實整體的研究方法則具有一定優勢。

遺憾的是，目前我們對于學科的劃分（如藝術學）以及更細劃分（如美術學、工藝學、音樂學、舞蹈學、戲曲學、影視學、書法學），早已習以為常。以現代西學為主導的這樣一種學科劃分，建立在對社會事實進行范疇切割或片段截取的基礎之上，通常要將不便于切割或截取的某些社會事實視作例外，予以邊緣化處理，低估或漠視其學術價值。類似小章竹馬這樣的民間傳統，因為混融著舞蹈、武術、民俗、節日、音樂和戲曲等多種文化要素，就經常被視作“遺俗”或“粗糙藝術”，即其典型一例。上述研究模式，不僅沒有體現出對作為文化主體的民眾的基本尊重，亦注定難以達至對作為研究對象的社會事實的整體性認知。事實上，當我們將環繞于小章竹馬的生活結構納入學術視野，就會發現小章竹馬不僅是統合多元文化要素的一種民間傳統，也是濰水流域社會歷史發展的產物，還是國家一統進程文化在地化表現形式之一，而這正是體現其社會價值與文化意義的關鍵場域。

在西小章村年節生活中，拜年習俗（民俗）與竹馬表演（藝術）是被村民視作難以分割的一體化存在的。面對這樣一種意涵豐富的民間傳統，我們在研究的初始階段，固然可以采取現代學術通行的切割策略予以多維觀察，但與此同時，切莫忘記這只是研究初始階段所采用的權宜之計，而更重要的工作是面向民眾生活世界的整體還原，即將小章竹馬置于不同層級人類生活共同體的整體生活結構中予以認知。這首先需要立足村民的“生活邏輯”本位，以此統合其“藝術邏輯”“民俗邏輯”等。因為作為扎根于地方社會生活之中的一種民間傳統，小章竹馬必然會與環繞于它的藝術、民俗、社會、歷史、政治、宗教、教育和法律等范疇發生不同程度的關聯，并與不同層級人類生活共同體之間形成相互映照與復雜互動的關系。

以生活結構為視域，就將小章竹馬研究置于更加宏闊、更具解釋力的學術闡釋框架中。這一學術闡釋框架既含括對這一民間傳統在具體村落生活的發生與傳承、再造與變遷等方面的研究，也關注蘊具其中的情感活動與藝術創造，并以此為基礎探究它與不同層級人類生活共同體的“共創性”關系。這一學術路徑之所以可行，是因為小章竹馬作為掌握在西小章村人手中的文化工具，已在年復一年的定期表演實踐中成為村民的情感載體與禮儀形式，并通過在跨家族、跨村落的文化整合而對整個濰水流域社會施加影響，亦在更廣泛的意義上成為近現代中國社會歷史進程中的組成部分。換言之，小章竹馬固然是內在于西小章村、濰水流域乃至中華文明形態之中的文化存在，而西小章村、濰水流域乃至近現代中國社會進程亦離不開含括小章竹馬在內、數量浩瀚的民間傳統的涵育與承載。就此而言，小章竹馬等民間傳統對于環繞于它的不同層級人類生活共同體無疑具有實質性意義。

比如，為什么西小章村人傾向于將家族歷史盡量前移，并努力將竹馬表演傳統與先祖的“軍戶”身份進行鏈接？因為在村民心目中，唯其家族歷史悠久，才能彰顯他們在西小章村的原居民身份，并至少在濰水流域社會內凸顯其家族身世的不同凡響，甚至賦予本家族與國家一統進程“家國同構”的神圣色彩，這就是小章竹馬表演傳統的真正動力所在。如斯方能理解，何以村落精英引領一村之民，年復一年致力于小章竹馬的文化表演實踐，不斷發掘“文場”“武場”“軍戶”“元帥”“民族瑰寶”等話語形式而為之賦值。設若與“文”“武”相關的話語形式，未曾在中華文明史上淬磨為經典敘事模式，那么西小章村人也就不會煞費苦心地將“文場”“武場”等標簽向其竹馬表演活動粘貼。其他如對“軍戶”“元帥”“民族瑰寶”等話語形式的運用，亦大致若此。久而久之，以“文武之道”為表征的國家主流話語就逐漸在民間生活中扎根，乃至內化為民眾的文化心性與思維方式，貫穿于他們對其日常生活世界的基本理解與文化圖式之中。如上種種，都是在歷史悠久的中國社會歷史進程中，民眾因勢應時貼近國家政治主流話語的生動例證，而小章竹馬亦由此內在于村落——家族、濰水流域乃至民族國家等不同層級人類生活共同體之中。誠然，村民圍繞小章竹馬的邏輯建構，與地方社會發展、國家一統進程并不完全一致，但因其注意因應國家政治話語而為，因而不僅為不同層級人類生活共同體所容納，而且還在一定程度上表現出對于后者的文化共謀傾向。類似現象在全國各地的普遍發生，就說明以“家國一體”為文化邏輯、以“禮俗互動”為運作機制的中華文明的文化政治模式，早已程度不同地成為國民之共識，并密切關聯著傳統中國社會“禮治”的內在理路與文化底色。

汪德邁認為，中國文化的基本特點是“禮治”，“‘禮治’重視符合社會整體禮儀的行為準則。它所看重的禮儀是一種社會行為，但禮儀只是行為的形式，不是行為的內容……所有社會活動都可以通過禮儀的功能來實現”。正因為“禮儀只是行為的形式”，因而國家“禮治”對于多元化的地方實踐就具有高度的概括性與包容性，并凝結為從家庭倫理出發的“修（身）、齊（家）、治（國）、平（天下）”即“家國一體”的文化邏輯。正如周飛舟所言：

中國傳統社會結構的基礎是“一體本位”而非“個體本位”。一體的思想源于“一本”的社會意識，即以父母為本而非以天為本或以神為本……“一本”和“一體”的社會意識構成了以“孝”為本的社會倫理體系，與家國同構的社會結構相互呼應。

一部中華文明史源遠流長，從未斷流，具有強大的融合力、內化力、延續力和凝聚力，正是因為有著這種深層社會意識與穩態社會結構的承載。從中國社會語境中的具體個案出發，深入思考“中國原理”所寓含的創造力與潛力，就有望突破以西學為主導的現代學術規范的教條束縛與認知局限，探索更具解釋力的學術范式。

結語

毋庸置疑，含括小章竹馬在內的數量浩瀚的民間傳統，對不同層級人類生活共同體具有實質性涵育與承載的意義。小章竹馬既在地方民俗傳統（春節）中扎根深厚，又在年復一年的定期操演中，與村落家族生活共同體緊密連接，并因之成為廣泛輻射民俗、藝術、娛樂、信仰、經濟等范疇的一種文化復合體，時至今日依然保持著文化活力。或許村民已經很難說清其歷史淵源，但這并不妨礙他們對這一村落文化傳統的高度推崇，并通過定期表演而發揮社會建構作用，如強化村落家族生活共同體的凝聚力，為周邊鄉村地區營造吉慶、熱鬧的年味，為當地政府主辦的濰坊市國際風箏節增添特色民俗魅力，等等。

要想真正理解小章竹馬之類民間傳統的生活結構與意義生成，誠非易事。就小章竹馬而言，作為延續百年之久的一種地方傳統，它不單是一村之民情感意志表達和社會功能發揮的穩定載體，還是連接不同層級人類生活共同體的重要文化紐帶。其中有三個方面，或許值得我們特別注意：

首先，西小章村人圍繞其竹馬表演的文化實踐與口頭敘事，不僅寄寓著某種調適鄉村生活、強化地方認同、維系社會傳統的文化力量，還是地方民眾自覺貼近中華文明形態的一個生動例證。這需要我們秉持“深度田野，文化共情”的田野理念，從一方民眾“過日子”的生活邏輯著眼，深入理解其歷史記憶、價值體系與文化選擇等內在脈絡，關注在這一活動中貫穿的個體與群體、傳統與現代、藝術與民俗等之間的復雜互動關系，并分析其對個體、家庭、社區、地方、國家等不同層級人類生活共同體的建構作用。

其次，小章竹馬表演活動不是單一的文化形式，而是混融“藝術”“民俗”等多種要素的雜糅文化形態；它不是靜態的文化遺產，而仍然處于鮮活的文化創造實踐狀態。唯其如此，它才得以在地方社會中充分展現其文化整合力與社會影響力，并在與時俱進的過程中既保持其文化連續性，也為適應時代而有所變遷。

再次，類似小章竹馬這樣的民間傳統，在現代社會中逐漸處于邊緣狀態，其社會價值與文化意義易被忽視。鑒此，我們應堅決摒棄對于民間傳統的種種文化偏見與認知誤區，突破現今以西學為主導的現代學術范式的教條束縛與認知局限，從村民對其生活世界的感知出發，探究民眾深層的意向結構與行動邏輯，并以生活結構為視域統合其藝術、民俗等多維指向，深入思考各種民間所寓含的“中國原理”，探索更具解釋力的學術范式，為構建中國特色學術話語體系增磚添瓦。

（注：文章公眾號推文中的參考文獻及注釋省略，詳見紙刊）

原文刊于《云南師范大學學報》（哲學社會科學版）2024年第4期

公眾號總指導：蕭放

內容顧問：朱霞 鞠熙

指導教師：賀少雅

公眾號主編：葉瑋琪

【學人專欄】欄目責編：所攬月、王培育

圖文編輯：艾莉婭

我們是一個亦莊亦諧

的公眾號

北師大民俗學

關注學術知識│關注生活熱點

空·