【編者按】11月6日，紀念梅蘭芳、周信芳誕辰130周年座談會在北京舉行。梅蘭芳、周信芳先生是戲曲藝術的一代宗師，也是享譽國際的中國文化界杰出代表，創作了大量人民喜愛的經典劇目，塑造了一批熠熠生輝的藝術形象，開創了影響深遠的京劇梅派、麒派藝術。

2025年是周信芳先生誕辰130周年，上海藝術研究中心聯合上海戲曲藝術中心、上海京劇院、周信芳藝術研究會、上海圖書館于2024年12月12日—2025年2月16日共同主辦《與時麒鳴——紀念周信芳誕辰130周年展》。

配合展覽，上海藝術研究中心、《上海藝術評論》編輯部編輯出版“與時麒鳴——紀念周信芳誕辰130周年專輯”，收錄各時代有代表性的作家、藝術家、理論家、評論家關于周信芳先生的文章，宏觀微觀兼具、理論實踐并重。即日起，《上海藝術評論》微信公眾號將陸續推出文章，使讀者能夠在觀展的同時全面了解周信芳和他的麒派藝術。

論周信芳演劇的文化性質

文/李 偉

京劇是徽劇、漢劇等民間戲曲在北京劇壇長期競爭、融合、重塑的產物，它形成與發展于逐漸淪為半殖民地半封建社會的晚清末年，成熟與鼎盛于現代市民社會逐漸發展壯大的中華民國統治大陸時期，重塑與新變于中華人民共和國成立以來的六十年。它的身上既有民間的質樸剛健的氣息，又有宮廷貴族趣味和權力意志染指的印痕，也有新興的工業文明與商業文化的投射。京劇的藝術形態最初是古典主義的，但與中國社會的發展變革相適應，它在發展過程中也不斷地吸收新的因素，向近現代藝術轉型。周信芳及其海派京劇正代表了這種發展方向。

如果我們考察一下周信芳演出的劇目（演什么）和演出的方式（怎么演）以及演出的目的（為什么演），就會發現其中所表現出強烈的主體性和求真精神，無不顯示一個具有現代獨立人格的藝術家的魅力和風范。

一

據統計，（陳琨：《周信芳演出劇目一覽（共590出）》，《周信芳藝術評論集續編》，1994年4月版，第485頁。）從1901年初次登臺演出，到1966年演出生命被無情剝奪，凡65年間，周信芳共演出可考劇目590出。其中傳統劇目演劇195出，新編劇目（含連臺本戲）近400出，占三分之二以上。這些劇目，當然不可能都是經典，但我們從他的產生了廣泛影響的幾十出代表作來看，可以感受到一個突出的特點就是，強烈的現實感與鮮明的斗爭性。這對于中國話劇等新興的現代藝術來說似乎算不了什么，但對于以演出傳統劇目、古代題材為主，且在20世紀初葉日益脫離現實的京劇來說，這無疑是一個巨大的反撥，具有革命的意義。

清末民初學藝并登上京劇舞臺的周信芳，深受新派京劇前輩汪笑儂、潘月樵、夏月珊等的影響，十分關心政治；后來又自覺、主動地和田漢、歐陽予倩等新文化人走在一起，十分追求進步。他的許多有影響的劇目直接與現實政治密切相關。

周信芳的這些和現實政治斗爭密切相關的戲，多年以后回頭來看，其政治立場和情感傾向性都是正確的。這一方面說明他敏于感應時代的脈搏、善于捕捉民眾的情緒，他的喜怒哀樂總是和廣大的市民群眾的愛恨情仇聯系在一起的，他的政治立場總是站在正義的民眾一邊，因此他的選擇往往代表了那個時代的觀眾的選擇。這是他政治選擇正確性的基礎。需要說明的是，一直到1949年以前周信芳都是要靠票房收入來養活他的劇團的，既然政治與民眾的生活息息相關，時代的政治風潮很容易撥動市民觀眾的心弦，那么，在各種政治事件中表達出民眾的心聲就成了票房的保證了。這正如他總結譚鑫培的經驗時所言，演戲要“知道世事潮流，合乎觀眾的心理”。（周信芳《怎樣理解和學習譚派》，《周信芳文集》，中國戲劇出版社，1982年版，第289頁。）當然，這樣做也存在著很大的政治風險，需要很高超的政治智慧，所以并不是大多數藝術家的首選。但周信芳以他過人的膽略與才華基本上做到了政治表達與票房收入的平衡。他能雄踞上海的戲劇舞臺而長盛不衰，就說明了這一點。但另一方面，也是周信芳本人長期堅定追求進步的結果。任何一個偉大的藝術家，面對時代提出的種種難題和挑戰，總是要有自己的態度和立場，并通過自己的藝術創作予以回答的。周信芳是一個有著強烈的主體性的藝術家，他不僅要反映觀眾的心聲，而且要把自己對人生與時代的思考傳達給觀眾，進而達到影響觀眾的目的。他有意識地用戲劇來“宣傳人生的苦悶和不平”，（周信芳《怎樣理解和學習譚派》，《周信芳文集》，中國戲劇出版社，1982年版，第291頁。）把戲劇當作“現時代的宣傳利器”，（周信芳《怎樣理解和學習譚派》，《周信芳文集》，中國戲劇出版社，1982年版，第286頁。）以啟迪民智、鼓舞民眾。以戲劇為武器，內爭民權、外御國恥，追求民主、自由、進步，這在二十世紀上半葉的中國具有毋庸置疑的現代性。

周信芳在家中書房閱讀

除了這些直接配合現實政治斗爭的戲以外，周信芳演出的其他新編戲和經過整理、加工的傳統戲也都充滿了強烈的斗爭性，而且這些劇目因為表現了富有中國文化特色的忠奸之間、善惡之間、正邪之間的斗爭，因而也給人以強烈的現實感。這些戲愛憎分明，富有正義感，反映了中國人的情感現實，代表了普通民眾的價值觀，因而也深受廣大觀眾的歡迎。它們試圖在批判繼承傳統道德的基礎上，重建新道德，閃爍著人道主義的光芒，客觀上形成了中國式的批判現實主義。

戲劇表現現實政治斗爭，表現真善美和假丑惡的斗爭，并非自周信芳始。但如此高密度地、高強度地表現，則不僅在刻意回避現實的京劇界無出其右者，就是在整個戲劇界也屬于鳳毛麟角。而且，這種斗爭在20世紀的中國社會發展進程中被賦予了新的內涵：對民主、自由、平等、博愛等現代價值的追求。周信芳說：“無論古典、浪漫和寫實的戲，都是人間意志的爭斗，如能夠把劇中的意志來鼓動觀客，那才是戲的真價值。”（周信芳《怎樣理解和學習譚派》，《周信芳文集》，中國戲劇出版社，1982年版，第292頁。）這句話顯然不是中國古代固有的戲劇觀念，多少讓人想起法國19世紀末戲劇理論家布倫退爾的“意志沖突說”，從中可以看到他所受到西方近代戲劇思潮的影響。周少麟認為，他父親身上“有一種反抗精神”，并指出“世界上杰出的藝術家都有這種品質，在實實穩穩，順順當當，十全十美環境中是不可能產生偉大作品的。有了這種品質才會有精神，有活力，有明確的目標。”（周少麟《海派父子·后語》，寧波出版社，2005年1月版，第482頁。）如果說古典主義是在和諧中求美，那么現代精神則是在斗爭中求真。周信芳演劇中表現出來的以藝術來干預現實政治，審視傳統的道德倫理秩序，激惡揚善、褒忠貶奸、扶正祛邪的斗爭精神，正是他強烈的主體性、求真精神和現代批判意識的體現。從這個意義上講，田漢評價周信芳是“戰斗的表演藝術家”，（田漢：《戰斗的表演藝術家—周信芳》，《田漢全集》第十七卷，花山文藝出版社，第531頁。）實在是知音之論。

二

與周信芳演出劇目的強烈的現實感與鮮明的斗爭性相適應的，是他在表演藝術方面對真實性的追求和在舞臺藝術方面對完整性的追求。

表演的本質是以此物扮彼物，其基本矛盾是真和假的矛盾，因此其根本要求就是以假亂真，讓觀眾以為演員就是角色。這是表演藝術的基本規律，古今中外概莫能外。中外若有別，別在手段的不同，而不在目的和效果的不同。因此，表演的真實性追求本來不是問題。崛起于各種亂彈之中的京劇本來也是真切地反映社會生活的，但受到滿清貴族的垂青之后，發展到清末民初之際，逐漸形成了重演員的色藝、不重戲本身的好壞，重唱的流派“韻味”、不重表演的自然真實，重程式的規范合度、不重人物的性格塑造的風氣，走上了一條與現實生活無關的形式主義的發展道路。周信芳追求表演的真實性，不過是重新回到戲曲表演的正確的軌道上來，重建從生活出發、從劇情出發、從人物性格出發、從內在的思想感情出發進行表演的傳統。

追求表演的真實，就必定要突破僵化的程式，賦予固有的程式以內心情感、性格、活的精神，甚至不要程式。他說：“程式是死的，有限的，創造精神是活的，無限的。”“程式這個東西，并不是演員的法寶，并不能對京劇藝術起決定作用。拿京劇的一些經常上演的較好的傳統劇目來分析一下，其精采部分，動人部分，并不都具有死板的程式的部分。相反，這些部分，常常不受程式的拘束，而從人物出發，從矛盾的發展和要求出發，充分地表現出人物當時的思想感情，使演員獲得了成功。……而且，凡是好的演員，也從來不肯完全受程式的束縛，如果我們站得高，先見人物，后見程式，甚至只見人物，不見程式，按照人物所應該做的做，所應該說的說，在這些具體說的做的過程中，有合乎需要的程式就用，沒有合乎需要的程式就創造，至于可以用而又不完全恰切的程式就加以改造，這里根本就沒有什么不可逾越的鴻溝。程式本身是無罪的，問題在于我們，在于我們有沒有作為一個演員所應有的創造精神！”（ 周信芳《為社會主義服務，京劇當仁不讓—談京劇改革與程式》，《周信芳文集》，第373—374頁。 ） 他的思想里始終貫穿著生活、人物、思想感情決定表演動作的觀點，而有沒有程式、用不用程式則是次要的。

《戰長沙》周信芳飾黃忠 王金璐飾關公

表演的真實性是建立在劇情的真實性和人物性格的真實性基礎上的。所以，周信芳十分強調情節要合情合理，人物要真實生動。“不管什么新戲老戲，只有合乎情理，就是好的。”（ 周信芳《怎樣理解和學習譚派》，《周信芳文集》，中國戲劇出版社，1982年版，第288頁。 ） 周信芳常常對老戲中不合情理的部分進行改革。在這個基礎上，周信芳的表演，追求表現人物思想感情的變化，恰如其分地表達劇情的需要。看過周信芳的演出的觀眾，常常有這樣的感受：周信芳只要一登臺，就馬上能夠進入角色，哪怕是一動不動地一個亮相，其眼神、姿勢都是這個角色所特有的。此外，為了表演的真實感，周信芳十分重視細節的真實。阿甲先生評價說：“周信芳先生的表演藝術，是先從戲情著手，從人物的身份、品行、思想感情著手；并不是先從尋求那些技術的格式入手。正因為是基本上采取了從內容研究形式的科學方法，對舊的格式，便不得不打破一些，也不得不創造一些。” （ 阿甲《從〈四進士〉談周信芳的舞臺藝術》，《周信芳藝術評論集》，中國戲劇出版社，1982年12月版，第163頁。 ） 他“在表演藝術上創造了一種健康的風格”，“另辟了一條路，這是一個革命”。 （ 阿甲《從〈四進士〉談周信芳的舞臺藝術》，《周信芳藝術評論集》，中國戲劇出版社，1982年12月版，第164、184頁。） 此論深中肯綮。

與表演藝術上追求真實性相聯系的，是他對京劇舞臺藝術的完整性的追求。他改變京派京劇以唱為主而追求唱的“韻味”的做法，強調唱做念兼重而突出“做”和“念”；強調演“戲”不演“人”，重名角而不搞名角中心制；他引進導演制、編劇制、舞美燈光制，以保證藝術的完整性。

對京劇舞臺藝術的完整性的重視，乃是對京劇完整表達思想、意義的重視，是對藝術獨立價值的尊重。這也是一種現代的藝術觀念。

三

關于周信芳的歷史地位，姜椿芳先生曾經有一個評價說：“中國戲曲史上存在著一個突破形式主義束縛而與現實生活相結合的‘周信芳階段’。”（《北京日報》，1985年4月3日。）說周信芳的價值是“突破形式主義束縛而與現實生活相結合”實在精辟，但僅僅把這當作戲曲史的一個“階段”還是很不夠的。周信芳及其麒派藝術走出了一條與京派京劇相對峙相抗衡、占據京劇市場半壁江山、足以改變整個京劇歷史面貌的海派京劇的道路。這條道路實際上是現代京劇的道路，它代表了京劇的現代化發展方向，代表了京劇的未來。

所謂現代京劇，非指題材意義上的以表現現代生活為內容的京劇，而是指精神內核上具有“現代”意蘊的一切京劇劇目。如果說“古典”的內涵相對比較凝定，具有“秩序、比例、均勻、和諧”等特征，那么，“現代”的內涵則是相對開放、不斷發展、“充滿運動變化”的。不過，對于正在努力“走出中世紀”的二十世紀中國社會而言，“現代”也被賦予了相對確定的內涵，那就是，除了在物質層面追求工業化、電氣化、信息化，不斷利用技術進步來提高生活水平外，更重要的是在精神層面上引進啟蒙理性、告別愚昧迷信，張揚個性解放、追求獨立自由，倡導平等與博愛、維護尊嚴與權利，等等。不難看出，表現在梅蘭芳身上和作品中那種追求中庸、和諧、含蓄、圓柔、內斂的美學特征，頗為符合“古典”的內涵；而表現在周信芳身上和作品中的那種反抗、斗爭、批判、破格、求真等精神特征，則是富有現代意蘊的。

關于周信芳演劇的現代文化性質，1930年代的張庚和今天的周信芳先生的公子周少麟認識得很清楚，但尚未得到廣泛的認可和支持。

張庚先生1936年說到海派京劇時指出：“它否定了京戲，發展了一種新的、市民的戲劇，展開了自己的特性，在整個戲劇史上，是一個演變。”但“這演變的文化價值差不多會成為不足道的，如果沒有麒麟童（周信芳先生）出現的話。”高度地評價了周信芳在這種京劇新變過程中的文化引領地位。而關于新變的文化性質，張庚先生進一步指出：“從各方面說，海派對于戲劇藝術雖然沒有成就，但它最偉大的功績卻在解放了伶人的戲劇觀念，而且也解放了他們封建的世界觀。”（張庚《舊戲中的海派》，《張庚文錄》第一卷，湖南文藝出版社，2003年9月版，第68頁。）京派京劇伶人的那種演“人”不演“戲”、重“唱”不重“演”、講“韻味”不講“意味”的種種戲劇觀念正是在海派京劇中被拋棄的，那種尊卑有等、長幼有序、君臣父子、忠孝節義等封建的世界觀也正是在海派所代表的現代文化中被逐步瓦解的。張庚先生還進一步指出海派京劇的這種變化的積極健康的一面顯然是由周信芳先生所推動的。“周先生的確是有意識走著脫離封建性的道路。《明末遺恨》中的明顯的民族思想，《韓信》中的個人主義，都是極尖銳地與封建觀念對立的東西，也恰是正統地為小市民代言的東西。《韓信》一劇中，英雄韓信倔強的性格，固執地、堅決向上爬的理想—總之，一個典型小市民英雄形象的人格完成過程，是充分現實地被表現了的。”（張庚《舊戲中的海派》，《張庚文錄》第一卷，湖南文藝出版社，2003年9月版，第68—69頁。）張庚先生敏銳地指出，民族追求獨立、個人追求自由等二十世紀中國的現代性追求都成了周信芳演劇的重要表現內容。這種新的思想內容必然要在藝術形式上有突破。“要表現這種露骨的人性，封建京戲對于人格臉譜化的理解是不夠的，因此，封建京戲的技巧也是不夠的。在這里，產生了周先生的新技巧，在舊戲中算是新，而實際在各地花鼓戲中偶然存在，而在新興話劇中卻是基礎的，心理的技巧。”（張庚《舊戲中的海派》，《張庚文錄》第一卷，湖南文藝出版社，2003年9月版，第69頁。）可以看到，張庚先生在30年代就非常全面地指出了周信芳演劇的文化性質。

周少麟，這位復旦大學外文系畢業之后才開始學戲，唯一得到周信芳真傳的周家子弟，1980年后旅居海外20多年的麒派傳人，在中西文化的對比中，對乃父演劇的文化性質有更深刻的體認。他說：

周信芳創立的麒派藝術最大的特點在于破了“裝飾美”。這是中國幾百年來在文化藝術上稍有或未有的最偉大、最重要的突破，也就是破格，破了“十全十美”。以前的統治者罵他，不宣傳他，也是因為他破格。如果人人都獨立的思考不受束縛，就難以控制了。麒派藝術體現的審美觀念正是時代需要的。看他的表演，唱念做打，一招一式，都體現了一種獨特的自然美與缺陷美。而他的這些自然美、缺陷美，恰恰來自他扎實的傳統基本功。他并不是著意去尋找自然美，而是根據劇情、人物去尋找生活的邏輯，這樣他就拋開了裝飾美，真正達到了藝術上的自由王國。（周少麟《海派父子》，寧波出版社，2005年1月版，第242頁。）

海派父子：周信芳與周少麟

中國現代文化史上，魯迅先生對傳統戲曲小說的大團圓結局以及“西湖十景”中所包含的回避真實、自欺欺人的圓滿崇拜心理十分厭惡和反感，認為是國民劣根性之一種而必欲除之，所以他對雷峰塔倒掉的象征意義十分看重，不惜筆墨一論再論。周信芳在這點上和魯迅先生十分相通。他以真實為藝術美的第一原則，而絕少裝飾美。對京劇唱腔流派頗有研究的葉秀山先生認為：“麒派唱腔的裝飾音較少，不像馬（連良）派那樣華麗、花巧，而是于樸實、真實中見功夫。”（葉秀山《古中國的歌》，中國人民大學出版社，2007年3月版，第90頁。）裝飾美是建立在虛假和雕飾基礎上的，許多魯迅斥之為“瞞”和“騙”的粉飾太平的藝術就假“美”的創造之名而大行于世。而追求真實，則正是易卜生以來現代戲劇的第一要義。

周信芳演劇的現代文化性質使他創立的麒派藝術超越了一般的京劇流派的概念，而具有藝術體系的意義。周信芳走的是符合一般表演藝術規律的通途正路。他不是沙啞嗓子，不是亂甩胡須，不是猛抖雙肩等一切外在的特征，而是從內心出發以夸張有力的外部形體、做工表現人物的精神，本質上是真實地反映生活。所以，麒派不僅僅是一個京劇流派，更是一種開放的藝術體系。它指引著京劇不斷地擁抱新的時代、反映新的生活，走向無限的未來。這種藝術體系與世界上表演藝術的一般規律是相通的，與斯坦尼的表演藝術理論和布萊希特等的導演藝術理論都可以找到契合點。所以，麒派不僅屬于京劇，更屬于一切表演藝術，如話劇、電影以及其他戲曲劇種和戲曲行當。用麒派一詞把周信芳的藝術精神和譚派、余派、梅派、程派、裘派等京劇流派并列起來看，是一種很大的誤讀和低估。如果說，梅派等京劇表演藝術流派結束了京劇的舊時代，成就了古典京劇的最后的輝煌，那么，周信芳則開創了京劇的新時代，成為現代京劇的第一個大師。

作者上海戲劇學院教授、現代戲曲研究中心主任

原載《論麒談藝—周信芳120周年誕辰紀念研討會文集》，上海文化出版社，2015年第1版，有刪改

如何訂閱

郵政代號：4-287 雜志定價：38.00元/期

致電編輯部訂閱全年六期驚喜優惠價：200元

地址：上海巨鹿路709號， 郵編：200041

電話：086-021-64377362

E-mail:shartreview@sina.com

上海市文化和旅游局主管

上海藝術研究中心主辦

《上海藝術評論》編輯部出版

關注《上海藝術評論》，聆聽真正的藝術評論聲音