一位觀察葉慶許久的藏家，有一天突然對(duì)他說(shuō)：“我現(xiàn)在懂你了。”理解葉慶的繪畫(huà)，要去除慣常的故事、情節(jié)、預(yù)設(shè)，在他慣用的傾斜的圖像中，推演真實(shí)的意義。

對(duì)圖像的深度迷戀

歷史學(xué)家尤瓦爾·赫拉利在《智人之上》一書(shū)中，提及人類(lèi)一直通過(guò)故事來(lái)組織信息，但現(xiàn)在組織信息的方式已經(jīng)發(fā)生變化，這意味著我們需要的不是信息，而是意義。葉慶繪畫(huà)中那些過(guò)于真實(shí)到異樣，直至一些不合邏輯的現(xiàn)實(shí)圖像，就是存在的意義。

葉慶《臨淵》

布面油畫(huà) 200x100cm 2022

1977年出生于浙江江山，畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院，成為職業(yè)藝術(shù)家則是近十年的事。畢業(yè)后創(chuàng)業(yè)做藝考班的經(jīng)歷，初步解決了物質(zhì)層面的基本需求，同時(shí)在持續(xù)不斷的繪畫(huà)訓(xùn)練中，確立了強(qiáng)大的基礎(chǔ)技術(shù)自信。這種經(jīng)歷是會(huì)被大多數(shù)職業(yè)藝術(shù)家詬病的，但這段個(gè)人創(chuàng)作上的“空窗期”，卻形成了藝術(shù)家個(gè)體的“逆生長(zhǎng)”。

長(zhǎng)期對(duì)于繪畫(huà)的渴望，終于在2014年得到釋放。37歲的他正式關(guān)掉做了十年的藝考培訓(xùn)班，成為職業(yè)藝術(shù)家；與現(xiàn)在的妻子閃婚，搬到位于杭州西郊的藝術(shù)家聚集區(qū)，串門(mén)、閑聊、創(chuàng)作，這樣的生活讓他感到愜意和自由。

葉慶個(gè)展“世界上唯一契合的繪畫(huà)”

2024.11.22–12.6 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

葉慶《墻上的醫(yī)院》

布面油畫(huà) 140x140cm 2023

工作室在同一棟樓的藝術(shù)家賀勛，曾經(jīng)提出這樣的疑問(wèn)：“葉慶近年來(lái)一張張竭盡全力的‘寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)’，一幕幕毫無(wú)意趣的‘廢棄圖像’，這不由得讓人好奇，是什么驅(qū)動(dòng)了他的工作？”

這是很多人對(duì)葉慶繪畫(huà)的疑問(wèn)。到底什么圖像更有效？有時(shí)候他也會(huì)有這樣的疑問(wèn)。恰如“醫(yī)院”系列，這個(gè)看似并不“討喜”的題材，卻受到很多藝術(shù)家的喜愛(ài)；很多人遇到過(guò)的城市風(fēng)景的“收費(fèi)站”系列，則受到藏家的認(rèn)可。握著畫(huà)筆“過(guò)河”，這是一個(gè)不斷尋找的過(guò)程。

“醫(yī)院、收費(fèi)站這批作品，面對(duì)沒(méi)有感覺(jué)但又是生活中特別重要的場(chǎng)景，要不要去畫(huà)？怎么畫(huà)？我的解決方案就是長(zhǎng)時(shí)間面對(duì)它、注視它，描繪它的表象，接受它的存在。用常識(shí)而不是感受畫(huà)畫(huà)，沒(méi)有增值，沒(méi)有輸出。”葉慶對(duì)《藝術(shù)栗子》說(shuō)。

葉慶《江山醫(yī)院》

布面油畫(huà) 85x100cm 2019

葉慶《留下》

布面油畫(huà) 120x85cm 2019

創(chuàng)作之初，葉慶作品就展現(xiàn)出對(duì)于圖像的深度迷戀。他的圖像來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，真實(shí)且具體，人、物、景，從未跳脫想象的邊界，最終的呈現(xiàn)卻在邏輯邊緣反復(fù)摩擦。如果以“圖像繪畫(huà)”將他的作品歸類(lèi)，那他通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間累積的“筆味”的工作，則更像是繪畫(huà)行動(dòng)，在看起來(lái)無(wú)意義的動(dòng)作中留下意義。

2024年年底，《藝術(shù)栗子》到訪葉慶工作室之時(shí)，一尊損毀的關(guān)公像斜躺在地面，墻上掛著一張他畫(huà)的關(guān)公像。這尊關(guān)公像是2023年河南洪水過(guò)后，鄰居、藝術(shù)家周軼倫在閑魚(yú)上買(mǎi)的。葉慶將碎片重組，選擇角度拍照，再花費(fèi)一兩個(gè)月的時(shí)間傳遞到畫(huà)布之上。

葉慶工作室

通過(guò)拍照建立的圖像庫(kù)，成為葉慶繪畫(huà)的真實(shí)素材。這是攝影術(shù)發(fā)明后，很多藝術(shù)家在使用的方法。不同的是，對(duì)圖像選擇和處理的差異化，產(chǎn)生創(chuàng)作的豐富性。在他看來(lái)，照片更像一種工具，便于他在龐雜的圖像面前反復(fù)確認(rèn)繪畫(huà)需求。

葉慶的圖像來(lái)源是龐雜的，他更像一位當(dāng)代圖像考古學(xué)者，這也是他對(duì)圖像的本心。他喜愛(ài)留有時(shí)間遺跡的場(chǎng)景，尤其對(duì)場(chǎng)景中“闖入”的客體感興趣。這里的客體指的是本不存在于這一固化場(chǎng)景的人和物，卻因?yàn)椤瓣J入”帶來(lái)陌異感，并最終成為留存在21世紀(jì)的時(shí)間碎片。

葉慶《紹興燃?xì)夤尽?/p>

布面油畫(huà) 80x60cm 2023

在這樣周而復(fù)始的“傳統(tǒng)”的工作方法中，葉慶持續(xù)不斷地尋找他的圖像。藝術(shù)家的視覺(jué)來(lái)源就是這樣奇妙，在尋常中發(fā)現(xiàn)不尋常，最終成為獨(dú)特且珍貴的個(gè)體。

傾斜的圖像

葉慶的畫(huà)面構(gòu)成大多是傾斜的，傾斜的大樓、傾斜的收費(fèi)站、傾斜的雷峰塔、傾斜的女兒……傾斜鏡頭起源于二十世紀(jì)三四十年代的德國(guó)電影，鏡頭中的元素都是歪斜的，充滿(mǎn)心理上的不穩(wěn)定和不確定性。傾斜鏡頭預(yù)示著危機(jī)的到來(lái)，并讓觀者產(chǎn)生焦慮，所有方向都隱藏著莫名的威脅。

葉慶個(gè)展“今日轉(zhuǎn)晴”

2023.5.13–6.24 南京逸空間

葉慶《錢(qián)塘（2）》

布面油畫(huà) 75x130cm 2019

這種給人帶來(lái)不穩(wěn)定、不舒適的感覺(jué)，恰是葉慶的舒適區(qū)，并漸漸成為他的一種標(biāo)識(shí)。

2024年南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館個(gè)展“世界上唯一契合的繪畫(huà)”上的同名作品《世上唯一契合的靈魂》，原本垂直式構(gòu)圖的立式空調(diào)，葉慶畫(huà)完后怎么都覺(jué)得不對(duì)勁。直至在旁邊加上一塊傾斜的木板，終于進(jìn)入讓藝術(shù)家舒服的畫(huà)面狀態(tài)。

葉慶個(gè)展“世界上唯一契合的繪畫(huà)”

2024.11.22–12.6 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

葉慶《世上唯一契合的靈魂》

布面油畫(huà)150x180cm 2018

找到自己的狀態(tài)，葉慶花費(fèi)了三年的時(shí)間。2014年全身心投入創(chuàng)作后，他首先專(zhuān)注于造型語(yǔ)言的研究，這一階段的作品中，雙主體經(jīng)常出現(xiàn)在畫(huà)面中。一凹一鼓、一方一圓，造型上的二元對(duì)立精準(zhǔn)指向藝術(shù)家的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)。就早期繪畫(huà)而言，他希望帶有更多詩(shī)意和文學(xué)性，并試圖通過(guò)獨(dú)特的形式找到某種“性格”。

葉慶個(gè)展“世界上唯一契合的繪畫(huà)”

2024.11.22–12.6 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

葉慶《朋友》

布面油畫(huà) 160x130cm 2015

直至2016年創(chuàng)作《籃球和足球》，葉慶突然開(kāi)始變得“簡(jiǎn)單”了，不再執(zhí)著于造型、色彩、構(gòu)成等基本問(wèn)題，反而專(zhuān)注于圖像本身。對(duì)圖像投入更多關(guān)注，無(wú)形中為畫(huà)面投入更多溫度和情感。這種情感未必都是溫暖的，也包含了很多詼諧和反諷，藝術(shù)家個(gè)體與畫(huà)面的統(tǒng)一性日益凸顯。

葉慶個(gè)展“世界上唯一契合的繪畫(huà)”

2024.11.22–12.6 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

葉慶《足球籃球3》

布面油畫(huà) 100x150cm 2017

2017年后，葉慶參加的展覽越來(lái)越多。這一不破不立的階段，正是去除繪畫(huà)雜念，找到自我的過(guò)程。這一年女兒出生，無(wú)形中也為他打開(kāi)看世界的另一扇，從早期關(guān)心與自己無(wú)關(guān)的外部圖像，轉(zhuǎn)為與日常更緊密的關(guān)聯(lián)圖像。他的圖像選擇范圍愈發(fā)聚焦目之所及，并曾以長(zhǎng)期居住的“杭州”為題舉辦個(gè)展。

2023年的《孤山》是一幅以女兒為主角的作品。葉慶讓女兒在石刻前留影，斜挎兒童水壺的女兒極不情愿地成為父親的模特。打動(dòng)葉慶的不是石刻，也不是女兒，而是那一刻的異樣感。孤山作為西湖著名景點(diǎn)之一，其地理位置本身就帶有歷史和公共意義，女兒的“擰巴”與孤山的莊重形成對(duì)立，這種對(duì)立刺激了他的繪畫(huà)興趣。

葉慶個(gè)展“今日轉(zhuǎn)晴”

2023.5.13–6.24 南京逸空間

葉慶《孤山》

布面油畫(huà) 150x150cm 2023

這種“暗戳戳”的刺激，正是葉慶畫(huà)面圖像的點(diǎn)睛之筆。多一分過(guò)了，少一分弱了，有效掌控陌異感與耐看性之間的分寸，正是他的能力。

看似簡(jiǎn)單的日常風(fēng)景，背后是當(dāng)下的困惑與迷茫。卓別林曾說(shuō)：“我所構(gòu)思的戲劇情節(jié)非常簡(jiǎn)單，那就是普通人陷入困境并解脫困境的過(guò)程。”

葉慶《林芝》

布面油畫(huà) 110x90cm 2024

葉慶《傾斜的冰箱》

布面油畫(huà) 70x70cm 2019

葉慶的作品沒(méi)有劇情，他甚至有意擺脫畫(huà)面信息，斷線的邏輯恰恰是最誘人的。《林芝》中一輛打開(kāi)副駕駛車(chē)門(mén)的商務(wù)車(chē)，突兀且孤零零地停在山坡上；隨手拍到的傾斜的、隨時(shí)可能會(huì)倒下的冰箱，最終成為作品《傾斜的冰箱》……傾斜更像是一種處境的隱喻。

這種異樣感正是葉慶與圖像進(jìn)行的“游戲”。去除審美標(biāo)準(zhǔn)、去除攝影語(yǔ)言、去除痕跡，這就是他所追求的真實(shí)。他常說(shuō)自己是個(gè)沒(méi)感覺(jué)的人，經(jīng)常漫不經(jīng)心地觀看和拍照，塔斜了就斜了，頭少了就少了，這種信手拈來(lái)的圖像正是真實(shí)的世界。

室內(nèi)外的二元對(duì)立

葉慶的最新轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在2022年，這批“椅子”系列作品在2023年南京逸空間個(gè)展“今日轉(zhuǎn)晴”上首次展出。椅子的選擇看似隨意，實(shí)際上都帶有明確的構(gòu)成畫(huà)面結(jié)構(gòu)的線。這些椅子很少單獨(dú)出現(xiàn)，往往伴隨著石頭、健身球、衣服等，形成新的二元對(duì)立關(guān)系。

葉慶個(gè)展“今日轉(zhuǎn)晴”

2023.5.13–6.24 南京逸空間

葉慶《椅子3》

布面油畫(huà) 100x80cm 2022

葉慶個(gè)展“世界上唯一契合的繪畫(huà)”

2024.11.22–12.6 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

葉慶《椅子4》

布面油畫(huà) 150x120cm 2023

從早期繪畫(huà)中明確的二元對(duì)立，到對(duì)立的消隱，直至再次出現(xiàn)，葉慶將這種關(guān)系從畫(huà)面之內(nèi)擴(kuò)展到空間之外。自此，他的作品中有著兩條清晰的平行線，室外被他人控制、擺布而成的空間，可以視為現(xiàn)成品圖像；室內(nèi)則被他視為自己的“結(jié)界”，這是一個(gè)沒(méi)有他人可以干涉的區(qū)域，平時(shí)搜集而來(lái)的老物件，都成為他的“演員”。

葉慶工作室

從抓取外部圖像，到重組內(nèi)部圖像，葉慶進(jìn)入對(duì)圖像興趣的下一個(gè)階段。這種轉(zhuǎn)變?cè)?021年的作品《白龍?zhí)丁分校醪娇梢?jiàn)端倪。

葉慶畫(huà)了一條公園內(nèi)正在噴水的水泥龍，龍的做工細(xì)致，但是在公園里早已水痕斑斑，鮮有人注意。這是一張3.15米長(zhǎng)的三聯(lián)畫(huà)，他覺(jué)得三張畫(huà)拼得嚴(yán)絲合縫會(huì)太“緊”，便將三聯(lián)的物理空間破開(kāi)，分別隨意懸掛，最終以不同的傾斜角度重塑畫(huà)面的秩序。

葉慶個(gè)展“今日轉(zhuǎn)晴”

2023.5.13–6.24 南京逸空間

葉慶《白龍?zhí)丁?/p>

布面油畫(huà) 315x150cm 2021

重塑，這是每個(gè)對(duì)圖像有著豐富經(jīng)驗(yàn)的人，必然走向的階段。從抓取到創(chuàng)造，藝術(shù)家的主觀意圖越發(fā)清晰，在人類(lèi)創(chuàng)造的現(xiàn)成物中挖出一縷異樣的時(shí)間碎片。從觀察外部空間的他者，到自我內(nèi)部空間的主宰者，看似兩條不同視角和方法的路徑，都指向了創(chuàng)造物。

這些創(chuàng)造物疊加著時(shí)間的包漿，承載著人類(lèi)的手感、記憶、情緒，這與葉慶持續(xù)不斷的繪畫(huà)頗為相似。這種選擇是藝術(shù)家的潛意識(shí)，潛意識(shí)中尋找陌異感，主觀上在避開(kāi)特定路徑。

葉慶《情懷被烈日暴曬》

布面油畫(huà) 140x120cm 2017

葉慶《殖民地樣式的獅子》

布面油畫(huà) 120x85cm 2022

回到繪畫(huà)本身，習(xí)慣性地從葉慶最喜歡的畫(huà)家——塞尚、畢加索、杜尚、蒙克身上尋找痕跡。很遺憾，這些“老大師”的影子并未出現(xiàn)在他身上，他已經(jīng)在建立自己的繪畫(huà)風(fēng)格。

恰如他從早期對(duì)造型的探索中逃離，尋求真實(shí)的日常更符合他的本性：“追求語(yǔ)言的創(chuàng)新，容易陷入現(xiàn)代主義的泥潭，而‘寫(xiě)實(shí)’則容易掉入傳統(tǒng)人文精神的陷阱，我要避開(kāi)這些危險(xiǎn)。”

葉慶《暴雨將至》

布面油畫(huà) 150×110cm 2024

在繪畫(huà)這一問(wèn)題上，葉慶總是有著自己的堅(jiān)定。做藝考班的那些年，看似遠(yuǎn)離創(chuàng)作，但他并未脫離對(duì)繪畫(huà)的思考，甚至比大多數(shù)人思考得更多。再次拿起畫(huà)筆，那種帶有青春期叛逆的激情，最終轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)繪畫(huà)的“饑渴”，并成為一種創(chuàng)作的本能。

葉慶言談中的溫文爾雅，很容易掩蓋內(nèi)心的叛逆。他曾經(jīng)拍攝過(guò)一張穿著苗族女性服裝的照片，并大膽地將其作為展覽中的藝術(shù)家肖像。正是這種叛逆，衍生出藝術(shù)家個(gè)體的獨(dú)特性，也同時(shí)解釋了他對(duì)陌異感的熱衷。

藝術(shù)家葉慶

在這樣一個(gè)驚心動(dòng)魄，不那么美妙，有著無(wú)數(shù)不確定性的時(shí)代，葉慶在做一件看似最簡(jiǎn)單的事——繪畫(huà)。他用畫(huà)筆留下傾斜的、異常的碎片，這是留給后世的關(guān)于21世紀(jì)的記憶。

文字｜羅雯

圖片｜逸空間、葉慶