6月18日下午，浦東美術(shù)館年度大展“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”開幕。米勒、庫爾貝、莫奈、馬奈、德加、雷諾阿、塞尚、梵高、高更、修拉等西方藝術(shù)史中的大畫家作品一同來到上海，向中國的觀眾展示西方繪畫從古典走向現(xiàn)代的變革。

黃昏時分的浦東美術(shù)館，上海芭蕾舞團的演員帶來芭蕾舞《茶花女》選段在現(xiàn)場演出，對應展廳里印象派名家德加筆下的芭蕾場面，19世紀的作品與21世紀的現(xiàn)實，在黃浦江畔交匯。

視頻：開幕表演，芭蕾舞演出致敬德加作品。(04:27)

這是一個試圖打破個人與藝術(shù)流派孤立狀態(tài)的展覽。

對于展覽名“締造現(xiàn)代”，奧賽博物館主席西爾萬·阿米克（Sylvain Amic）接受《澎湃新聞｜藝術(shù)評論》采訪時說：“‘締造現(xiàn)代’對應的法語標題是‘現(xiàn)代性的道路’。‘道路’是復數(shù)，通向現(xiàn)代的道路不止一條，每條道路都是一個十字路口，或近或遠，藝術(shù)家做著選擇，也有著相互影響。”他也強調(diào)，此次展覽也是巴黎奧賽博物館在亞洲規(guī)模最大的展覽，過去的展覽多集中在某一藝術(shù)團體，或某個藝術(shù)時期，此番在上海，“超越了60年，展現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫的誕生。”

奧賽博物館主席西爾萬·阿米克在開幕式上發(fā)言。 澎湃新聞 圖

視頻：奧賽博物館主席西爾萬·阿米克談上海大展。(02:26)

西爾萬·阿米克還對澎湃藝術(shù)透露，明年是奧賽博物館建館40年，將舉辦一系列活動走向世界，中國是重要的文化交流平臺，未來與浦東美術(shù)館將深化合作。

策展人斯特凡納·蓋岡導覽。 澎湃新聞記者 朱偉輝 圖

展覽由法國藝術(shù)史學家和策展人斯特凡納·蓋岡（Stéphane Guégan）擔任策展人，他也是2012年中華藝術(shù)宮《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》的聯(lián)合策展人。相比13年前，聚焦專注于現(xiàn)實主義運動及其演變，如今的展覽匯聚了梵高《梵高在阿爾勒的臥室》《自畫像》、米勒《拾穗者》、高更《塔希提的女人》、莫奈《夏末的干草堆》、馬奈《埃米爾·左拉》、德加《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》、雷諾阿《鋼琴前的女孩》、塞尚《塞尚夫人肖像》、博納爾《白貓》、西涅克《井邊的女人·作品 238》、卡巴內(nèi)爾《維納斯的誕生》等奧賽繪畫珍品。展覽亦呈現(xiàn)二十余件雕塑佳作，包括現(xiàn)代雕塑奠基者羅丹的《維克多·雨果》，以及德加“芭蕾舞者”系列青銅像、高更塔希提時期的木雕作品等。

浦東美術(shù)館年度大展“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展覽現(xiàn)場。澎湃新聞記者 朱偉輝 圖

在展覽開幕式上，上海芭蕾舞團的演員帶來芭蕾舞“茶花女”選段，對應著展廳里德加畫中的舞蹈教室。

“這次展覽不僅是對這些藝術(shù)珍品的致敬，更是一次與時代深刻對話的機會，讓我們從中汲取靈感，感受不同藝術(shù)流派之間的交流與碰撞。”陸家嘴集團副總經(jīng)理、浦東美術(shù)館董事長（館長） 李旻坤在開幕式上說。

展覽現(xiàn)場， 德加《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》1872年

展覽現(xiàn)場， 德加的芭蕾舞雕塑

米勒是法國繪畫的“播種者”

面對名作眾多，隨手舉起相機，便能捕捉到美術(shù)史教科書級別的作品。然而，最為中國觀眾熟知的，是米勒的《拾穗者》和梵高的《梵高在阿爾勒的臥室》。此前開箱時，這兩件作品已備受關(guān)注，此回置于展覽語境中，構(gòu)成另一番敘事。

展覽現(xiàn)場，米勒的《拾穗者》

如今，《拾穗者》靜靜懸掛于浦東美術(shù)館一個小展廳的中央，周圍環(huán)繞著庫爾貝、巴斯蒂安-勒帕熱等同時代現(xiàn)實主義藝術(shù)家的作品。與作品洋溢出的田園詩般恬靜氛圍不同，其1857年展出時曾引起巨大爭議，公眾普遍認為米勒借由這幅畫，抗議當時農(nóng)民（尤其是農(nóng)婦）艱難的生活。

米勒 《拾穗者 》1857 布面油畫 ? photo: Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

作品描繪的是一種古老的習俗——收割之后，農(nóng)民被允許拾取地里剩下的麥穗，但這一“權(quán)限”始終依賴于地主的同意。畫面中我們可以看到一位騎馬的男子正在監(jiān)督這一過程。

米勒 《拾穗者 》背景中一位騎馬的男子正在監(jiān)督

《拾穗者 》展廳

在同一個展廳中，巴斯蒂安-勒帕熱的《干草》直接回應了《拾穗者》。“如果沒有米勒的先例，這幅畫根本不可能誕生。”斯特凡納·蓋岡對澎湃新聞說，“勒帕熱試圖創(chuàng)作出一件與米勒作品相當?shù)膱D像，重點突出農(nóng)民的疲憊，以及他們幾近呆滯的神情。這是非常有意思的轉(zhuǎn)變。”“盡管這兩幅作品相隔大約二十年，但可以清晰地看到：從米勒的‘現(xiàn)實主義’過渡到了法蘭西第三共和國時期的‘自然主義’。但更有趣的是，勒帕熱是卡巴內(nèi)爾的學生。按理說，他原本不該畫這樣題材的作品。但從19世紀70年代末開始，隨著法國政局的變化，即便是學院派培養(yǎng)出來的畫家，也開始轉(zhuǎn)向新的題材，尤其是現(xiàn)實主義美學的探尋。”

朱爾·巴斯蒂安-勒帕熱《干草》1877，布面油畫? photo : RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

在展覽的后續(xù)章節(jié)中，策展人埋了不少“彩蛋”，回應米勒筆下“土地上的勞動者”。比如，高更的《兩個布列塔尼女子》中的左側(cè)人物，就是一位田間勞作者；在埃米爾·貝爾納的《收割場景》中，也能看到類似的形象。

展覽現(xiàn)場，高更《兩個布列塔尼女子》1894年

展覽現(xiàn)場，埃米爾 · 貝爾納，《麥收》，1888年

“每一代畫家都在米勒身上發(fā)現(xiàn)榜樣。”蓋岡說，“如果我們將這一探索推進一步，莫奈的《干草垛》系列，也是一種向米勒致敬的方式。米勒對梵高的吸引力可以說是一以貫之的，從未中斷。”

克勞德·莫奈《夏末的干草堆》1891，布面油畫? photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

梵高《臥室》回應了19世紀藝術(shù)人文關(guān)切

在此次展覽中，梵高的《梵高在阿爾勒的臥室》與米勒的《拾穗者》一樣被放在一個幾近神殿的位置上，它體現(xiàn)了梵高對“現(xiàn)實主義本質(zhì)”的深刻理解。在策展人看來，所謂現(xiàn)實主義，不只是對現(xiàn)實事物的表面描繪，而是要通過最平凡的事物，說出最深刻的東西。

展覽現(xiàn)場，《梵高在阿爾勒的臥室》

《梵高在阿爾勒的臥室》中畫著極為樸素的家具，那張簡陋的床，完全不同于當時典型的資產(chǎn)階級室內(nèi)場景。然而，梵高有意識地強調(diào)這種簡單，因為它已成為他藝術(shù)理想的象征。這張床代表著“對理想友情的期待”，是他為高更、為理想的“畫家之家”所留下的位置。

梵高《梵高在阿爾勒的臥室》1889，布面油畫? photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

梵高曾設想邀請與他交情很深的埃米爾·貝爾納入住黃房子，最終在他弟弟提奧的勸說下，高更前往阿爾勒。高更也是一個有些孤僻的人，他對梵高的精神狀況亦有所疑慮。但還是被說服了，并在那里共同生活了幾個月，直到發(fā)生那場著名的事件——梵高在那個夜晚割下了部分耳朵。

展覽現(xiàn)場，黃房子的照片

展覽現(xiàn)場，《梵高在阿爾勒的臥室》與高更自畫像

梵高在1888年11月至1889年夏天之間創(chuàng)作了三件《阿爾勒的臥室》，眼前這件來自奧賽館藏是最后一件是梵高為他的母親和妹妹所作。在這個版本當中，右方墻上掛的兩張肖像中，左邊的一幅讓人想起梵高的《自畫像》。在這件《梵高在阿爾勒的臥室》邊，亦懸掛著梵高的《自畫像》。

梵高《梵高在阿爾勒的臥室》（局部）

展覽現(xiàn)場，梵高的自畫像

《梵高在阿爾勒的臥室》在結(jié)構(gòu)上像是圣所：透視逐漸向上推升，梵高摒棄了一切“風俗畫”的趣味。“他深知，現(xiàn)實主義并不意味著機械地再現(xiàn)日常，而是要賦予這些事物意義，要從最簡單的對象中提煉出象征性的內(nèi)涵。”蓋岡說，“在這里，什么都沒有。這也是梵高的純粹性——他知道如何直擊要點，絕不喋喋不休。對一個被視為瘋子和表現(xiàn)主義先驅(qū)的藝術(shù)家而言，我希望觀眾記住的，是他內(nèi)在的清明與克制。”

梵高《梵高在阿爾勒的臥室》（局部）

從“現(xiàn)實主義”展廳中描繪農(nóng)民作品的簡樸與節(jié)制，到阿望橋畫派（Pont-Aven School）能看到同樣的對平凡事物的信仰。到了后續(xù)點彩派與納比派，即便主題回到了“現(xiàn)代生活”，仍可看到這一精神的延續(xù)。比如西涅克在普羅旺斯的繪畫作品，也可看作是對梵高的回應。

展覽現(xiàn)場，阿望橋畫派（Pont-Aven School）高更（左一）、貝爾納的作品

《拾穗者》《臥室》外，還有哪些“非看不可”

其實，在走入浦東美術(shù)館2樓展廳的一刻，你面對的是兩件意料之外、極具古典主義風格的作品，這也是奧賽博物館收藏年代的初始。

在此熱羅姆與卡巴內(nèi)爾的對峙展出，是一場學院派大師之間的視覺辯證，也是策展人“長久以來夢寐以求的一幕”，如今終于在上海得以實現(xiàn)。它打破了長期以來公眾對“學院派等于保守”的刻板認知，也令我們重新審視19世紀法國繪畫內(nèi)部的革新動能。

展覽現(xiàn)場開始的兩件作品讓-萊昂 · 熱羅姆《玩斗雞的希臘年輕人》1846年（左）、亞歷山大 · 卡巴內(nèi)爾《維納斯的誕生》1863年（右）

“馬奈與左拉”這一展廳是展覽令人驚艷的高潮之一，在此雕塑與繪畫互相輝映，表達藝術(shù)家捕捉“運動”的強烈執(zhí)念。在此策展人提到了《尼娜·德·卡利亞斯肖像》（《女人和扇子》）。畫中身著西班牙式短上衣、斜倚于畫面前方的優(yōu)雅女子，既是馬奈的摯友，也是馬拉美與左拉筆下的靈感繆斯。“她主持一個沙龍，在19世紀法國，這樣的沙龍文化極為重要，而女性在其中扮演了決定性的角色。”蓋岡說。

展覽現(xiàn)場，愛德華·馬奈《女人和扇子》1873-1874

愛德華·馬奈《女人和扇子》（局部）

對于，展覽中哪件作品最能代表“現(xiàn)代”，奧賽博物館主席西爾萬·阿米克亦選擇了這一展廳中馬奈的作品《埃米爾·左拉》，畫中的左拉穿著一身西裝，如同當代人的打扮。

在阿米克眼中，19世紀的左拉不僅身處時代中央，更通過他的筆觸與思想，深刻參與并改寫了那個時代。“他確確實實是一位活在他時代的人。他不僅是作家，更是社會觀察者與現(xiàn)實主義的代言人。他為底層代言、為真相而戰(zhàn)。他是那個為社會轉(zhuǎn)型作出積極貢獻的人。這幅肖像真正代表了‘現(xiàn)代性’的理念。”

馬奈《埃米爾·左拉》1868，布面油畫? photo : GrandPalaisRmn (Musée d'Orsay) / Patrice Schmidt

在畫中，書籍與羽毛筆表明左拉的作家身份，而背景更是充滿意味：馬奈的《奧林匹亞》、日本浮世繪、亞洲屏風以及委拉斯開茲的版畫。“過去、異國文化與現(xiàn)代藝術(shù)，在畫中被統(tǒng)一呈現(xiàn)。”阿米克指出。它們象征著一種開放的文化姿態(tài)，也預示著現(xiàn)代藝術(shù)的多元源頭。

馬奈《埃米爾·左拉》（局部）

這一展廳的盡頭，莫奈的《夏末的干草堆》自然不可錯過，在策展人眼中，這件作品不只是印象主義的凱旋，更是一種對“法蘭西鄉(xiāng)村永恒氣息”的詩性捕捉。而高更的塔希提女性像，在他看來，則“仿佛在耳邊低語”，訴說著另一個時空中的秘語與詩意。

展覽現(xiàn)場，高更《塔希提的女人》和他的雕塑

在展覽終章，策展人將目光投向博納爾。“我深深敬愛他。”策展人直言不諱。在他看來，博納爾在20世紀初的重要性“絲毫不亞于馬蒂斯與畢加索”。而那只身體被拉長的《白貓》，正展現(xiàn)了博納爾如何以夸張賦形、以抒情入畫，讓一只動物擁有情感、姿態(tài)，甚至靈魂。

展覽現(xiàn)場，博納爾的《白貓》

除了眾多令人流連的作品外，此次展陳由塞西爾·德戈（Cécile Degos）精心打造，他以奧賽博物館標志性建筑內(nèi)景為靈感，結(jié)合浦東美術(shù)館空間結(jié)構(gòu)，還原奧賽博物館的獨特氛圍，展覽在公共區(qū)域飾以奧賽標志性大鐘，觀眾可于此拍照打卡，在展覽之外延續(xù)沉浸感。

展覽現(xiàn)場，博納爾作品《歡愉》

值得關(guān)注的是，為更好地服務親子家庭群體，此次展覽特別制作了“少兒展簽”，通過簡潔易懂的語言講述藝術(shù)作品的故事，提供全年齡段友好的觀展體驗。

展覽將持續(xù)展出至2025年10月12日，“巴黎 1874·印象派之夜——沉浸式探索體驗”與展覽同期開放，觀眾戴上VR眼鏡在長約45分鐘的旅程中，將穿越回1874年印象派的誕生時刻。