在無人在意的角落，2月14日，《蛟龍行動》官博發文稱，“將在充分聽取廣大觀眾建議的基礎上，制作一部特別版，擇日再與觀眾見面”。

新穎的提法難掩撤檔的內核，不過本片的票房失利指向了某種早有跡象的拐點，即過去幾年曾經在市場上縱橫馳騁的主旋律模式遭遇了暫時性的挫折。當然，主旋律題材自有其生命力，只不過在當下重新進入了一個震蕩和調整的周期。

自1987年“主旋律”的概念被首次提出后，這類影片在過去幾十年的時間里經歷了幾輪更迭，在題材上，從傳統的“紅色故事”為主轉變為了“民族主義”掛帥；從投資主體上來說，從國營制片廠獨挑大梁，到民營資本紛紛進入；從制作目的上，從固定的宣教思路變為了出品方對觀眾情緒的有意引導和配合，成為更純粹的市場行為。

期間，它有過陣痛和低谷，也有著不少的高光時刻。而隨著中國電影產業市場化程度的加深，曾經涇渭分明的主旋律題材和商業片之間的藩籬開始被打破，二者逐漸呈現彼此融合的態勢，也有學者將其稱為“新主流電影”，這既是對固有主旋律概念邊界的拓展，也是一次自我更新。

到今天，“主旋律”已經不能僅僅被視為某種類型包裝，而是可以融入到任何類型當中去的情感內核或價值內核。就在《蛟龍行動》失利的這個春節檔，《唐探1900》《哪吒之魔童鬧海》的成功，同樣伴隨著不少與“主旋律”相關的內核解讀。主旋律電影的新形態，更加耐人尋味了。

歸根到底，無論冠以什么名頭，無論描繪哪段過往，主旋律電影實際上都是在與當下的觀眾對話。作為社會情緒的一面鏡子，電影應當始終要緊跟觀眾取向的變化。

開端與起步

1987年，時任國家廣播電影電視部電影局局長滕進賢提出“主旋律”一詞，這主要是為了因應當時市面上商業片浪潮以及好萊塢電影的沖擊，提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，鼓勵電影人進行主旋律電影的創作。

此前的中國電影主要以紅色題材為主，主要承擔嚴肅的政治職能，可以稱為主旋律電影的前身，偏好在歷史、戰爭等題材中塑造英雄形象，樹立時代典范，傳遞主流價值。但是，這不可避免地出現了模版化、空心化等弊端，傳播效果也逐漸衰減。

其后，大量取材于真實人物及歷史事件的英雄模范片如《焦裕祿》《孔繁森》，革命歷史題材影片如《開國大典》《大決戰》等相繼出現。

雖然主管部門一再提倡現實主義，要求尊重生活和藝術規律，但是多數主旋律電影仍習慣性地顢頇因循，大多帶有明顯的主題先行、概念先行的特點，藝術想象、藝術創新的空間都會有意無意地縮小。

除少數精品外，其余往往成為“假大空”的代名詞，難以吸引觀眾，在票房上也難有作為。從1990年代中期到新世紀初期，中國電影整體票房已經下滑到不足10億人民幣，其中一半以上還是來自分賬發行的好萊塢電影。主旋律電影的傳播遭遇了來自市場層面上的嚴峻挑戰，大量的主旋律電影只能通過電影頻道與觀眾見面。

當時，也有一些導演嘗試進行“主旋律題材商業化”，比如《龍年警官》的探案色彩、《烈火金剛》的傳奇英雄化、《紅河谷》的西部片風格以及《紅色戀人》的言情結構等，這其中很多電影還加入了他者視角來講訴革命故事，大部分在今天看來都有不同程度的亮點，但仍然在市場上鮮有成功者。

為了順應改革潮流，2002年出臺的《電影管理條例》，完成了中國電影業最重要的制度改革，對市場全面放開影院經營、電影發行權。以《英雄》為開端，各類國產古裝大片開始從好萊塢大片手中“收復失地”，初步培養起內地觀眾的觀影習慣。只不過這些電影往往口碑兩極分化，直到2007年歲末《集結號》出現，才第一次實現了票房和口碑雙贏，這也是彼時將商業電影和主旋律元素結合的最好的一部電影。

隨后在2009年先后上映的《建國大業》和《十月圍城》，更是直接使主旋律電影煥發出新的生命力。前者學習好萊塢電影《最長的一天》的全明星模式，并把領袖的決策與生活進行了某種詩意化的提煉，贏得了市場的認可；后者則是將目光對準了本與革命不相干的蕓蕓眾生身上，他們出于不同理由，為保衛中山先生這一共同目標而前后赴死，這種死亡并不是工具性的，而是銘刻進時間和影像中，從而成為不朽。

《十月圍城》的監制陳可辛多次談到馮小剛的《集結號》給他帶來的“市場信息”，他從《集結號》中得出一種“愛國加人性”的主旋律模式。只不過該片為了商業性考慮，從而在嚴肅的故事底色上添加了很多“非現實”的部分，比如武俠風的動作場面等等，削弱了影片本應具有的力度，殊為可惜，卻也是商業電影與主旋律融合初期交的“學費”。

依照《建國大業》模式的后續作品，如《建黨偉業》和《建軍大業》的商業產出卻逐漸衰減了，這一方面是前作172位大牌藝人助陣帶來的閾值太高，后續作品很難超越，另一方面觀眾中追星群體比重并不高，而且模板化的敘事套路也很容易讓觀眾陷入審美疲勞。

與此同時，另一種主旋律題材路徑也在勃興。很多民營電影公司開始加入到這一類型的生產中來，他們成功地在主旋律這個類型里找到新的發揮空間，并和各種成熟類型進行進一步嫁接與融合。比如，《十月圍城》的出品方博納影業之后陸續推出了《智取威虎山》、《紅海行動》、《湄公河行動》等主旋律色彩濃厚的電影。其利用自身優勢，搭建起的“主旋律題材+香港導演”的模式在此后相當長的時間里都取得了不俗戰果。

相對來說，比起早期主旋律題材的“苦難”和“屈辱”敘事，隨著國勢復振，尤其是2008年北京奧運會的成功舉辦，以民族自豪感為紐帶的民族主義敘事開始抬頭，部分取代了過往占主流的“紅色”敘事，主旋律題材也不再是單方面的灌輸，而是片方反過來迎合市場的結果。

2017年上映的《戰狼2》正是基于此種情緒下公映的，它基于好萊塢“孤膽英雄”的經典敘事，并夾雜了超級英雄題材、傳統武俠套路和戰爭片元素，匯集成一款指向明確的民族主義產品，取得了前所未有的成功。

此后，伴隨著《流浪地球》、《我和我的祖國》、《長津湖》等主旋律色彩濃厚的電影接連刷新記錄，主旋律電影也開始進入了“全盛時期”，只不過隱憂始終存在，并將在之后的日子里逐步顯露。

從主旋律到新主流

對于市場的新變化，各界也開始進行階段性總結。比如在一次金爵獎活動上，《金剛川》、《革命者》總制片人梁靜表示，“主旋律電影就是新主流電影。”換句話說，主旋律電影已經不再是單一題材，而是正在逐步完成從“類型化”到“主流化”的進階，也就是“新主流”電影。

清華大學尹鴻教授就進一步闡明“新主流”題材的特征為“主流價值+主流市場”，既符合主流價值觀、又符合市場訴求，其主要特征為：區分敵我，設置一個“假想敵”，并戰而勝之，這既符合觀眾正義必勝的樸素道德要求，也與“大國崛起”的宏觀敘事相契合；更下沉的視角，塑造角色不貪圖高大全，而是有些缺點的普通人，這樣他們的蛻變才更有戲劇性和張力；更精良的制作，也就是讓主旋律題材與類型片的融合更加深入；形成個體價值與集體價值的統一，最后共同成為某種意識形態的組成部分。

所謂的新主流電影在今年的春節檔產生了一對非常有趣的對照組，即《蛟龍行動》和《唐探1900》。

前者秉持著上一個時代的余緒，上面的模版完全可以精準嵌套，但卻表現乏力，實際上從2022年開始，新主流電影就已經開始疲軟，2022年國慶檔《萬里歸途》票房只有15億，代表著國慶檔主旋律大片票房跌落的開始。2023年和2024年兩次國慶檔，2部《志愿軍》題材電影，票房更進一步下滑。

背后的原因林林總總，不一而同，除了時代氣氛與經濟氣氛的變化，單從操作層面上來看，首先是題材上的局限，很少關注現實生活，要么是我軍官兵在域外大顯神威，要么是重大歷史事件的全新演繹，與當下的距離都有些遙遠。少數類似于《中國機長》和《中國醫生》這樣的電影又因為是“命題作文”，騰挪空間很小。

其二是主題的單一，見山川秀麗而有自矜之情，愛國主義本自天性，也是主流價值觀的重要一環，但如果所有的題材最后都指向這一個終點未免又有些單調。

第三是類型上的重復，相當多的新主流電影都是把主旋律同戰爭、犯罪、動作等寥寥數個類型進行嫁接，而更為廣闊的題材則少人問津。

《唐探1900》則給出了另一種形式的新主流表達，它既推翻了自己，也推翻了固有的范式。它把自己從系列前三部半架空的設置中掙脫了出來，形成了基本符合嚴肅史實的重構，讓故事有了落地感；它保留了喜劇的基底，同時大幅弱化探案的戲份，在段子和苦難之間基本上達成了平衡。同時它追根溯源，通過“華工血淚史”的敘述，產生了古今對話的隱喻，同樣是描述屈辱史，這相較于上世紀八九十年代的作品來說，從技術層面來說是一種進階。

不少觀眾訝異于陳思誠對主旋律題材“出手”，融入懸疑片與喜劇片的成熟類型技法，試圖完成主旋律的再造。但其實，陳思誠早在去年上映的《解密》之中，便已先行進行了主旋律探索。《解密》嘗試將家國情懷與個人英雄史詩敘事相結合，同樣也是兩個天才雙雄對壘的商業片框架，只不過聲量過于有限，沒能引發更多觀眾共鳴。

而今年春節檔的另一大爆款《哪吒之魔童鬧海》的解讀風向也同樣有趣。在影片內容和主創團隊均沒有就主旋律價值落點做出任何顯性闡釋的情況下，無數觀眾在討論中自然嵌套進了主旋律敘事，認為哪吒的故事走向具有“明確”的當代政治映射。這說明，受歡迎的影視作品，無需進行顯性“主旋律”包裝，也會被賦予“主旋律”身段。

新主流電影當然要基于主流價值觀，只不過除了已經被大書特書的愛國主義和根植于敵我意識的身份認同，但如果刀刃向內，其實還有更多可以挖掘的地方。