喜歡管虎是因為《八佰》，迄今為止國內最好的戰爭片，也因作為“反法西斯東方戰場”的拼圖屬性，亦是一張極為適合向外界展示的文化名片。然而公映時流年不利，未有機會奔赴歐洲參賽，也未能代表中國電影沖擊次年的奧斯卡國際影片。

失之東隅，收之桑榆，管虎2024年上映的《狗陣》，卻出人意料地在十八年后替中國電影捧回了一座戛納電影節的“一種關注”大獎。

在去年5月的戛納獲獎現場，管虎除了提到近年去世的父親——表演藝術家管宗祥，還意味深長地說“這是我第一次站上戛納的舞臺，以后會常來”。

這番話令我突然意識到兩件事：其一，這個長期缺席國際影展的創作者，如今是為中國電影掙名的人；其二，在市場化的維度下，他在現階段也交出過令人信服的答卷。

也是這樣的契機，讓我想在一個前一年市場慘淡、后一年又唯票房論的嘈雜環境下，談談中國導演里這個“不合時宜”的中流砥柱。

從中國導演的譜系來論，管虎屬于標準的第六代。

第六代剛從電影學院畢業那陣子，雖然還受媒體眷顧，但彼時經歷轉軌陣痛的市場卻很蕭條。

用老舍名篇《斷魂槍》里的話說：“這是走鏢已沒有飯吃，而國術還沒被革命黨與教育家提倡起來的時候。”

制片規模的困窘，既反映在那一批人初出茅廬的選題上，也框定了后世對于第六代的集體印象：如偏重個體敘事，都拍作者電影，極具先鋒意識等等。以上無論內含多少褒義，似乎又在暗指一整代創作者都缺乏制造票房爆款的能力。

而在十幾年后的今天，提到愈發流行的電影工業概念，觀眾可能首推從市場化環境下孕育的郭帆、餃子、烏爾善們，而忽略了第六代里還有一個管虎。

在第六代導演中，管虎既是典型，也是例外。

典型，是他對時代語境下小人物的關注，如跨界拍劇前執導的《頭發亂了》《上車，走吧》，以及去年那部《狗陣》；例外，是他也能通過易被主流觀眾接納的視聽語言，承載一些波瀾壯闊的歷史洪流，如《八佰》《金剛川》，以及未來的《東極島》。

《狗陣》上映時，有媒體打出標簽，說這是“管虎個人風格的回歸之作”。言下之意顯然是跳過了工業電影，指向《殺生》《斗牛》等帶有濃郁作者性的創作。

但在我看來，這份標簽并不準確。

當一位導演能用“類型電影”與“作者電影”兩條腿走路，能在不同風格的創作中隨腳出入，恰恰說明他業務水平無短板，何以只將文藝片看成個人風格，而刻意忽略了商業片范疇呢？

一個更為客觀的評判標準，是評論者不先預設立場，不將一部電影的票房與獎項做兩份，不天然地認為能賣座的電影就一定不是佳作，也不固執地認為一部拿了重量級獎項的電影就一定孤芳自賞，勸退普通觀眾。

兼顧市場與藝術、類型與表達、宏觀與細節、歷史與當下，管虎不是唯一能達到以上平衡的中國導演，但他一定在那批最頂尖的中國導演之列。從電影格式上，他不僅沒有陷入中年危機，反而進可攻退可守，這在一個技術上日新月異、并不斷遭受外部沖擊的市場，可謂主動把握了命門。

相比于陸川、寧浩等名噪一時卻過早陷入“不應期”的金童，此時的管虎倒顯得游刃有余。

僅從電影作品回顧管虎的導演生涯，存在以下三個階段。

第一個階段，是他堅守藝術路線同時深耕故事的階段。其代表作，如2009年的《斗牛》和2012年的《殺生》。

第二個階段，是他積極擁抱市場并試圖以票房自證的階段。其代表作，如2013年的《廚子戲子痞子》和2015年的《老炮兒》。

第三個階段，是他駕馭主流類型片同時探索多元表達的階段。其代表作，如2020年的《八佰》《金剛川》和2024年的《狗陣》。

僅從數量上看，作為電影導演的管虎并不高產，但無論題材大小，他的作品都帶有強烈的個人印記。

拿下第46屆金馬影帝和最佳改編劇本獎的《斗牛》，長期以來的話題關注度都落在了演員表演上。但在我看來，《斗牛》在劇作層面已然相當成熟。這個“麻雀雖小，五臟俱全”的戰爭小片，已經體現出了管虎在日后駕馭史詩巨制的潛力。

作為一位抗戰老兵的后代，管虎對于戰爭的理解可謂入木三分。比如日本兵臉上不規則的淤青，暗示了他們是一場不久前發生的肉搏戰的幸存者。這種獨屬于軍人的戰場細節，大幅提升了戰爭題材的質感，也使得它很容易從一眾濫竽充數的“抗日神劇”中脫穎而出。

同時，《斗牛》也對一些既定的歷史敘事進行了反思。

劇情清晰地呈現了如下對比：武裝到牙齒的侵略者是職業的，剛從農田穿上軍裝的抵抗者是半職業的，被動承擔抵抗代價的受害者則是不職業的。所以，讓軍人頂在最前面，還是拉著老百姓一起頂，這不僅事關道德，更事關法理。

《殺生》是一部有著強烈儀式感的電影，它容易讓人想起第五代導演擅使的寓言。

在《殺生》中，管虎以小見大地詮釋了魯迅筆下的“吃人”，他用長壽鎮的習俗諷刺了舊社會的制度，從綱常倫理到封建思想，都不過是集體行使權力的文化建構。而主人公所遭遇的那種溫水煮蛙式的悲劇，也象征著自由精神在一個封閉僵化的體制下的困境。

第一次讓我發覺管虎對市場有獨到貢獻的作品，是很難被劃入某個單一類型的《老炮兒》。《老炮兒》上映前，院線并不十分看好這個缺乏明顯賣點的創作，但它卻憑借日均20%左右的排片份額累計斬獲9億票房，成為2015年的國產黑馬。

從某種意義上看，《老炮兒》在商業上的成功和馮小剛的《芳華》類似，都出人意料地做到了吸引中年以上觀眾的入場，拓展了長期以來被市場部門戰略性放棄的潛在票倉。

而在內容層面，《老炮兒》既對社會新舊階層的分化重組有著獨到而敏銳的捕捉，也將其間矛盾與京圈文化的“在地性”進行了嵌入式的鋪排，不僅具有當下性，且顯得生機十足。

《八佰》則是一部足以讓管虎在中國電影史上留名的電影，不僅是因為它在影院解封后以31億票房獨自扛起“救市”大旗，更在于它對歷史真相的打撈。

而在電影的專業環節，除了視效總監、戰場指導等部門來自好萊塢，《八佰》的各個技術條線也都集結了國內的頂尖人才，如攝影層面的曹郁、錄音層面的富康、美術層面的林木等等。這批業界精英的鼎力合作，奠定了影片堪比好萊塢A級大片的戰爭場面。

就在電影公映前后，該作的攝影指導曹郁與管虎下一部電影《金剛川》的攝影指導羅攀，雙雙取得了美國電影攝影師協會（ASC）的入會資格。這一成就既意味著攝影指導領域對藝術家個體的殿堂級認證，也是由他參與完成的作品在工業標準層面的權威映照。

由管虎、郭帆、路陽聯合執導的《金剛川》，則是一部有限時長內、有限規模下、有限視角中的準一流大片。在電影產業層面，它當然是“中國速度”的充分體現，但我最看重的是它的立意——如何既講好一個英雄敘事，又避免社會不良情緒的滋生，主創對這一尺度的拿捏可謂恰到好處。

最后再談談《狗陣》，它和《一個男人和一個女人》一樣，從電影格式上看，固然有疫情時期的權宜之計，畢竟當時的制片環境不支持拍大制作。但即便如此，《狗陣》也做到了言之有物。

《狗陣》令人感受最深的，自然是角色身上的韌性，在一個荒涼破敗、有如棄局般的境地，仍然憑借不屈不撓的信念泛起微瀾。這某種程度上也是管虎的心境：經歷波折坎坷、高臺低谷，一步當先地越過山丘，卻發現無人等候，只得收拾行囊，重新上路。

所謂邊緣者，都是基于某種獨特追求的自我放逐者。

就像彭于晏飾演的二郎，他只需要開口附和，便可與賈樟柯飾演的耀叔們混跡一道，但他始終不愿那么做。管虎看似拍的是人與狗的相互依偎，但他實際上拍的還是人與人的和解扶助，無論是那對沉默寡言的父子，還是最終冰釋前嫌的仇人。

一個心懷理想的人不愿隨波逐流，也不愿湊合將就，但最終，為了不使理想淪為空想，他必須自己找到一種切實可行的入世之道。這既是創作者的母題，也是一種人格的母題。

很多人對理想主義者有深刻的誤解，認為他們是迂腐、不切實的一類人，事實上，沒有人生活在真空之中，每個理想主義者都有接地氣的一面，甚至于為了維護理想，他們往往比周圍人更加懂得如何在現實中推動一件事。只是相對于現實主義者，他們并不逐利，也不短視，充滿勇氣與希望。

No.6237 原

創首發文章｜作者 臧否

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