1945年，日本投降。有位中國畫家畫了一幅畫，叫作《爸爸永不回來了》，畫中的小姑娘雙膝跪倒，仰望青天，意思很清楚：她的父親在抗戰中死掉了。

▲蔣兆和，《爸爸永不回來了》，1945年

當年，全國上下一片狂歡，太多主題可以畫——直到今天，國家組織的大型歷史畫還在畫抗戰，畫家們早已學了西洋人的套路，畫殺戮，畫戰場，畫尸體，畫勝利——可是大家想想看，這位抗戰的親歷者偏偏選擇畫一位失去父親的女孩。為什么呢？因為復仇也好，勝利也罷，戰后頂頂真實的事情，是無數家庭破碎了。

這幅畫不是出于國家主義與民族意識，而是秉承人的立場，直白地說，就是同情心。國家、民族，是現代中國主旋律，同情、惻隱，不是首要的美德。

這位畫家名叫蔣兆和，中央美院老教授，1986年逝世。20世紀，我以為，他是中國最偉大的人道主義畫家，也是最杰出的人物畫家。他一生中最最重要的巨作，是畫于戰爭期間的《流民圖》，這幅畫，幾乎被歷史忘記，甚至被政權銷毀。他的所謂政治名譽直到80年代才恢復。1993年，天津人民美術出版社出版了《蔣兆和作品全集》，首次收入《爸爸永不回來了》，并于隔年舉辦了紀念蔣先生90周年誕辰的大展；2014年秋天，國家博物館為紀念蔣兆和先生110周年誕辰，也舉辦畫展，展出了幸存的《流民圖》，不知道有幾個八〇后、九〇后青年去看過。

據我所知，如今大部分青年不喜歡悲慘痛苦的故事。2012年馮小剛拍了《一九四二》，電影里全是蟻民、災民、饑民、流民，成片成片死掉，像狗一樣，正所謂“野有餓殍”。結果，票房很慘，馮小剛為此梗著脖子，心里很受傷。我問不少八〇后青年為什么不去看，他們坦然說，我不想看。孩子們可能是對的。絕大部分八〇后的父親沒有死于戰爭，出于別的理由，別的記憶，他們的爹媽恐怕也不愿提起悲慘和痛苦——我們偉大的傳統是千里江山，不是死亡。

▲蔣兆和，《賣子圖》，1939年

蔣兆和先生一輩子沒畫過壯麗的河山，只喜歡畫人，而且心慈手軟，專門畫受苦的可憐人。他自己，就很可憐，從小喪父，十幾歲從四川出來混，飽受滄桑，和徐悲鴻先生幼年少年的經歷很相似，所以徐先生曾經提攜扶助蔣兆和。徐先生自己的藝術主張，就是四個字：悲天憫人。

世上有的是可憐人，過去很多，現在也很多。你要可憐人老去想可憐事，也是可憐的事。可是法國人孟德斯鳩說過一句話：“人在苦難中更像一個人。”諸位同意嗎？以我的記憶，歷史上偉大的作品很少很少描繪幸福，很多很多描繪苦難。而描繪幸福的圖畫，你看著，不那么容易也感到幸福，看著描繪苦痛的畫面，如果那畫面足夠真摯，即便你從未領教那苦痛，你也會被感動。

這是為什么呢？

牛犢給豹子吃掉，綿羊給惡狼叼走，牛羊不會寫個短篇，畫幅畫，把傷痛留下來，反反復復說，年年月月看，世上萬物，只有人類干這種事。可是畜生的感情，和人一樣的，死了同伴，有時會絕食而亡，畜生沒有語言，只能悶死，人類呢，不但曉得記取傷痛，還有想象災難、訴說災難的天分——蔣先生沒有親人被鬼子殺掉，那位畫中的女孩呢，并沒有喪父，她是蔣先生的侄女，被畫家選中做了那幅畫的模特。抗戰爆發時，蔣先生并不是流民，還有個畫室，還能畫畫，可是蔣先生親眼看見“九一八”事變的流民，“八一三”淞滬戰爭的流民，北京陷落后的流民……他心里不安，非要畫《流民圖》。

▲蔣兆和，《流民圖》 ，1943年

我仔細想想，中國學西洋人悲壯慘烈的歷史畫，不到一百年歷史，要和文藝復興到19世紀的歐洲宗教畫歷史畫比，那是休想。但在可數的幾十幅著名中國歷史畫中，以我偏見，包括徐悲鴻先生的《徯我后》和《田橫五百士》，都沒法子和蔣先生的《流民圖》比較，這幅畫，是唯一可以平視西歐經典的中國繪畫。當然，這是我的偏見，沒有意思要別人同意的。

以下是我對這幅畫的描述：

《流民圖》所描繪的絕望、悲劇性、死亡感，如《圣經》的片斷，直追中世紀晚期及文藝復興初期的宗教壁畫；逾百位畫面人物的組合糾結而能各在其位、各呈其態，便在歐陸，亦屬一流；畫中每一人物的面相、種姓、神態、氣質，高度準確——不是“準確”，而是“如其所是”——堪與委拉斯開茲的《侏儒》系列、倫勃朗的自畫像相媲美；而《流民圖》的道德力量、心理深度、歷史分量，與列賓、蘇里科夫、珂勒惠支，同屬一支；整幅長卷深沉而從容的敘述，令我想起托爾斯泰的《復活》與陀思妥耶夫斯基筆下被侮辱被損害的人；論及一位藝術家在淪陷期間所能做出的強悍回應，《流民圖》超過畢加索的《格爾尼卡》，而《流民圖》成稿期間的政治語境，遠較《格爾尼卡》危險而艱難。

《流民圖》能給外國人看到，只有一次機會：1957年送去蘇聯展出。蘇聯畫家看了，在畫前鼓掌致敬，稱蔣兆和先生是“中國的倫勃朗”。這個譬喻，說對一半。倫勃朗生于巴洛克盛期，在他的本邦與鄰國，群星燦爛；而1943年前后，中國現代美術尚在牙牙學語，竟有《流民圖》畫出來，獨在眾人之上，簡直是奇跡。

1943年，《流民圖》畫成，易名為《群像圖》，在太廟展出。當時北京是淪陷區，市民涌入觀看，大為震撼，但是當天，畫展就被日本憲兵命令關閉。1944年，此畫在上海淪陷區展出兩周，反響強烈，報章刊物有報道，也有評論。日本方面隨即干涉，借故取走，《流民圖》從此下落不明。創作這幅大畫之前，蔣先生曾與北京一位漢奸官員相識，后者鼓勵他畫《流民圖》，甚至允諾贊助，未曾兌現，這位官員就死了。前后細故，我無法詳述，但因為這一層關系，日后，蔣先生長期被視為有歷史問題的人。

1953年，《流民圖》神奇地被找到了，回到蔣兆和手里，但整個長卷已經殘缺不全。1957年，《流民圖》赴蘇聯展覽。1959年，中國革命博物館借取《流民圖》展覽，康生指此畫“調子太低”，未能展示。“文革”中，《流民圖》被定性為“反共賣國的大毒草”，險些銷毀。“文革”后，這幅殘破的畫在倉庫角落被發現，我初次見到真跡，就在人民美術出版社的昏暗走廊。1979年，中央美術學院做出結論報請文化部黨組批準，始獲評定，稱其為“現實主義的愛國主義作品”。

這時，距《流民圖》誕生已過去36年，期間，蔣先生備受煎熬，心力交瘁。暮年，他將這幅畫捐獻政府，現在，《流民圖》是中國美術館的收藏。

從“反共賣國的大毒草”到“現實主義的愛國主義作品”——還須報批，還須乞獲恩準而定性——大家想想看，一個受難的民族，一個戰勝國，就是這樣對待《流民圖》。這幅問世于淪陷時代的創作，敵國如何憎懼，不去說了，勝利后，《流民圖》在本國還是遭到憎惡，權力的意志，讓這幅畫輾轉于高層的毒語、封塵的庫房。當初，《流民圖》中的流民就像鬼魂，進入蔣先生這幅畫，結果這幅畫也像鬼魂一樣，在勝利后的歲月，背負罪名，差點被銷毀。

這才是真的災難，而且是難以戰勝的災難。我們牢記對日的仇恨，但我們記得《流民圖》嗎？記得畫中的流民嗎？我很想知道，至少，今天全國各大學的千千萬萬愛國大學生，有幾個人知道這幅畫？又有幾人知道蔣先生？

我在美院讀書時，蔣先生健在。我從小就愛看這幅畫，敬佩蔣先生，很慚愧，直到讀了有關他的傳記，才知道他是被組織上長期視為有歷史問題的人，直到今天，還有上一代畫家認定他是漢奸。

什么叫作歷史問題？我看，是我們的歷史，大有問題。

現在來看看畢加索的《格爾尼卡》。這幅巨作的誕生，同樣為了同胞的受難，同樣畫于第二次世界大戰期間。它也一度離開畢加索，被紐約現代藝術博物館（MoMA）珍藏。佛朗哥政權倒臺后，西班牙政府與國王一再交涉，要美國歸還此畫。1980年，美國特意在現代藝術博物館舉辦盛大的畢加索回顧展——順便一說，那年，我們的陳逸飛同志剛到紐約，看到畢加索大展門口排長隊，就說：“我從中國來。”當時很少有大陸畫家去美國，門衛立刻放他進去了——那次大展結束后，《格爾尼卡》榮歸西班牙，猶如國器，被隆重掛在單獨的展廳，有一陣，政府甚至安排士兵，守衛這幅畫。

是的，畢加索名氣太盛，知道嗎，畢加索還是光榮的共產黨員——蔣先生哪里能和畢加索比？他是個有歷史問題的人。可是這兩幅關于戰爭災難的畫，我更愛《流民圖》，并不因為我是中國人，而是，這幅畫的血淚，這幅畫的真摯，這幅畫的力量，我以為，勝過《格爾尼卡》。

請諸位看看蔣兆和先生的照片，一臉的慈悲、老實，一臉的苦難、郁結。抗戰勝利后，他在自己的祖國當了幾十年精神的流民，后半輩子一直低著頭過日子。原因無他，就因為他畫了《流民圖》。

▲晚年蔣兆和

以上選自陳丹青《局部》。