尚揚：永遠保留自己做選擇的權利

文/邱敏

尚揚既不是將自然當作一個審美愉悅對象納入風景畫的創作，也不是對傳統山水畫的轉換或結構，而是直面“母本已壞”的自然。他對于自然生態問題的思考更多的是放置在一個大的社會文化語境中進行審視。在訪談中，他著重講述了四次與塔特林的“接觸”，借他人的經歷為我們勾勒了一幅自我的精神肖像。

尚揚作品

《剩山圖-7》

布面綜合材料

360×290cm

2014

邱敏：在我跟您約訪談之前，您在電話里告訴我，您要跟我聊聊塔特林，他對您有什么影響？為什么您選擇以他開頭來接受我這次訪談？

尚揚：我一直在想怎么跟你談我自己，因為需要同時將經歷和認識連接起來。于是，我想到了塔特林——這位青年時代就創作了《第三國際紀念碑》的天才藝術家，后來卻消失在斯大林的極權主義洪流中。塔特林的經歷不僅涉及如何在歷史中作出選擇，還涉及到如何面對烏托邦的問題。這些問題也與我有關，這或許就是選擇塔特林的原因。

弗拉基米爾 · 塔特林

《第三國際紀念碑》草圖

我有四次接觸塔特林作品的經歷，分別與人生不同階段有關。我想通過塔特林折射我對烏托邦的反思，通過我推測塔特林曾經的激情與憂傷。他們兩者之間內嵌著一種持續的震蕩。在這種震蕩關系中，不停打碎的歷史會重新焊接起來。

（請橫向觀看）

尚揚作品

《董其昌計劃-3》

布面綜合材料

128×496cm

2008

邱敏：您將塔特林視為“打碎與重焊歷史”的象征，我理解為是您對蘇聯烏托邦實踐的反思，包括《第三國際紀念碑》的未完成性，也許恰如您所經歷的時代，那些被政治運動打碎的個體命運，最終又在集體敘事中找到新的縫合方式。還是先聽聽您這四次接觸塔特林作品的經歷吧。

尚揚：第一次是在1962年，那是我的大學時期，也是中國人民生存最艱難的時期。歐文·斯通《馬背上的水手:杰克·倫敦傳》寫杰克·倫敦怎么在一個艱難的生存狀態里成就了自己，這本我反復借閱的書對我影響非常大。我也看過高爾基和庫普林的自傳體小說，他們也都曾生活在極其窘迫的狀態里。這些精神比較符合我的性格，我從小就決心成為一個自己掌握自己命運的人。

（請橫向觀看）

尚揚作品

《大冊頁-補石》

布面綜合材料

216×546cm

2013

1962年秋的一個星期天，我和同學陳川在外文書店看到一本減價的俄文書，里面有一些圖片很有意思，最讓我們不忍釋手的是一個叫塔特林（Vladimir Tatlin）的人的現代雕塑作品，我們就一人湊了幾分錢買了下來。晚上回到學校畫室，就開始瓜分里面的圖片。我們一致認為塔特林的《第三國際紀念碑》（后來通過字典翻譯才知道）是里面最好的。第二張是塔特林的照片，亞麻色頭發，他坐在那里，兩手伸在膝蓋上，嘴里叼著半截煙，眼睛兇狠地望著前方。還有其他二十幾幅，我們編了號以后就開始倆人劃拳石頭剪刀布去選，結果《第三國際紀念碑》被陳川贏去了，我拿到了塔特林的肖像。我們用一盆水把書頁泡在里面，然后很小心的把它揭成兩張紙，壓平后貼在自制的畫冊里。

（請橫向觀看）

尚揚作品

《董其昌計劃-29》

布面綜合材料

218×506cm

2010

那時中國大學里能認識到這件作品價值的人極少，我們覺得好是因為識別出來它的造型是“巴比塔”，但由此也生出許多疑問，一個蘇聯的藝術家去做巴比塔，表達的是什么意思呢？是對未來社會生活的激進建構？還是只是覺得形式感很好？

尚揚作品

《剩山圖-7》手稿

紙本綜合材料

21.5×17cm

2014

尚揚作品

《診斷-2》手稿

布面綜合材料

49.5×42cm

1994

就這樣，塔特林以這種方式遠距離地影響了我，我從這件作品中感受到巨大的能量。雖然已身不由己地被當時不間斷的政治運動所裹挾，但仍然希望通過自己的努力去成為另一個自己。大學三年級的時候，我向學校提交了退學申請，這跟我看到塔特林的作品有很大關系，我一直想保留自己做選擇的權力，不愿意被塑造。我等著學校的批準，學校找我談話，說不批準我退學，我一直堅持。最終，在查世銘和幾位同學好友不停規勸和施壓下，我收回了交去半年的退學申請，一起讀完了大學。

尚揚作品

《剩山圖》手稿

紙本木炭

19×38cm

2015

尚揚作品

《冊頁-E》

布面綜合材料

89×166cm

2012

尚揚作品

《冊頁-16》

布面綜合材料

89×166cm

2010

邱敏：我覺得您保留塔特林肖像的行為，隱含著對藝術家個體精神的一種追尋。而塔特林本人的人生經歷充滿動蕩，從水手到先鋒派領袖，從與畢加索的交鋒到在蘇聯體制下的邊緣化，這些經歷中夾雜著某種激情與憂傷的雙重關系。您第二次見到他，又是什么情況下的一次相遇？

尚揚：第二次見到《第三國際紀念碑》是1993年，這也是我開始向當代藝術轉型的時期。1991年我畫了《大風景》和《大肖像》，那一年既是我在那一事件后壓力最大的一年，也是我創作最多的一年。1993年我離開了湖北美術學院到了華南師大，并在同年秋天去了德國一個月。其間一次參觀德國埃森州立博物館，沒想到那里正在舉辦塔特林的個展，因此看到了《第三國際紀念碑》原作。就像見了一個認識多年老朋友一樣，我非常激動。但是它并沒有青年時代想象的那么輝煌，顯得有點陳舊。

尚揚作品

《董其昌計劃-39》

布面綜合材料

360×290cm

2012

無論如何，塔特林的第三國際紀念碑（1919-1920），在那個年代，是一件不同凡響的作品。1917年之前，彼得堡與歐洲的藝術活動是同步的，那個時候成長起來的俄羅斯藝術家，有些已經做好了走向現代藝術的準備。1917年以后，管理蘇維埃文化宣傳和藝術的人是盧那察爾斯基（Anatoly Lunacharsky），他對先鋒藝術的寬容，使得蘇聯在20世紀20年代出現了許多具有創新性與國際影響力的藝術作品和流派，那時候活躍的還有“藝術世界”和馬雅可夫斯基、馬列維奇。塔特林正是在這種環境中出現，才能通過對巴別塔的重構書寫另一種宣言。然而，我們都知道在那片土地上后來發生了什么，這些曾經出現的生機被一次次無休止的運動和整肅蕩滌得干干凈凈。

（請橫向觀看）

尚揚作品

《壞山水-2》

布面綜合材料

122×436cm

2018

我在塔特林的這次個展中，看到了他后期的作品，晚年的塔特林又回到了19世紀巡回展覽畫派的風格里去了，畫草垛、農舍、早春的雪、樹林，那是一個二三流畫家的一堆陳舊蹩腳的寫生……誰都知道，這時候已經不應是巡回展覽畫派還應存在的年代了。因此，當埃森州立博物館把塔特林后期的沒落、式微的東西，一個已經毫無任何先鋒意識的東西，放在他的個展之中，與《第三國際紀念碑》一起展示的時候，我感到非常悲哀。20世紀初離開蘇聯的人，比如康定斯基、夏加爾等，后來都成為影響西方世界的大家，但是塔特林沒有走。斯大林主義的集體主義和所謳歌的虛假烏托邦，最終窒息了這位先鋒者的藝術才華。這是極大的諷刺和悲哀，因為我們在后來的蘇聯的藝術中，再沒有看到有任何作品那么有創造力，那么有前瞻性。也許，塔特林在《第三國際紀念碑》中已經預埋了兩種悲哀，第一種是主動的，他可以想象，可以通過藝術實驗來表達，第二種是被動的，他無法拒絕，被迫退回到19世紀，尋找一個可能的庇護所。在這里，我看到了一個以最好的藝術方式謳歌了他所曾篤信的烏托邦理想，并創造出足以成為烏托邦的完美表征的藝術作品的代表人物，以他個人的無法逃逸的墜落，為這種烏托邦的必然的走向提供了一個極其典型卻又令人十分悲哀的例證。

尚揚作品

《白內障-7》

布面綜合材料

166×66cm

2017

尚揚作品

《白內障-4》

布面綜合材料

184×92cm

2017

邱敏：是的，塔特林晚年藝術風格回歸19世紀巡回畫派與其先鋒時期的《第三國際紀念碑》形成殘酷對比。我也在想，或許這并不是藝術家本人思想的倒退，如您前面所說的那樣，這些被政治運動打碎的個體命運，最終又試圖在集體敘事中找到新的縫合方式。我覺得塔特林的悲劇在于：主動的藝術抗爭與被迫的傳統妥協，最終被體制吞噬，成為被遺忘的理想殉道者。展覽中先鋒與守舊作品的并置，恰是蘇聯藝術精神分裂的縮影：真正的創造力在權力碾壓下，只能以茍活姿態存活。當您內心產生了這種矛盾撕裂感，那您第三次面對他的作品，內心還激動嗎？

尚揚：第三次見到塔特林的《第三國際紀念碑》，是在2013年春節期間。那時我和家人在紐約，我們去參觀MOMA。沒想到，在MOMA二樓回環的過道一個展廳的入口，我又看到了《第三國際紀念碑》。這是一個綜合性的藝術展，作為這個展覽的標志性作品，被放置在這個展覽最重要的地方。但我見到，無數的參觀的人流在這件蒼老的作品前匆匆而過，沒有人駐足，沒有人多看一眼，更沒有人去討論它，這件20世紀初震驚世界的天才之作，在紐約、在21世紀、在MOMA精采紛呈的世界當代藝術語境里，它是如此落寞，這不禁令人感慨和深思……

尚揚作品

《董其昌-26》

布面綜合材料

360×290cm

2009

（請橫向觀看）

尚揚作品

《剩山圖-6》

布面綜合材料

205×713cm

2014

2015年，南非藝術家肯特里奇（William Kentridge）在北京UCCA尤倫斯當代藝術中心展出個展《威廉·肯特里奇：樣板札記》。展覽的核心作品是《論樣板戲》，這是一件三頻影像裝置，通過對中國某一時期八個樣板戲的研究，探討文化傳播與蛻變的動態過程，靈感來源于他對現代中國思想、政治和社會歷史的研究，其中許多地方運用了革命樣板戲的內容。正是在肯特里奇的這組主題的展覽中，我又第四次看到了塔特林的《第三國際紀念碑》?？咸乩锲娴乃囆g常常關注歷史的“擦除”與“殘留”，他對失敗的烏托邦和未實現夢想表現出濃厚的興趣。在肯特里奇看來，塔特林的《第三國際紀念碑》作為蘇聯革命理想的象征，與中國某一時期意識形態實踐存在某種平行關系?？咸乩锲嫱ㄟ^將影像、裝置和演講式的電影化表演相結合，將蘇聯的革命烏托邦與中國在20世紀的實驗聯系起來，探討不同文化和歷史背景下理想主義與現實的碰撞，成為一曲在政治劇變時期產生的所有烏托邦主義的式微。

（請橫向觀看）

尚揚作品

《剩水圖-1》

布面綜合材料、現成品及多媒體裝置

253×852cm、其它可變尺寸

2015

在展覽現場，肯特里奇機智地用作品的包裝箱搭建為幻燈放映室的外墻，最后一個放映室有好幾個投影儀同時交叉播放。由于只選擇了這一段反復播放，就看到塔特林的《第三國際紀念碑》，在上世紀二十年代的莫斯科紅場，在斯大林和托洛茨基、布哈林、加米涅夫、季諾維也夫等第三國際領導人的注視下，在萬眾歡呼聲中，被反復抬過來抬過去，每秒十六幀的電影圖像讓工人和紅軍戰士及領袖們在這一歷史圖景中顯得更加充滿激情……這時的塔特林《第三國際紀念碑》顯然成為了時代和時間的中心。通過引用《第三國際紀念碑》，肯特里奇并未試圖“還原”其歷史意義，而是將其作為一種視覺碎片，嵌入到自己的敘事中，他將《第三國際紀念碑》與樣板戲等看似無關的元素交織在一起，重新揭示其中的共通主題，即烏托邦的失效，然而正是這種揭示，一種藝術的重生才便于發生。展場上還擺放了很多的書（也許是意識形態的文本化檔案），可以翻閱，但意義不可知?？咸乩锲嬖诿恳豁撋隙籍嬃艘粋€自己，低頭在沉思，當你快速翻動每頁的時候，里面的人就活動起來了，書里面所畫的肯特里奇自己，正在這歷史的文本中沉思踱步。他在一個自己十分重要的展覽中，借用塔特林的作品來向世人昭示烏托邦的必然走向，以及藝術家所持的批判態度。

弗拉基米爾 · 塔特林

《第三國際紀念碑》

（請橫向觀看）

尚揚作品

《剩水圖-2》

混合媒材、鋼鐵構件、影像

尺寸可變

2019

邱敏：紀念碑的螺旋結構是無限上升，但肯特里奇將其拆解成碎片；同時，樣板戲的標準動作被非洲舞者的即興舞動消解，這些矛盾張力真是一種意味深長的顛覆。真正的先鋒藝術并不需要舞臺般的聚光燈來強化，而是在理想與現實的之間來回震蕩，不斷地蛻變和重構。更確切地說，藝術是在權力與歷史的縫隙中勃發生機。最后，如果讓您用一句話來總結塔特林對您的影響，您會怎么描述？

尚揚：塔特林，對于我本是十分遙遠。影響我的藝術作品很多很多，但塔特林和他的藝術，驚鴻一瞥，讓我不時地想，如何保留自己做選擇的權利。

（請橫向觀看）

尚揚作品

《白內障-保鮮》

布面綜合材料

131×251×19cm×2

2019

注：文中作品圖片均來自于尚揚本人及尚揚工作室。

尚揚

1941年生于湖北，重慶開州人。1981年油畫碩士研究生畢業。曾任湖北美術學院教授、副院長、中國油畫學會副主席、中國美術家協會油畫藝術委員會副主任?，F為首都師范大學美術學院教授。

獲獎

1991 首屆中國油畫年展榮譽獎 中國歷史博物館 北京 中國

1992 首屆廣州九十年代藝術雙年展學術獎 廣州國際展覽中心 廣州 中國

1997 首屆藝術學術邀請展貢獻獎 香港藝術館 香港 中國

2006 中國當代藝術文獻展文獻獎 中華世紀壇世界藝術館 北京 中國

2009 第三屆中國批評家年會年度藝術家獎 中國美術館 北京 中國

2010 吳作人國際美術基金會吳作人造型藝術獎 中國美術館 北京 中國

2013 獲第七屆 AAC 藝術中國終身成就獎（北京 故宮博物院）

2016 獲中國藝術權利榜年度特別貢獻獎（北京 民生現代美術館）

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