回顧奉俊昊的創作生涯，基本可以分為兩個階段，一是在韓國本土熱衷寓言敘事的影片，二是進軍好萊塢后拍攝的國際化影片。今年上映的《編號17》作為一部以星際殖民為背景的科幻電影，與奉俊昊早年在韓國拍攝的影片《漢江怪物》形成了某種呼應。二者雖然在故事主題上同樣專注于“怪獸”題材，從而形成互文，但卻在敘事策略上呈現了兩種截然不同的面向。

本文將從敘事線索、視聽語言和主題表達等角度，探討這兩部“怪獸電影”的異同，分享筆者觀察到的近年來奉俊昊創作姿態的微妙轉變。

電影《編號17》海報

作者：Wayne

排版：丁心妍

責編：朱學振

策劃：拋開書本編輯部

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敘事線索：社會寓言與人類命題

在奉俊昊的兩部怪獸電影《漢江怪物》和《編號17》當中，怪獸的形象盡管在宏觀層面上來講都挑戰了傳統科幻劇中人類中心主義的創作觀念，消解了影視作品中人類所占據的絕對中心地位，但當我們具體細化到兩部電影中的兩種怪獸形象時就會發現：《漢江怪物》中的怪獸是由人類投倒有毒化學物質創造出來的產物；而《編號17》的“怪獸”則來自于人類殖民外星球的原住民，于是在某種意義上（同時也是影片導演極力渲染的一種觀念），即在《編號17》中，作為入侵者和掠奪者的人類似乎才更像怪獸。

回到對于兩部電影敘事策略的分析上來，我們可以發現，《漢江怪物》的敘事線索是以尋找“丟失的女兒”為引；而《編號17》的敘事線索則是以“拋棄人類家園（地球）向新世界進行外殖民”為引。于是，在《漢江怪物》中，主要矛盾是人類對人類（主角團無法找到女兒的更多受限因素是因為軍隊、政府）的；而在《編號17》中，主要矛盾則是人類對“怪獸”的。哪怕我們將《編號17》的主要矛盾對準在米奇17、18號作為“二重身”與人類文明間的沖突，這一“人類對怪獸”的邏輯也依舊符合。

電影《漢江怪物》劇照

自柏拉圖提出靈魂與肉體的二元論后，在西方傳統的形而上學思想中，這一“靈魂高于肉體、一個肉體只能有一個靈魂”（亞里士多德《論靈魂》）的理念便長久占據著西方“肉靈觀念”的主導地位。而電影中的人體打印技術反駁了這一理念。影片中的米奇17、18號不僅在性格、思想上迥異，在行為方式上判若兩人。

因此，與其說人體打印技術保留了靈魂，不如說只是保留了一個記憶的空殼，它在每具不同的軀體上都會被賦予不同的含義。那么，“米奇”在電影中與其說是作為一個真正的“人”而存在，倒不如說是作為一個“賽博格”而存在，他超越了人類身體本身物理的和自然的局限——從而成為了一種超人類/非人類。

《漢江怪物》不乏對于社會的隱喻——怪物的誕生源于駐韓美軍的有毒化學物質的投倒，影射著2000年的“麥可法蘭德”事件；美軍的強制干預與化學武器與影片外美軍對越南投放的大型化學武器形成了呼應；當主角一家試圖通過正規渠道求助時，遭遇的推諉和冷漠比怪物更令人窒息，等等。奉俊昊將怪獸襲擊與官僚主義的麻木、媒體的煽動性并置，構成了一則韓國本土隱形依賴于美國霸權下的個體悲劇命運的社會寓言。

電影《漢江怪物》劇照

《編號17》中雖然也延續了《漢江怪物》中的隱喻，諸如影片中人類官僚的麻木與推諉（如片中政治家對危機的掩蓋）與《漢江怪物》一脈相承。但由于片中對于人物的刻畫比較平面，好人與壞人的二分過于刻板。于是可以看出在《編號17》中，奉俊昊的重點對準了人與非人間關系的探討，在對于非人的審視視角上更加多元，并以此將視野對準了一個更為宏大的人類命題，即：“我（們）是誰？我（們）在宇宙/地球中處于什么樣的位置？”

電影《編號17》劇照

視聽語言：好萊塢風格的背離與貼近

在影片《漢江怪物》的結尾，男主阿斗與撿來的小孩二人呆在房間中，突然，阿斗聽見外面傳來一絲動靜，他下意識地拿起身邊的來福槍，對準了窗口。這段鏡頭有兩組正反打鏡頭。第一組始于一個阿斗望著窗外的正打鏡頭（圖1），隨后緊接著有遮擋的反打鏡頭（圖2），畫面右邊的四分之一被欄桿劃分開；第二組鏡頭起于阿斗手去拿搶拉開窗子拿起來福槍的正打鏡頭（圖3），接上一個空曠的反打鏡頭（圖4）。

《漢江怪物》劇照 圖片（1）

《漢江怪物》劇照 圖片（2）

《漢江怪物》劇照 圖片（3）

《漢江怪物》劇照 圖片（4）

好萊塢的“縫合”理論強調通過正反打鏡頭將觀眾被動地“縫合”進電影的敘事空間中。而在第一組正反打中（圖1、2），我們可以發現，阿斗的視線（圖1）根本沒有被窗子擋住，也就是說反打鏡頭（圖2）中的遮擋并不是阿斗的主觀鏡頭。于是，兩個反打鏡頭從被遮擋到清晰可見是由阿斗“開窗”這個動作決定的。

奉俊昊在這里背離了好萊塢傳統的“縫合”理論——人物的視點鏡頭外化到了空間與動作的關系里。當阿斗的來福槍指向窗外時，外面世界才清晰可見，這一具有創傷性意味的行動打開了人類世界的大門，當我們面對著第二組鏡頭中的反打鏡頭時，黑暗深邃的后景不禁令我們聯想到了電影前篇發生的一切，營造出一種被凝視的壓迫感——也許是怪物，但也許是人類本身，畢竟在這部電影中，怪物就是人類親手創造出來的產物。

奉俊昊沒有直接使用傳統的正反打縫合，而是通過動作（開窗、舉槍）和空間關系外化視點，迫使觀眾主動解讀凝視的權力關系，從而打破好萊塢的“被動接受”模式。

而《編號17》的視聽風格則更貼近好萊塢科幻美學。電影開場是米奇的內心獨白以及外星球景觀的展現，接著我們看見了一系列好萊塢科幻電影中幾乎都有的元素：外星球的風暴、巨型殖民基地的冷色調、人體打印技術的機械感等等。隨后電影通過“閃回”片段為觀眾們交代人類因地球環境惡化而不得不移民的背景，以及在電影后續中關于“二重身”、“人類打印技術”的前史補充。

但對于“地球環境惡劣到無法生存”的困境卻提及甚少，似乎這一困境是一種合法的、先驗的。于是，影片展現了一種“自然與人相互拋棄”的未來困境，而且似乎是自然在先，人類才“不得不”拋棄自然。

電影《編號17》劇照

在米奇去“求職”的那場戲中，廣播播報提醒著人群外面將有大風暴來襲。在這場戲中，一個仰拍的螺旋樓梯鏡頭展示了恐慌的人群，他們身后是肆虐的暴風，似乎自然對人“加害”的權力是神圣的。這種刻畫不論奉俊昊是否意識到具有“反生態”的意味，但它都強化了人與自然間的二元對立，進一步鞏固了人類中心主義的邏輯——作為被迫害的人類當然只能離開地球/自然。

不過，奉俊昊并未單純止步于此，在《編號17》中我們依舊可以看見他的作者性批判，如在那個仰拍鏡頭中，畫外音表明政治家在利用自然災害賺取利益。這種細節設計，展現了導演對于人性陰暗面的深刻洞察。

于是乎，盡管在視聽語言上，奉俊昊通過類型化的場景設計和特效技術貼近好萊塢風格，但同時也在好萊塢的類型框架下融入了對于人性的隱喻和社會的審視，讓好萊塢式的商業外殼下依舊流淌著作者電影強批判性的血液。

電影《編號17》劇照

主題內容：奉俊昊作者姿態的轉變

在《編號17》的結尾，人類成功了。這一成功并不必須以人類在物理意義上殺死非人類而實現，而是電影一開始人類的原初愿望實現了，人類找到了一個所謂的烏托邦之地。這種愿望的實現與“反生態”的自然刻畫形成了呼應，《編號17》中的人類之所以可以與原住民和諧共處，是因為作為超人類/非人類的米奇18殺死了邪惡的政治家/人類，并且原住民/非人類并不排斥人類。

正是因為非人類對人類展現了友好，人類才得以可能（也只能以這種方式）接納非人類。影片呈現出了一對非常清晰的對照關系：善良的非人類對抗邪惡的人類。借由這組對照關系，人類與非人類間原本的矛盾被彌合掉，影片遵循了一套《第五元素》式的敘事套路，讓非人類去拯救人類。也借此，將殖民與被殖民、侵略與被侵略者之間的沖突巧妙地消解掉，將一切問題或是暴力的緣由歸因到部分人類之上，以此來肯定全體人類。

電影《編號17》劇照

《漢江怪物》描述的重點雖然并非怪獸與人類的沖突，我們卻依舊從中看見了奉俊昊這部早期在韓國本土拍攝的怪獸電影中蘊含的對人類中心主義思想的反抗，以及對這種反抗的貫徹到底。影片通過一個家庭的悲劇，折射出韓國社會的體制對個體的碾壓。結尾阿斗選擇留在創傷之地，是一種對現實的倔強凝視。

這不由得令我們想起另一部好萊塢電影《第九區》，影片與傳統好萊塢的怪獸電影的不同之處在于，《第九區》中的人類并未帶著向外拓展的原初愿望，而是希望留在地球上，影片中男主成為了半人半蝦的非人類，在這其中參與進了人類與外星人的沖突，重新審視了人類文明。

電影《第九區》劇照

于是在此，《漢江怪物》與《第九區》在主題表達上都審視了人類文明，并接受這一文明的脆弱與黑暗面，從而實現了某種超越。而《編號17》卻倒退回了傳統的好萊塢敘事中的怪獸電影類型，言說著人類中心主義的思想。

從《漢江怪物》到《編號17》，奉俊昊的作者姿態從本土寓言轉向好萊塢類型化敘事，其電影中的批判銳度被商業訴求部分消解。

當然，本文對此的探討并非是對奉俊昊的批判。這種轉變既是導演國際化的必然結果，也折射出好萊塢體系對于電影作者的規訓。在此，筆者寄希望于奉俊昊的下一部作品，期待那只盤踞在漢江上方的怪獸再一次對電影史造成猛烈的撞擊。

電影《編號17》劇照