江南一帶的石窟，總有一種人間煙火氣。

就像南方的繪畫和音樂，細膩，靈動，會讓人忘卻很多宏大敘事，悄然發(fā)現一些內心深處的情感——石窟，也以同樣的方式詮釋出南方的宗教藝術獨有的風格和魅力。

如果你欣賞過北方的石窟，感受過敦煌飛天在大漠上的恣意瀟灑，仰望過云岡和天梯山大佛的巍峨雄偉，體會過龍門石窟的皇家氣象，攀登過麥積山的險峻棧道，你也許會覺得江南的石窟太小、太局促了。

局促，往往是江南地區(qū)的石窟給人們留下的最直觀的印象。經常是小小的一座山坡上，密密匝匝地開挖了數十個甚至上百洞窟，洞窟規(guī)模大多小巧、淺顯，造像也同樣小巧，遠遠望去，像一座筒子樓，“房客”們見縫插針爭奪地盤，為了寸土寸金的空間小心地維持著體面。

畢竟與北方動輒將一面山體開鑿成佛像的大手筆相比，南方的石窟造像是顯得渺小和單薄的。

所以，看南方尤其是江南地區(qū)的石窟，會有一種逛私家園林的感覺，不求恢弘大氣，但求某條山道轉彎處的柳暗花明和不期而遇。

杭州飛來峰石窟

中國石窟藝術，主要發(fā)端于南北朝時期，至隋唐兩宋逐漸岑寂，基本上以長江、淮河為分界線，分成了南北兩大區(qū)域。北方石窟名氣更大，中國四大石窟皆在北方；近幾年，以重慶大足、四川安岳為代表的西南地區(qū)的石窟聲名鵲起，而江南地區(qū)的石窟似乎仍然不太為人所知。

曾幾何時，杜牧那句“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的感慨仍讓人心生疑惑——那些輝煌的往事，怎么就突然煙消云散了呢？

石頭，不論在東方還是在西方文明中，都是非常重要的歷史記錄載體，許多重大事件會用石頭來記錄或刻畫，哪怕是史前的古人類，也會在石頭上留下拙樸的巖畫，讓今天的我們能夠回望人類的童年。中國北方石窟能夠留存至今，確實得益于高山巨石的堅固。它們頑強地抵御著時間和自然的侵蝕，哪怕面目模糊，也仍巋然屹立。和北方石窟不同，江南石窟恰恰因為石頭的緣故難以保存。

南方多丘陵，喀斯特地貌極為普遍，江蘇、浙江、福建、江西多有溶洞和孤峰，石灰?guī)r地質地貌使得江南的山石極易被流水溶解。江南的迷蒙煙雨就這樣與山石達成了共識，在漫長歲月中完成了對人類手跡的破壞和嘲弄——即使是石灰?guī)r地質并不明顯的南京棲霞山，千佛巖的石刻也因為潮濕的環(huán)境而變得模糊不堪。當然也有人為的破壞，歷史上有名的“三武一宗”滅佛事件，毀壞了很多隋唐以前的石窟。北方的許多石窟因為規(guī)模宏大不易破壞而幸免于難，江南石窟則就不那么幸運了，被毀掉的為數不少。

時至今日，我們能夠欣賞到的相對保存完好的江南石窟，主要是南朝時期的南京棲霞山石窟和宋朝的杭州飛來峰石窟。

南京棲霞山石窟

棲霞山，本名攝山，由于棲霞寺的緣故才改了山名。棲霞寺坐落在中峰西麓，梁代僧朗法師在此大弘三論教義，于是被尊為江南佛教三論宗的發(fā)源地。如今遺留下來的以舍利塔、千佛巖為代表的石窟景觀大多是南北朝以及隋唐時期修建的。

棲霞寺舍利塔為石塔，是我國現存體積最大的舍利塔。1979年，時任中國佛教協會會長趙樸初先生親筆撰寫《重修棲霞寺碑文》，文中記述了隋文帝仁壽元年（601年）“于八十三州造舍利塔，其立舍利塔詔以蔣州棲霞寺為首”。蔣州，就是隋唐時期南京的舊稱。

隋朝的塔原是木質結構，唐武宗會昌年間毀于大火，現存的石塔是南唐時期重建的，屬于五代遺物。石塔有八邊、五層，塔基上刻有釋伽牟尼修行故事“八相成道圖”，塔身刻有文殊、普賢和天王浮雕，塔頂雕刻的飛天、供養(yǎng)人形象則與敦煌五代時期的石刻造型非常相似。舍利塔背后就是千佛巖，有造像500余尊，最為壯觀的無量壽佛石像高10米，雖然這個高度在北方比比皆是，但在江南，這已是非常罕見的了。

南京棲霞山石窟

其實，千佛巖的塑像是非常具有俗世氣息的。你很難看到精雕細琢的工藝，卻能捕捉到粗獷渾厚與拙樸自然，能感受到一種由內而外散發(fā)出的輕松和愉悅。

佛教藝術隨著西晉王朝的崩塌開始南傳，和中原貴族一起試圖在江南謀求容身之地。以王謝家族為代表的南方士人愛好清談、養(yǎng)生、雅事，因此石窟開鑿在社會層面就缺乏一種動力，只能依靠統治階層推動。剛在江南站穩(wěn)腳跟的東晉政權自然沒有財力大規(guī)模開山造窟，一直到南朝梁代才開始大規(guī)模修建千佛巖，即使如此，也不得不放低身段，讓塑像顯得與普通人距離更近一些。

所以你看那些塑像，千姿百態(tài)，神情各異，有的頷首微笑，有的冥思苦想，有的昏昏欲睡，有的怒發(fā)沖冠。一尊塑像，仿佛暗含了一種人生態(tài)度，也仿佛窺見了鑿刻它們的工匠和內心。

江南文化的魅力在于總能將過于嚴肅和僵硬的靈魂揉捏成輕松飄逸的狀態(tài)。一句“鐵馬秋風塞北，杏花春雨江南”就生動地詮釋了南北文化的差異，也給了南下的士大夫們能夠以“入鄉(xiāng)隨俗”為理由在小橋流水、湖光山色中去風花雪月，尋回自我。

江南的石窟，正是人們在宗教藝術中尋找自我的一面鏡子。

南京棲霞山石窟

當同時期的北魏石窟正用嚴謹的線條還原佛教典籍的奧義之時，南朝的工匠已經不自覺地劈鑿出了自己的內心世界，世俗化的造像成了江南石刻的形象代表。從喜怒不形于色的佛陀，到隨性表達心情的彌勒，江南百姓用自己的文化韌性開啟了中國石窟藝術從“寫形“到“寫心”的轉折點。

這種“寫心”特性，在杭州飛來峰石窟尤為明顯。

飛來峰石窟主要為五代至元代的佛教造像，仍然以布局密、體積小為特點，而且石窟與自然山水融為一體，審美被悄然抬升到了非常重要的位置。

飛來峰在地質構造上屬于石灰?guī)r，這種地貌是不容易保存石刻的，可是古人偏偏要在這里造像，唯一的解釋就是因為這里風景優(yōu)美且奇特。

自古以來，飛來峰就以怪石嵯峨、古樹繁茂、洞壑遍布而聞名，傳說有72洞，如今大多已經湮沒。也許在江南人看來，即使是弘揚佛法，也不能辜負了紅塵美景，即使在刀劈斧鑿中揮汗如雨，也要讓美景入眼，清風入懷。這樣的趣味，已不僅僅是一種精神寄托，還是一種生活態(tài)度和人生哲學。江南文化，正如流水一般悄悄打磨著北國的頑石。

杭州飛來峰石窟

在中國繪畫藝術史上，從“寫心”到“寫意”是文人畫的重大飛躍，這種飛躍不是技法上的，而是境界上的。江南石窟藝術，同樣也發(fā)生了“寫意”式的飛躍。

唐代元和年間，距今大概1200年前，時任杭州知府的盧元輔來到飛來峰，在石窟造像不遠處刻下了《全唐詩》未載的《游天竺寺》詩刻，開啟了飛來峰詩刻的先河。美景有了，詩歌有了，石窟也有了詩情畫意。

隨著到訪的文人墨客越來越多，與佛窟同處一山的摩崖詩刻也越來越多，文人也把游石窟視作一件雅事，并以此作詩作文。明代畫家沈石田稱贊靈隱飛來峰的風光，寫詩說：“湖上風光說靈隱，風光獨在冷泉間。”清代文人汪適蓀作有《游飛來峰》詩：“峰峰形勢極玲瓏，靈根秀削摩蒼穹；一峰已盡一峰起，奇峰面面無雷同。我來絕頂徘徊久，天風颯颯吹襟袖；恍疑羽化欲登仙，此峰自合名靈鷲。”類似的題刻在飛來峰比比皆是，宗教與文學不經意間在石窟上攜手，完成了一次藝術升華。

杭州飛來峰石窟

江南石窟，由此逐漸擺脫了典籍的束縛，向著文人意趣、世俗情懷轉變。就像更為文人士大夫所青睞的禪宗一樣，造像上盡可能流露出內心的思緒、情感和機鋒，每個人都可以有不同的參悟，可以有不同的解讀。面對飛來峰造像的代表南宋大肚彌勒像，人們的心情必然是愉悅和舒坦的。作為國現有最早的大肚彌勒形象，飛來峰在石窟造像中大膽釋放了人性的光輝，用一種親切和玩世不恭的態(tài)度表達了灑脫、豁達的心態(tài)。對于文人士大夫來說，這種意趣和境界正是畢生追求和修煉的目標，飛來峰的大膽突破也許就是中國石窟藝術中的“寫意”精神吧。

歷經歲月磨洗，石窟早已淡化了宗教意義上的說教，以越發(fā)清晰的姿態(tài)定格成了中華文明藝術寶庫中的一個坐標，它所代表的美學思想、雕刻技法、文化傳承，勾勒出了古代中國從民間到廟堂的一條隱秘的藝術線條。

而江南石窟，終究不以體量見長，亦不以數量取勝，只以巧奪天工的意趣在中國石窟藝術的畫卷上留下了輕描淡寫的一筆——這一筆，正落在畫卷的留白處，猶如一枚鈐印，氣定神閑，又狡黠多姿。