近年來，“非虛構歷史寫作”日趨火熱，不少專業學者和非專業人士都在從事這方面的寫作實踐。那么，“非虛構歷史寫作”究竟在歷史普及中有什么特點？寫作者應該注意哪些問題？這是本章所要討論的主題。

一、非虛構歷史寫作對作者的要求

“非虛構歷史寫作”一詞在國內已經耳熟能詳，但迄今似乎仍無一個明確的界定。一般來講，“非虛構歷史寫作”應該有兩個基本特征。第一個是“非虛構”，它不是歷史小說，也不是其他主要使用虛構手法創作的歷史類作品。第二個是“非學術”，它不是學術性的歷史研究論著，而是面向大眾的，表達上富于個性，可讀性強。那么，如何寫好非虛構歷史作品，做好歷史普及工作呢？我認為創作者應該注意以下幾個方面。

第一，充分尊重大眾的讀史需求。

這里所說的“大眾”是指除歷史學專業之外各行各業的讀者群體，他們的讀史需求不僅僅限于“輕松好玩”，而是復雜而多層次的。除了娛樂性這個最淺表的需求層次之外，很多讀者對歷史還有更深入、更嚴肅的需求。

眾所周知，政治家必須了解歷史，理解他所領導的族群和國家的過去，才能做好他的工作。時至今日，歷史研究的發展已經推翻了許多傳統的歷史敘述框架，在具體細節上也進行了大面積的更新。如果用過時的、錯誤的歷史知識，來指導現實決策，后果可能是災難性的。藝術家需要了解歷史，起碼是藝術史，這有助于他的藝術水平達到一個基本的高度。企業家需要了解歷史，從歷史中學習管理的經驗和方法，判斷企業生存環境變化的大趨勢。對歷史感興趣的讀者群體當中，新聞工作者很多。其原因也許是媒體工作者在橫向關注這個世界的同時，尤其需要縱向的歷史知識為背景，才有助于他們理解現在發生的一切。另外，我還發現經濟學界的大部分人也都特別喜歡讀史。很多經濟學家認為，歷史是他們整個知識結構中非常重要的組成部分，是他們了解這個社會必須的工具。李伯重說：

如果從歷史的角度重新審視中國的經濟改革，可以看到，我們以往對中國歷史上的小農經濟、市場經濟、民間企業等問題的錯誤看法，導致了一系列錯誤政策的出現，結果使得在中國改革開放之前三十年中經濟發展大大遲緩于東亞其他國家，而且也低于世界平均水平。

因此，認為普通大眾只需要那些膚淺的、獵奇的、故事性強的歷史普及讀物，這是極大的誤解。不同讀者的多樣化讀史需求，對社會發展意義重大。要滿足這些嚴肅的讀史需求，就必須提供高質量的非虛構歷史作品。

第二，了解普通讀者的接受能力和閱讀心理，要有與普通讀者相類的問題意識，或者至少能了解普通讀者對哪些話題最感興趣。

20世紀90年代以來的“歷史熱”當中活躍的作者大多數是非歷史專業出身。《明朝那些事兒》的作者當年明月，畢業于中南財經政法大學法律系，在寫《明朝那些事兒》時，他是一個海關職員。《品三國》的作者易中天雖然是大學教授，但教的是文學。他1981年畢業于武漢大學中文系中國古代文學專業。《長安十二時辰》和《顯微鏡下的大明》的作者馬伯庸是經管專業畢業的，曾經在外企工作數年。《潛規則》、《血酬定律》的作者吳思1982年畢業于中國人民大學中文系，畢業后一直從事新聞及媒體工作。我本人也本科畢業于東北財經大學，曾經在銀行工作多年，后來才到復旦大學攻讀歷史學博士，畢業后相繼在清華大學、中國人民大學從事研究工作。

張宏杰

非歷史專業出身的作者之所以能在非虛構歷史寫作領域取得成功，一個重要原因是他們本身就曾經是普通讀者，非常清楚普通讀者的閱讀心理和接受能力。

《年羹堯之死》的作者鄭小悠說，“寫作過程中要隨時把自己帶入到一個非專業讀者的角色，看看這樣的表述能不能讓人看懂，這樣的解讀能不能讓讀者產生共鳴”。鄭小悠是這個群體中少見的歷史學“科班出身”，畢業于北京大學歷史學系。不過，她在接受采訪時經常開玩笑，說自己是“民科”出身：她從中學時期就喜歡歷史，曾經長期混跡網絡論壇，并且在論壇上小有名氣，“其實是先接觸互聯網歷史愛好者群體，然后才進入專業的歷史學研究領域的”。這是她非虛構歷史創作的一個重要背景。

《八月炮火》的作者，美國著名非虛構歷史作家芭芭拉·塔奇曼（Barbara W. Tuchman），同樣不是史學科班出身。她本科畢業于拉德克利夫學院，獲得文學學士學位。她說，作者必須看到讀者坐在他的書桌對面，必須搜腸刮肚地尋章摘句，傳遞他希望讀者看到的畫面，喚起他希望讀者感到的情緒。非此不能寫出生動鮮活的東西。

推動中國出現歷史熱功不可沒的《萬歷十五年》的作者黃仁宇也是非科班出身。黃仁宇18歲考入南開大學理學院機電工程系，入學后不久就投筆從戎，參加抗戰，經歷了十多年職業軍人生涯。“半路出家”進入歷史學界，使黃仁宇終生保持了對歷史的發自生命深處的草根式興趣。黃仁宇的所有思考與寫作，都與自己的生命經驗息息相關，他的研究不止是為了解決學術問題，更是為了解決個人生命中的困惑。“我所以成為歷史學家，是因為自己顛沛流離，一切源于中國的動蕩不安。”“對我來說，歷史學不只是行業技藝而已。……我開始接觸這一行業和技藝，是因為動蕩不安的生活造成心靈苦惱。”

《萬歷十五年（增訂紀念本）》

黃仁宇思考的重點是中國在已經披上近代化的外衣后，為什么內里還如此羸弱。中國與西方為何不同，中國如何才能完成現代化。這不僅是黃仁宇的問題，也是困擾幾代中國人的最大問題，黃仁宇之所以擁有眾多讀者，是因為這些普通讀者和他關心著、思考著同樣的問題。

2022年下半年因為一本《翦商：殷周之變與華夏新生》引起廣泛關注的歷史作家李碩，碩博是歷史專業，但本科畢業于北京大學中文系，研究的是古典世情小說。他說，普及性歷史寫作一定要有“現實感”，打通歷史和現實：

我覺得，歷史寫作最關鍵的是打通古今。如果對現實有深入了解，在現代知識背景下、從現代人關注的角度，去考察和書寫歷史，就是“大歷史”的感覺。如果不了解現實的歷史學者，可以做個職業化“專家”，這種人以前和以后都會是大多數。

第三，認真研究非虛構歷史寫作的規律。

這個世界是由無數的鄙視鏈組成的。正如一篇網文所說，看原版《紐約客》的鄙視看《三聯生活周刊》的，看美劇的鄙視看日韓劇的。精英文化通常鄙視大眾文化，寫和讀那些“讀不懂的書”的，鄙視那些寫和讀輕松好讀的書的。

但事實上，這個道理并不難理解：通過閱讀輕松好讀的書和“普通人讀不懂”的書，也許能收獲同樣的東西。就好比通過豆腐和炒黃豆，一樣能吸收大豆蛋白一樣。喜歡輕松的閱讀方式是人性的自然，會講故事并不代表低級、淺薄。因此美國的《紐約時報》書評從一開始就把圖書對象分為“虛構”和“非虛構”類兩種，而不是什么學術和普及。

20世紀80年代以來，也曾經有一些歷史學者致力于歷史知識的普及化，寫過一些通俗歷史類作品。但是這些作品一般銷量平平，成功的并不多。為什么呢？因為通俗歷史寫作和專業歷史研究有本質的不同。打個也許不那么恰當的比方，專業歷史研究者收獲的是葡萄，而普通讀者需要的是葡萄酒。種植葡萄，固然需要育種、打藥、剪枝等技術，釀葡萄酒同樣也不是沒有任何技術就能勝任的。換句話說，專業史學的研究成果和通俗史學作品之間，需要一個完全充分的轉化過程。

專業研究者很難成為成功的歷史普及者的原因之一是學術機制，現代學術機制給研究者特別是青年學者的壓力巨大，讓他們沒有時間、精力和動力從事普及性工作。原因之二則是心態，一些專業研究者對普及工作存在一定程度的輕視心理。

許多通俗歷史作品自身確實存在大量問題，比如史實錯誤、以偏概全、追求聳動、行文輕佻等等。不得不說，想要寫好普及性歷史作品并不容易。并不是只要把東西寫得口語化一些，隨意一些，“水”一些，就能好讀。或者說，不能把葡萄搗碎過濾加上水，就當成葡萄酒售賣。一定要花時間、花精力，研究普及的規律。

第四，要保持一定水平的文學素養。

諾貝爾文學獎曾經多次頒發給歷史著作。1953年，英國丘吉爾（Winston Churchill）的“藝術性歷史文獻”《第二次世界大戰回憶錄》最后一卷出版，他也在這一年獲得了諾貝爾文學獎。

雖然自民國年間引進西方社會科學方法論以來，文史哲就開始分家，但是直到20世紀90年代之前，中國的史學家基本上仍然都保持著很高的文學素養，其中的大家們更都是“有趣的人”。然自20世紀90年代以后，“思想淡出、學術突顯”的學風突然到來，文學與史學才真正分離。

《史記》（中華經典名著全本全注全譯）

20世紀90年代“歷史熱”以來那些優秀的非虛構歷史作家，大部分擁有相當好的文學功底。有學者指出：“‘易中天現象’一個突出的特點是，易中天們大都未受過歷史學的專業訓練，他們的專業大都是文學而非史學。而這正是新史學在科學史學的史料考辨與文學敘述之內在矛盾下的張裂。‘易中天現象’正是從這張裂的縫隙中迸發而石破天驚的。他們體現了史學發展要求文學復歸的內在張力。”

芭芭拉·塔奇曼的作品具有突出的文學品質。她的特點是“以文學的方式書寫歷史，她的文字充滿戲劇性和畫面感，在充分發掘史料的前提下伴隨著意味深長的議論和反思”。

史景遷（Jonathan Spence）在讀本科時曾擔任《格蘭塔》（Granta）雜志的編輯，那是在創意非虛構文學中最具影響力的雜志之一。所以他總是首先把自己視為一名作家，并不認為自己必須在專門史學家的辯論中做出什么貢獻。

一個歷史類作者必須保持一定程度的文學訓練，保持閱讀一流文學作品的習慣，這樣才有助于在表達上游刃有余。

第五，要站在專業研究者的肩膀上。

非虛構歷史寫作的一個重點是歷史普及，也就是說，把新的、高質量的歷史研究成果進行充分轉化，傳達給普通讀者。當然，這種轉化通常不是簡單地對論文的白話“翻譯”，而是以作者的視角對多種學術成果進行分析、判斷、取舍、整合，將結果融入自己的作品當中。

因此，最好的普及性歷史作家最好同時也是專業研究者，比如芭芭拉·塔奇曼、史景遷和黃仁宇，將自己的專業研究成果直接轉化為普及讀物。但是這樣的作者為數不多，一個人的能力和精力畢竟是有限的。正如同有些專業歷史研究者很難做好普及工作一樣，大部分普及性歷史寫作者也很難在學術方面有太多創見。

黃仁宇

因此，寫好普及性作品，一定要密切跟蹤學術界的進展，有長期、大量閱讀歷史類論文和專著的習慣。也就是說，普及性歷史寫作如果想要達到一定水準，必須要站在巨人的肩膀上，即站在專業研究者的肩膀上。馬伯庸說：“我自己很喜歡看論文，可以說，如果沒有研究員提供的資料，我的作品就不會有這么多史實。”馬伯庸的感受很能代表非專業歷史寫作者對專業研究者的感激之情：

這些論文旁引博征，推論嚴謹，運用史料的方法論更是精妙。他們的每一篇論文，都著眼于解決一個或幾個小問題，正好能回答我對某一處細節的疑問。許多篇論文匯總起來，就能在一個方向上形成突破，形成獨特的創見。讓你眼前撥云見日，豁然開朗。

在研讀過程中，你能夠清晰地感覺到所謂“學術共同體”的存在，他們彼此支援、借鑒與啟發，一個學術成果引出另外一個，環環相扣，眾人拾柴，最終堆起了一團醒目的學術火焰。

二、非虛構歷史寫作與專業歷史寫作的區別

基于寫作目的和目標讀者的不同，非虛構歷史寫作的語言、結構和敘述方式，都與專業歷史寫作有很大區別。

第一，學術語言與通俗語言的區別。

學術語言要求邏輯嚴密，表述準確，意思唯一，簡潔清晰，不能產生歧義。同時要求就事論事，不修飾。因此，普通讀者在閱讀學術作品時容易感到枯燥乏味，或者說“澀”、“硬”、“晦”、“冗”。“澀”是指學術行文著意于學理性表述，文字簡約，因此讀起來不免有“澀”的感覺。“硬”是指密集地使用狹窄的學術領域內的概念，內容對普通讀者來說過于陌生。“晦”是指表達不清晰。這種“晦”有可能是由兩種原因形成的。一是在一定的研究階段，難以得出非常簡單清楚的結論，研究過程也無法簡單地進行約化表述。另一種原因則是作者表達能力不足所致。“冗”體現在兩個方面，一是大量堆砌材料。也許是因為研究者辛苦挖掘得來，所以每一個材料都感覺可貴，舍不得丟棄。結果是同類同質材料大量堆砌，本來可能用兩個例證就能說明問題，結果是排比羅列了十余個。另一個方面是語言不節制，啰嗦重復。

通俗作品的寫作目的是盡可能普及傳播到廣大讀者，所以通俗作品語言的第一個特點是淺顯明白，讓普通人能讀懂。比如對于文言文引文必須進行處理，或者直接把文言文翻譯成白話，不引原文，或者是在文言引文后面加上準確的或者概要的白話翻譯。

通俗作品語言的第二個特點是可以充分使用比喻、夸張等大量文學化手法。通俗作品最重要的是深入淺出的能力。把復雜的問題簡明化，把艱深的問題淺易化，往往需要比喻、夸張等文學手法。芭芭拉·塔奇曼非常重視語言。她說：“說到語言，沒有什么比寫出一個好句子更令人滿足的了。要是寫得呆頭呆腦，讀者讀起來就像在濕沙中前行，如果能寫得清晰、流暢、簡單但驚喜連連，那就是最高興的事。”她擅長營造生動鮮活的歷史氛圍，讓讀者身臨其境。

通俗作品寫作的第三個特點是，“非虛構歷史作品”并不絕對排除使用虛構手法。有的非虛構歷史作家有“潔癖”，拒絕使用虛構情節。比如芭芭拉·塔奇曼。她說：

我從不捏造任何東西，包括天氣。一個讀者告訴我，他尤其喜歡《八月炮火》中的一段，那一段寫到英軍在法國登陸的下午，一聲夏日驚雷在半空炸響，接著是血色殘陽。他以為是我藝術加工出了一種末世景象，但事實上那是真的。是我在一個英國軍官的回憶中找到了這個細節。如果存在藝術加工，那也僅僅是我挑出了這個細節，最終用對了地方。

塔奇曼的作品，細節豐富而生動，但背后都有堅實的史料做為支撐。她說自己毫不猶豫地以最快速度撲向原始文件，“最為原始的文獻是未經出版的材料：私人信件、日記、報告、命令，還有政府文檔中的便條”。“沒有什么比在原始文件的紙張和墨水中檢索信息更讓人著迷的了。”這種超級勤奮，使她下筆有神。

但是史景遷在其作品《王氏之死》中，卻花了很大的篇幅，描述了王氏在死前的夢境。這個夢境部分由非虛構進入虛構，化用了蒲松齡作品中的大量元素，揣摩女主人公對美和愛的向往，以及面臨死亡的無助和恐懼。這是一個很有想象力的實驗，提示了歷史非虛構寫作的另一種可能性。

《明朝那些事兒》也經常使用虛構的細節，如：

徐有貞終于成功了，他帶著疲憊的身軀和得意的笑容，獨自站在大門前，擋住了上殿的道路。

急性子的夏言興沖沖地跑去西苑了，他要表達自己的興奮。而那個坐在陰暗角落里的嚴嵩，卻露出了笑容。

這些虛構的細節非常生動，畫面感很強。

那么，在非虛構作品中，怎么把握虛構手法的運用呢？我個人認為，關鍵是要讓讀者能清晰地辨別出哪些部分是作者的文學化手法，而非歷史事實。如果行文當中有虛構性的部分，為了處理真實與合理虛構的關系，應該采取“瓷器修復”的方法。文物修復過程中，可以用新的材料去補上缺口，但是新材料要呈現別的顏色或者質感，讓人一目了然。這樣參觀者既能獲得對文物的整體認識，又不會產生誤解。在非虛構歷史寫作當中，虛構部分要突出其文學性，讓讀者一眼就能看出來，不會與真實的史料相混合，換句話說，虛構要可識別。

第二，專業寫作和通俗作品結構上也有很大差別。

學術寫作的結構是有明確要求的，比如一開始要有學術史回顧。結構上要層次分明，邏輯層層推進，甚至有一級標題、二級標題、三級標題。最后要有結論。注釋引用要非常規范。

而通俗歷史寫作的結構，并沒有任何定式，沒有任何規范。蘇軾在答謝民師的書信里說，作文“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生”，在一定程度上來說，怎么寫都可以。當然，“隨心所欲”只是表面上的。實際上，通俗史學作品的結構也有其規律和要求，特別是對開頭的要求很高。

《萬歷十五年》內頁

開頭一定要吸引讀者。好萊塢的電影總是在一分鐘內，就讓人牢牢坐在座位上不再離開。當然，要達到這樣的目的，方式是多種多樣的，這就好比電影的開頭，正敘、倒敘、插敘都可以。比如《公民凱恩》的開頭，是從凱恩的死開始的。一本有趣的普及性歷史讀物，往往是從一個有趣的或者是重要的瞬間開始的。比如德國人于爾根·奈佛（Jurgen Neffe）的《愛因斯坦傳》，引子寫的是愛因斯坦死后大腦被解剖，而第一章則寫的是1919年，以愛因斯坦的理論被天文觀測所證實因而名聲大噪開始。這本書第一章的開頭是這樣的：

1919年11月7日，一個灰蒙蒙的冬日星期五的早晨。當阿爾伯特·愛因斯坦在他位于柏林哈伯蘭特大街5號的寓所里醒來的時候，他的人生發生了重大的、決定性的轉折。從今往后，他再也不能像以前那樣生活。不過此時此刻，這個40歲的男人，對接下來的幾個星期和幾個月里將要面臨的、直至他的生命終結都無法擺脫的狀況尚一無所知。

這樣的開頭制造了強烈的懸念，讓讀者不得不隨著作者設置的敘述路徑走下去。相反，如果一本人物傳記從某年某日，傳主在某地呱呱墜地開始，這往往預示著這本傳記可能寫得非常平庸。

總之開頭的目的，第一個是抓住讀者的注意力，吸引讀者愿意讀下去。第二個目的，是奠定整篇文章的基調。高質量的非虛構歷史作品，如同一件藝術品，需要一個一以貫之的基調和風格，這個基調，要在開篇的幾十個字中就加以奠定。理查德·沃爾特（Richard Walter）在他的名著《劇本：影視寫作的藝術、技巧和商業運作》中說：“觀眾是無法容忍故事編織工藝的故障的，無法接受一個深沉的故事最后變成了一個粗俗的笑話。”

第三，非虛構歷史寫作在敘述方式上有別于專業寫作。

非虛構歷史作品的魅力在于其充滿個性的表現力和不拘一格的敘述方式。借用周琳的說法，“近乎‘野生’的狀態，使得非虛構寫作能夠在束縛和苛責相對較少的情況下自由探索，專注表達，從而迸發出直擊人心的魅力和生命力”。芭芭拉·塔奇曼在她的著作《歷史的技藝：塔奇曼論歷史》中談到寫作方式的重要性，“當你為大眾寫作，你就得寫得清楚，寫得有趣，這正是好文字的兩大衡量標準”，“沒有必要在準確和優美中二選其一，它們是相輔相成的”。

但是，在追求個性化自由表達的同時，也需要注意不能走上另一些極端：

一是表達上的過度文學化。要避免過于情緒化的描寫，冗長而不知所云的開頭，似是而非的詩一樣的語言。

二是過度口水化。過多使用網絡語言，無底線媚俗，只追求語言的“接地氣”，不注意表達的準確性。

三是主題先行，為迎合受眾的“翻案”、“求新”心理，故意曲解史料，內容夸張，標題聳動，為顛覆而顛覆，為解構而解構。

四是為了流量，為了熱度，抄襲拼湊，幾十分鐘內炮制出一篇“爆款”。這些文章更像是從高效流水線上制造出的產品，沒有自己的思考。

非虛構歷史寫作和專業寫作雖然有諸多不同，但是在一點上應該是高度一致的，那就是它們共同的底線是真實性。它的首要任務，都是提供真實的歷史信息。

優秀的非虛構歷史作品，對任何讀者，都應該有巨大的魅力。費正清（John King Fairbank）在為《史迪威與美國在中國的經驗：1911—1945》所作的序言中說：

巴巴拉·塔奇曼的歷史是自立的，根本用不著任何理論支持。它就是讓讀者著迷了，它讓他們得以如此接近過去的歷史，這接近的程度是前所未有的。

顯然，費正清認為，那些學術性著作未必能夠做到讓讀者如此接近真實的歷史。

王希說：

我覺得，比較理想的公共史學是這樣一種史學：它不是一種完全屈從于官方意志或某一特定利益集團的史學，不是一種枯燥無味的、板著一副說教面孔的史學，也不是一種調侃式的“娛樂史學”，更不是一種牟利式的“消費史學”，它應該鼓勵交流與互動，但又允許獨立性的思考；它引發的歷史感受與個人的經歷密切相關，但又能產生集體的共鳴；它并不毫無理由地排斥官方或個人敘事，但又始終保持一種批判精神。所以，一個優秀的公共史學家必須具備高超的專業素養和政治技能，他（她）需要與包括政府在內的公眾社會進行協商和談判，需要以有力和有效的方式將基于扎實研究之上的知識和見解補充到公共知識之中。他（她）需要帶給公眾富有啟發性的思考，而不只是公眾期望獲得的答案。

這當然是一種理想狀態，但從中我們也可以看出，普及性歷史寫作也可以有宏大的目標，有相當的責任感。

（摘自《正聲新奏：新媒體時代的歷史學》之《非虛構歷史寫作與歷史普及》，標題為編者所擬）