本文轉自：紀錄公社 Jilu Commune

《金的音像店》（Kim's Video，2023）由大衛·雷德蒙（David Redmon）與阿什莉·薩賓（Ashley Sabin）聯合執導，是一部以紐約傳奇音像實體店“Kim’s Video”的消亡為切入點的紀錄片。影片追蹤了這家店鋪停業后其五萬五千張珍藏影碟的跨國流散軌跡，并記錄了拍攝者為“搶救”這些影碟歷經的一系列行動。

通過三重影像系統的交織，影片構建了一場關于迷影文化的媒介考古實踐與賦魅儀式：其一，采用蒙太奇拼貼手法，將經典電影片段與導演自白式畫外音結合，在私人記憶與迷影集體意識之間建立對話；其二，通過并置DV錄像、監控畫面、新聞檔案與流媒體界面等異質媒介，側面勾勒電影文化在數字時代里權利的跌落；其三，以參與式觀察記錄“拯救影碟”的全過程，最終以“音像店重建”這一象征性姿態，完成迷影文化對數字洪流的浪漫抵抗。

在三重影像系統的交互中，《金的音像店》記錄的不僅僅是DVD媒介的衰敗，更是后媒介時代迷影文化解崩的癥候性文本。本文試圖通過一系列遞進式問題展開分析：傳統迷影文化如何在數字時代的媒介更迭中遭遇身份焦慮？影片如何以論文電影的創作范式，通過拼貼、自反性與主觀性重構迷影文化的抵抗儀式？數字時代的迷影文化能否在祛魅之后實現文化重生？

△ 《金的音像店》電影海報 ? carnivalesquefilms.com

追問的目的，既非沉溺于“迷影已死”的慨嘆，亦非浪漫化虛妄的抗爭。而是在傳統電影文化式微的當下，為數字時代的迷影探尋生存之道，從而讓脫離物質載體的信仰棲居于數據流的裂隙中，在算法的規訓與影迷的盜獵之間，重構一種新的靈暈。

迷影的黃昏：膠片時代的靈光消逝

“迷影”一詞（Cinephilia）出自1920年代法國導演、影評人路易·德呂克（Louis Delluc，1890-1924）創造的法語詞“La cinéphilie”，用于描述電影文化帶給人的情感愉悅和精神享受。20世紀60年代，該詞演變為英語詞匯“cinephilia”，并逐漸發展成為電影理論界廣泛討論的“迷影”概念。在中文語境中，它被翻譯成“電影迷戀” “電影癡”或“電影之愛”等。迷影是一種獨特的電影熱愛方式。它以不知疲倦的熱情，貪婪地吸納影史上浩瀚如海的影片，將電影視為日常生活中不可或缺的重要力量，并永不停歇地追求新的觀影體驗——一種永不滿足的癡迷。

區分于普通電影愛好者，迷影人群不僅熱愛杰出的電影或電影人，更追求一種寬廣而深厚的美學體驗。他們將觀影視為一種近乎宗教的儀式，對情節的理性分析或人物邏輯的推演并不熱衷，而是專注于通過細節捕捉和意象并置來開掘作品的新維度。舉例來說，人人都會被精彩絕倫的影片吸引，但只有迷影人才會從《筋疲力盡》中嗅到戈達爾挑戰好萊塢語法體系的硝煙；會關注《雙峰》里大衛·林奇如何讓離奇的兇殺案與可愛的甜甜圈詭異共存；會在《黑客帝國》里看到邵氏武俠的影子或在《盜夢空間》中找到今敏的印記。正如安托萬·德巴克（Antoine de Baecque）在《迷影》（La cinéphilie）中的定義，它是“一種觀看電影、談論電影并傳播此話語的方式。”

△ 讓·呂克·戈達爾 ? Getty Images

迷影萌芽于上世紀50年代，60年代隨著法國新浪潮走向全盛，并促使“作者論”從巴黎傳至紐約，70年代又隨著科波拉對維斯康蒂的推崇，保羅·施拉德對卡爾·德萊葉的膜拜，伍迪·艾倫對伯格曼的癡迷，形成歐洲大師被美國電影“重新挖掘”的回流。加上電影學者、影評人、字幕譯者等對歐洲作者電影和新好萊塢電影的推崇，致使迷影文化蔓延至英語世界以外的區域，包括70年代的拉丁美洲與80年代的中國。

當DVD與互聯網技術出現后，傳統迷影發生了裂變——數字技術消散了影院圣殿的肉身性，迷影實踐轉化為網絡資源庫的點擊量。在此背景下，1996年蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）在《紐約時報》上發表了文章《電影的衰亡》（The Decay of Cinema），哀嘆電影的黃金時代已經結束。然而她的“唱衰”并非指向電影本身，而是迷影文化的衰落。蘇珊·桑塔格所懷念的，是那種在影院里集體沉浸、與銀幕對話的迷影體驗，而非電影工業的技術進步或內容創新。她的文章揭示了迷影的核心矛盾：作為一種儀式性實踐，迷影依賴于特定的時空條件（電影院）和媒介載體（膠片），這些條件卻在數字時代逐漸瓦解。

△ Susan Sontag ? Anita Schiffer-Fuchs/Süddeutsche Zeitung

在數字時代，迷影文化變成了一場全球性的喧囂，身份的撕裂潛入每個迷影人的日常：他們的硬盤中并置著讓·雷諾阿的《游戲規則》（1939）與扎克·施奈德的《正義聯盟》（2021），一邊被Netflix的算法邏輯馴化自己的觀影口味，一邊通過BT種子獲取冷門電影資源；他們游刃有余地穿梭在豆瓣小組、迷影群組以及電影解說短視頻之間，既渴望被認證為“塔可夫斯基資深信徒”，又無法真正成為擁護膠片電影的“原教旨主義者”。當《教父》的婚禮場景被剪輯為15秒卡點短視頻，當《鄉愁》的長鏡頭被拆解成GIF動圖輪播，不知不覺間，他們構建的迷影儀式早已淪為賽博空間里的一場流量游戲。更荒誕的是，Criterion Collection（標準收藏）將戈達爾的《狂人皮埃羅》（1965）與《速度與激情9》（2021）并列銷售，更是暴露出迷影情結正不可避免地淪為消費主義下的文化癥候。

這一切都在質問：當電影的記憶、觀看與討論全都卷入數字漩渦，迷影人守護電影藝術火種的同時，是否也在為算法和資本的永動機添柴？

這種撕裂并非偶然，而是數字媒介對迷影文化系統性重構的必然產物。一方面，算法將電影切割為可消費的碎片；另一方面，資本又將迷影情結包裝成商品標簽，在此情形下，迷影人被迫在“儀式感”與“實用性”之間反復搖擺。對此李芳萍在《 <金的音像店> ：紀錄電影的現實景象與自反性表達》中寫過一句很精妙的表述：“它既是對焦慮的展演，也是對焦慮的消除?！?要遵循這一邏輯脈絡，影片需要將“金的音像店”塑造為傳統電影“靈光”的象征載體，在迷影文化與電影藝術、電影媒介與后媒介之間構建隱喻關聯，從而將拍攝者個體的焦慮升華為整個迷影群體對電影文化的集體憂思。同時，還要以影像本身書寫影像，以影像的形式反思影像的形態，才能在銀幕上為迷影情結構筑一個具有說服力的“復活儀式”，從媒介的廢墟中召喚出電影藝術的幽靈。

《金的音像店》：拼貼、自反與抵抗

要將“金的音像店”從迷影情結的具象載體轉化為電影形態的象征系統，并實現其作為后媒介隱喻的功能，《金的音像店》采用了論文電影（Essay Film）的創作范式。論文電影通常被認為是一種帶有鮮明的主題性和觀念表達傾向的影像作品，創作者為了表達某個主題或觀念幾乎可以不受限制、“不折手段”地取用各種視聽素材進行二次重構，例如戈達爾在《電影史》（Histoire(s) du cinéma，1989）中使用各式各樣的視聽元素重構出一場區分于傳統虛構電影和非虛構電影的影像景觀。在《金的音像店》中，論文電影的特質表現為拼貼、自反性和主觀性。這三種手法的作用分別為：拼貼不同媒介素材構建記憶檔案、自反性彰顯電影在媒介中的獨特地位、主觀性將導演私人記憶轉化為集體歷史經驗。

△ Kim's Video老板Kim ? carnivalesquefilms.com

拼貼（Collage）在后現代藝術中，既是一種創作手法，更是一套對抗宏大敘事的文化策略。它通過碎片重組、媒介雜交與意義錯位，成為后現代性最直觀的美學表征。本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）在《機械復制時代的藝術作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1963）中指出，工業革命后，藝術品的“靈光”因批量復制而消逝。拼貼誕生于這種靈光消亡的焦慮，藝術家通過拾取現成物（報紙、照片、廣告）重新賦予碎片以新意義。對《金的音像店》來說，拼貼同樣也是抵擋電影文化靈光消逝的策略，通過整合經典電影、家庭錄像、監控畫面、新聞檔案、游戲界面等異質素材，電影的本體在碎片中得以縫合和重組。與此同時，“音像店”作為物理空間（媒介載體）的消逝，與電影從膠片到數字的媒介轉型形成互文，因而將音像店的昔日影像檔案與經典電影片段并置，達成了它作為經典電影“靈光”消逝的象征物。

當DV機拍下的過往音像店畫面和《出租車司機》（Taxi Driver, 1976）的霓虹街道、《美國風情畫》（ American Graffiti，1973）少年們消逝的青春剪影段拼貼在一起時，一種殘酷的媒介考古學在此顯影：那些低分辨率的DV錄像、新聞資料和監控畫面與布滿膠片顆粒的經典電影互為鏡像，反映出傳統電影文化正在消失的事實。拼貼在此充當了時間褶皺的縫紉機，它將音像店的物理消亡與電影靈光的消逝縫合為同一種創傷體驗，比如DV畫面里的金（店主）穿梭在他搭建起來碟片帝國里與經典電影《公民凱恩》（Citizen Kane，1941）里焚燒的“玫瑰花蕾”形成隱喻關系。如此一來，觀眾會自發地在兩種“消亡”之間建立聯系，實現了“音像店的消逝=傳統電影的消逝，拯救音像店=拯救電影”的邏輯轉換。

△ 影片的拼貼美學 ? carnivalesquefilms.com

拼貼側寫出電影文化的消亡后，《金的音像店》又因自反性確認自身作為“電影”的媒介身份。自反性（reflexivity）指電影通過形式語言（如場面調度、剪輯、畫外音等）主動暴露其媒介構建過程，揭示影像作為人工產物的本質，從而打破傳統敘事的透明性幻覺。對于一部講述電影命運、抒發電影情感的影片來說，《金的音像店》的自反特質與生俱來，從拍攝者在畫外音說到“對我來說，電影不是虛構的，而是真實的”時，影片的敘述動機就透露出“知道自己是一部電影”的意識。從片頭隨機采訪路人，到電影畫面與多種媒介雜糅成影像檔案，再到參與式觀察的“救碟行動”，自反性讓《金的音像店》游離于紀錄片的各種類型規則之間，并在敘述的發展中逐步解構電影的類型準則、美學格式等要素，使影片以一種豐富而熱情的自覺講訴自己、呈現自己。

拼貼將所有媒介并置，是一種平等姿態，而電影的自反性宣告了電影依然具有獨一無二的特權。李芳萍曾精準地指出電影這一特性：“只有電影本身才能夠承載那些為數眾多的影像檔案, 并對它們的意義予以結構化和框架化。”也就是說，只有電影能夠以影像自我指涉的方式，對龐雜的影像檔案進行結構化整合，揭示記憶、影像與現實之間的復雜關系。同時也只有電影可以能通過自我指涉將自身存在的危機轉化為文化批判的媒介。即便是片中那些“非電影”素材，一旦被電影的蒙太奇邏輯重組，便被迫臣服于銀幕的時空法則。因此在這部電影里，自反性的起到了雙重效果——既暴露電影的危機，又通過暴露行為本身確證其不可替代性，最終使《金的音像店》成為一部“關于電影的電影”的當代標本。

△ 后媒介時代淘汰的DVD ? carnivalesquefilms.com

揭示危機之后，拍攝者的主觀介入則化身為一種行動主義。從影片一開始，拍攝者就表示“我想拍電影，想被電影包圍”，宣告自己的迷影身份。隨著尋找“音像店”的行動深化，導演深切的個人情感經由經典電影的轉譯，逐漸代表了迷影人的集體情感，使得拍攝者的主觀性漫溢出“作者印記”的范疇，成為當代迷影文化的集體精神投射。于是，觀眾的情緒因電影的危機達成一致——難以緩解的焦慮。正如影片畫外音所說，像是患上了強迫癥，這些電影已經占據了內心，《錄像帶謀殺案》（Videodrome，1983）里那個著名的嘴唇特寫鏡頭側寫著拍攝者的焦慮，它充滿誘惑地喊著“現在來救我”。至此，身為迷影人群的觀眾內心的焦慮已被推至巔峰，需要借由拍攝者的介入，以肉身的在場對積灰發霉的影碟實施拯救，才能得以舒緩。

這一現象恰如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所描述的那樣：“特定社群共享的‘情感結構’會催生集體行動?！睂а菀匀馍斫槿霐⑹?、拯救DVD的實踐，可以視為迷影人群對電影消亡的焦慮轉化為具象的行動：一旦私人行為被編碼為公共儀式，主觀性便成為情感結構的激活器。當一群迷影者戴上希區柯克、戈達爾等導演的面具潛入倉庫盜取碟片時，影片為觀眾在敘事上構建出了一場救贖狂歡。這些人戴上面具、隱去自我身份，像是百年影史里被召喚出來的電影幽靈正在拯救被數字時代放逐的電影殘骸。隨后“金的音像店”得以重建，拍攝行為真正地作用于現實，在片尾一片“失而復得”的慶典中，電影以它的方式實施了一場浪漫化的抵抗。

“無人死去，金的音像店將永遠存在。”在美好的宣言中，影片戛然而止，這個烏托邦式的結尾不僅在敘事層面完成了“展現危機-實施行動-完成拯救”的經典三幕劇解構，也在情感層面為迷影人締造了一個精神避難所。然而當我們走出銀幕的魔法，回到現實世界時會發現，即使“金的音像店”在紐約的Drafthouse重生，這種個體性的勝利依然無法消解傳統迷影文化在數字時代面臨的系統性危機。

正如在拍攝者畫外音里困惑地說道：“人們問我，為什么你要花這么多時間和精力解救這些音像收藏。就像凱恩的玫瑰花蕾，這個問題依然是金的音像店謎團的一部分。哪些物品、哪些電影值得保留？主流電影？冷門電影？還是經典電影？”影片沒有對這個問題作出回答，這種沉默恰恰暴露了懷舊敘事的內在局限——無法提供真正的文化價值評判標準。

△ 重生的音像店 ? carnivalesquefilms.com

懷舊情結的悖論與迷影文化的重構

對“哪些電影值得保留”的追問，本質上揭示了數字時代里文化記憶的結構性矛盾：在算法統治、資本操控和技術迭代的無情碾壓下，我們既渴望掙脫這些束縛，又難以真正維系自主選擇權。《金的音像店》試圖通過修復實體媒介來對抗數字時代的遺忘，它預設了“保留即抵抗”，卻回避了“到底是誰來決定”的問題。因為冷峻的現實是，“保留什么”的權利被技術平臺和資本牢牢攥在手里，算法以“用戶偏好”為名壟斷市場規則，資本則將電影轉化為可量化的流量。當迷影人沉浸在《金的音像店》拯救實體影碟的浪漫敘事中時，真正的危機卻在悄然蔓延。因為一方面，“保留”的標準仍然受到算法的陰影規訓；另一方面，被保存的影碟無可避免地被納入資本主義的邏輯中，成為懷舊消費的商品。（比如音像店里影碟的銷售情況很大程度上依賴于互聯網的流量，再比如音像店可能會變成網紅打卡地）

不可否認，懷舊情結為《金的音像店》注入了動人的情感厚度。當法國新浪潮、新好萊塢電影與經典剝削電影的片段閃現其中，當影迷心中圣物般的電影以DVD的物質形態被觸摸，影片瞬間營造出了充滿私密溫度的場域，為迷影群體提供了抵抗數字洪流的臨時庇護所。這恰好符合斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）所說的“反思型懷舊（Reflective Nostalgia)”的積極面向：以記憶碎片為鏡，折射當下的文化創傷。然而博伊姆也指出，這種懷舊模式的危險在于對歷史復雜性的簡化。正如上述所說，對于《金的音像店》而言，懷舊敘事的局限在于將迷影文化衰亡的焦慮簡化為“拯救物質載體”的浪漫敘事，遮蔽了數字和算法對文化記憶更深層的系統性改寫。

△ Svetlana Boym ? POKLEKOWSKI / ULLSTEIN BILD

除此之外，筆者還想拋出一個可探討的問題：DVD作為后續媒介，用來悼念因媒介更迭（如膠片到數字）而衰退的迷影文化，是否存在悖論？

回到蘇珊·桑塔格的那篇文章，在家庭影院（DVD）取代電影院（膠片）的時代背景下，她預言了迷影文化的衰亡。而《金的音像店》將這種哀嘆復現為對DVD的戀物式迷戀，這種替代性滿足恰恰印證了她所說的“迷影降格”。影片由此呈現出一個深刻悖論：它試圖讓DVD成為反抗數字時代觀影方式的物質載體，但這種物質媒介本身，卻無法準確指代傳統迷影文化的精髓。

影片通過保存物質載體來重建消逝的迷影儀式，試圖以此緩解電影消亡的焦慮，但這種做法本質上是一種戀物情結，因為它將電影文化的續存簡化為物理實體的留存，并未真正尋回電影本真的“靈光”。在本雅明的語境中，“靈光”誕生于藝術品的獨一無二性與其所處時空的共生關系。膠片時代的電影需要放映機的運轉、影院的集體凝視、銀幕與觀眾同頻的“此刻性”，這些要素共同構成了電影的靈光。而DVD作為工業時代的產物，它以無限復制生產的形態將電影帶出電影院，其本身就是加速傳統迷影文化消亡的推手。例如DVD普及了家庭觀影和自主點播模式，為后來流媒體的算法霸權鋪平了道路。因此，所謂的“拯救DVD”行動，更像是迷影群體為消除身份焦慮而進行的象征性儀式，其慰藉功能遠大于實際意義。

△ 電影截幀 ? carnivalesquefilms.com

這種因媒介迭代而產生的焦慮，促使迷影人需在數字時代重構新的迷影文化。在Cinephilia or The Uses of Disentchantment（2005）一文中，托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）將數字時代的焦慮分為三方面：時間性焦慮、空間性焦慮和本體論焦慮。時間性焦慮指當過去、現在與未來的影像在硬盤中無差別共存，迷影人的每一次點擊都是對線性電影史的爆破?？臻g性焦慮指影院作為“世俗教堂”的消逝，迫使迷影情結寄生在私密屏幕（手機、平板）與云端服務器之間。本體論焦慮指數字影像的“非索引性”動搖了巴贊的“木乃伊情結”理論，卻催生出對“數據肉身”的新迷信，如4K修復版《阿拉伯的勞倫斯》中每一粒沙礫的像素級還原。

這些焦慮的積極意義在于：它迫使迷影群體直面自身的矛盾，并從單一的懷舊情結里間離出來，繼而在焦慮的驅使下重新確立自身存在的合理性。這一過程既完成了對經典迷影文化的祛魅，又為其在數字時代的重生創造了可能。

也就是說，雖然數字技術消解了傳統迷影文化，但人們對電影的熱愛并未消失，而是以新的形態寄生于賽博空間中，轉化成了全球檔案庫的幽靈漫游。這種新型觀影模式具有雙重革命性意義：一方面，它消解了巴贊電影本體論的基礎，將影像從膠片這一時空錨點中徹底解放，使其成為可無限復制、傳播的數字流；另一方面，它重構了后媒介時代的迷影文化形態，讓新一代影迷可通過下載盜版資源、建立私人片庫、創作混剪視頻等方式，使得那些瀕臨消亡的影像在數字世界獲得新生。

至此，“迷影人從影院漫游者變成云端檔案員，被植入全球化的信仰懸置體系，迷影情結不再是巴黎左岸的專利，而是技術現代性的集體癥狀。這不是‘少數幸福者’的意志，卻可能是迷影情結對人類的再次饋贈：在祛魅中招魂、在數據流中哀悼、在重復中確認的后現代愛欲。”（引用自Thomas Elsaesser“Cinephilia or The Uses of Disentchantment”）

△ 伯格曼《假面》截幀 ? Janus Films

上述分析迫使我們直面：迷影情結最終的歸宿不是沉溺在舊媒介的神話里，而是接受它在新的媒介環境里已經形變為一場“沒有圣殿的朝圣”。接受它的終點不是影院銀幕，而可能是電腦界面上隨時可點擊的選項；接受它的儀式不是燈光熄滅后的屏息，而是進度條加載完成的提示音。在時刻都在憂慮它的死亡中，把愛欲的對象從“電影”變為“電影的可能性”，把追問“電影是什么”轉化為思考“電影還可能成為什么”。只有這樣，電影才能以一種“永遠未完成”的形態持續地寄生在不同時代的媒介環境中，從而在“死亡的陰影”里獲得再生、在廢墟之上重建儀式。

在《留聲機 電影 打字機》（Friedrich Kittler，1943-2011）里，弗里德里?！せ乩眨℅rammonphon Film Typewriter，1986）提出了一個核心論斷：“媒介決定我們的處境”（Media determine our situation）。即技術媒介不僅是工具，更是塑造文化記憶和主體意識的物質基礎。他認為，媒介的迭代不可逆，舊媒介的功能會被新媒介“竊取”（例如留聲機從樂器中竊取聲音），但新媒介并非背叛，而是一種機遇——它賦予了媒介在其他領域生存的機會。將這一觀點延宕至迷影情結，會驚覺電影可以在無數的情境中重現生命：不再局限于放映機放映膠片的昏暗影院，可以在公共屏幕、家中、手機和電腦上找到它，并且在這些新環境和新設備里，仍然能夠維持電影帶來的感官刺激和造夢承諾。同此同時，電影院依然存在，我們依然去電影院，每次去電影院都可以帶來一種鞏固體驗的效果，不斷強化著我們對電影本質的迷戀。雖然電影院的觀影體驗無法復制和取代，只要銀幕上的光影還能喚起我們內心的共鳴，只要那些故事仍能觸動我們的靈魂，電影的“幽靈”就永遠不會真正消亡。

誠然，即便電影獲得重生，死亡的陰影也始終存在。在后媒介時代，迷影情結會永遠籠罩在電影死亡的陰云之下，這團陰云為電影附上一層憂郁的濾鏡，反而會成為迷戀的深層動因。或許正如雷蒙·貝盧爾所言，我們愛的從來不是電影本身，而是電影所承諾的“世界”。當這個由膠片和銀幕構筑的世界在游戲、VR、AI、短視頻等沖擊之下逐漸倒塌，記憶和習慣的直覺將會為我們勾勒出它昔日的輪廓。就像《金的音像店》里那群從冰冷的倉庫里打撈過時媒介的電影幽靈，我們硬盤里的《公民凱恩》會永遠散發著“玫瑰花蕾”的芬芳。這一切，源于迷影情結最本真的信念：在灰燼之中辨認火種，在廢墟之上重建殿堂。

參考文獻

1. [德]弗里德里?！せ乩眨骸读袈暀C 電影 打字機》，刑春麗譯，復旦大學出版社2017年版。

2. 李芳萍《 <金的音像店> ：紀錄電影的現實鏡像與自反性表達》；《電影文學》2024年第16期

3. Nico Baumbach《什么是迷影文化？》，成果、Jack譯，https://cinephilia.net/14532/

4. Thomas Elsaesser.“Cinephilia or the Uses of Disenchantment”，Amsterdam University Press 2005,

5. Susan Sontag ，“The Decay of Cinema”，the New York Times Magazine，1996

6. Francesco Casetti，“The relocation of cinema”，Tangibility，2012

撰文 | 李溢知

編輯 | 洋、素瑤

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