本文來自微信公眾號：入場Neophyte，作者：葛絨，原文標題：《紅果上熱度最高的劇，在講怎樣的故事？》

今天，微短劇的崛起已經不是新鮮事，如果我們在地鐵公交或者高鐵上留意身邊的人，就會發現微短劇觀眾的密度越來越高，這種觀察能讓我們真切地感受到它對大眾的吸引力，短短幾年間，微短劇已經快速搶占休閑時間，讓大量觀眾欲罷不能。

數據也證明了這一點，作為最大的微短劇獨立平臺，紅果App的月活躍用戶已經達到1.66億，在全部網絡視頻平臺中，僅次于優酷，排名第六，也是月活斷層排名第一的微短劇平臺。

面對微短劇的崛起，一種聲音認為，微短劇中充斥著低俗、浮夸的劇情，毫無藝術價值，也不值得被過多關注，另一種聲音則認為，微短劇既然能俘獲如此高的活躍用戶，在未來，它也會誕生自己的藝術價值，并收獲更多的觀眾，奪下原屬于電影和電視劇的觀眾市場。

每當一種新興的大眾娛樂出現，都會引來類似爭論，這一點都不新鮮，但我們往往容易沉溺在立場爭論中，忽略了新娛樂形式接受機制的復雜性。

當紅果短劇成為第六大視頻平臺

從2019年到2024年，微短劇異軍突起，悄無聲息地收獲了足以匹敵傳統劇集的觀眾，被以字節為代表的互聯網大廠視為新的業務增長點，也制造了一個新的“藝術門類”。據最新數據，紅果短劇App的月活躍用戶已經達到1.66億，直逼優酷，成為國內第六大PGC視頻平臺。這意味著微短劇在商業上已經具備和主流的影視作品對壘的能力。

市場的變化讓很多傳統影視業內人士感到威脅，他們也都密切關注著微短劇的發展，部分人對短劇的發展持樂觀態度，在綜藝《無限超越班》第二季中，演員郝蕾和香港TVB總經理曾志偉都表示，傳統影視圈應該重視短劇的崛起，應該關注觀眾的選擇，演員也沒必要過于執念于傳統的影視劇。

而另一邊，有人則認為傳統影視的價值不可取代，導演賈樟柯最近密集觀看一些短劇后表示：“看完短劇，我更想拍電影了?！蓖瑫r，他還在微博上饒有興致地把玩短劇梗，他最近的某條微博是這樣寫的：“有人送了一個專業看短劇的器材給我，雖然沒有留名字，但我猜一定是林氏集團總裁林清月送的。放眼大夏，她們家的產品是最好的。就算你有至尊七星黑卡，買她們的產品也要排隊。江北六大家族對我這份禮物羨慕不已，就連不服氣的楚家，也給我發來了祝賀短信，真是‘做人留一線，日后好相見’?！?/p>

無論如何，微短劇仍在不斷擴大它在影視市場上的份額。2024年，中國的微短劇市場規模突破500億大關，甚至超過了同年的電影票房425億。預測顯示，2025年短劇市場將達到680億元。這一現象背后，短劇的兩大優勢是關鍵：一是碎片化的觀看時間，二是即時滿足觀眾情緒的需求。

在微短劇行業內，人們對微短劇商業模式，投流的風險津津樂道，說到內容，則大多數人都用幾句話一筆帶過，這幾句話一般是：短劇就是滿足下沉市場的產品、無須關注內容本身、下沉市場的觀眾想要的只有爽。

這些話也許部分是事實，但微短劇觀眾的口味真的那么簡單粗暴嗎？他們真的只想要爽，而不會從短劇中獲取其他體會嗎？除了當下的平臺數據，不斷擴大的經濟收益，我們是否還有其他角度分析微短劇的未來？

如果站在傳統影視行業的立場，我們很容易像賈樟柯一樣，認為電影仍然具有必要性和生命力，但我們不能否認，微短劇大量的觀眾，也仍然具有他們自己復雜的審美體驗，微短劇能夠在極端的時間內迅速崛起，這些作品內部的審美機制應該被更多地討論和看見。

也興專業人士可以很自然地想到，文化研究理論中，關于大眾文化早有深入的研究和探討，今天的微短劇仍然是一種新興大眾文化，它的形式和內容，自然也脫離不了文化理論的討論范圍。

大眾文化研究有四種傾向：分別是“整合說”“顛覆說”“抵抗說”“斗爭場所說”，“整合說”認為所謂的大眾文化是文化工業強加在大眾身上的一種偽文化，“顛覆說”則恰恰相反，認為大眾文化是對文化工業的顛覆，最終將戰勝文化工業對社會的控制，“抵抗說”相比“顛覆說”稍顯悲觀，認為大眾文化是一種“弱者的藝術”，只能改善日常生活中微觀的政治環境，最后，“斗爭場所說”認為大眾文化是斗爭的場所，不同的社會力量在大眾文化中斗爭并試圖獲得文化領導權。

我們從任何一部微短劇中都可以從這四種研究中收獲對這種文化和這個行業更深入的認識，所以，微短劇究竟更接近一種顛覆或抵抗，還是更接近文化工業對大眾的控制，亦或成為了文化斗爭的新場所呢？

要搞明白這一點，我們不妨找一部足夠熱門和典型的微短劇認真分析一下。

紅果上最熱的劇長啥樣？

因為微短劇產量巨大且良莠不齊，很少有人帶著專業的視角去分析一部微短劇，但這不代表這件事不必要。2025年年初至今，紅果App熱度最高的微短劇是《好一個乖乖女》，如果我們要選一部劇來代表當下市面上微短劇的平均樣貌，這部劇一定有資格。

從劇情來看，按照流俗的說法，《好一個乖乖女》無非是堆砌了種種網文套路的又一部流水線產品，它的劇本源自同屬字節跳動旗下的“番茄小說網”，作者是“我煞費苦心”，這部小說共30萬字，完結于2023年12月。在小說頁面，我們可以看到，這部小說被打上了“豪門總裁”“腹黑”“豪門世家”“雙潔”這樣一些標簽。

主角鹿鳴野生活在一個極度壓迫的家庭，父母因為伯父的陰謀而車禍雙亡，伯父母收養了她，一直用禁閉等手段控制她的自由，對她非打即罵，她為了離開家庭獲得自由，利用了出現在自己姐姐婚禮上看起來頗有權勢的男子段休冥，最終實施了對伯父母的報復。這聽起來是一個老套的故事，然而它能獲得流量的成功，這至少說明，哪怕這些老套的元素，在這部劇中也最大化發揮了它們的觀賞價值，最大程度俘獲理了觀眾的注意力。這是怎樣做到的呢？

我們很容易想到，劇情的核心——脫離家庭，完全追溯到“娜拉出走”的母題上，這個久遠的母題，在今天仍然能引起共鳴，哪怕僅僅是在一個聽起來老套的，沒有新鮮感的故事里。

這說明《娜拉出走》在今天仍然有其生命力，它可能揭示了某些當下能引起共鳴的新現象，然而是什么呢？我們的確發現了回答這個問題的突波口：在劇中，出現了不少明顯的“漏洞”，一般來說，我們會認為這只不過是微短劇壓縮成本不得不呈現的“粗制濫造”。但如果抽取劇中最突出的那些“漏洞”，我們會發現，這種“漏洞”恰恰回答了我們的問題，一方面，這是一個普通大學生的生活體驗的戲劇化，豪門的殼子只不過是一個舞臺。

鹿鳴野出走的目的地是倫敦的一所藝術學院，她是偷偷考研考上這所藝術學院的，這里出現了一個明顯的符號——考研，稍有“社會常識”的人都會知道，進入英國的大學一般不會用“考研”這個詞。所以，在劇中，“考研”這個符號沒有被修改地更“符合事實”，客觀上提醒了我們，故事講的是當下某種更普遍的生活經驗。

今天，仍然有不少以女性（也包括一些男性）面臨著“娜拉出走”的生活現實，對于他們來說，家庭并不是被現代社會的神話宣稱的那種溫情的私人空間，而是仍然保留著父權與宗法的底色的“牢籠”，對于不少年輕人來說，求學往往成為一種“娜拉出走”的手段和資本。

如果以此作為鑰匙，我們可以很輕松地打開《好一個乖乖女》的另一重敘事，正如劇中女主角將真正自己心境的畫作藏在表面掩人耳目的畫作下面，我們在故事表層看到的是用浮夸的豪門背景塑造出的種種權力欲與受虐欲本身，是女性在父權制文化內部試圖操控欲望機制。

可悲的是，這種操控仍然不免要一再使用充滿父權壓抑氣息的“豪門”“霸總”元素。然而，在這種頗具悲劇氣息的表層之下，卻能看到女性寫作者潛意識的真正表露。我們可以抽取更多類似的“鑰匙”，比如：鹿鳴野長期遭受家暴，喜歡畫畫，希望去藝術院校深造，晚歸會被家長嚴厲斥責，這些劇情都很貼近當代年輕人的現實體驗，正是這些略顯“出戲”的情節，讓我們看見隱藏在“豪門”和“霸總”背后的社會現實。

微短劇中的時代病

如今的微短劇生產和投放，很大程度上遵循數據實驗得出的生產策略，每一個產銷環節，也都高度簡單化。因此，在這個意義上，從業者大都不對短劇的內容抱有太高期待，他們更多地關心這個產業帶來的經濟收益。

據一個微短劇編劇透露，一個新人編劇最快一個月可以寫兩部60集的短劇，寫作基本上就是套模板，也很少修改。他說：“短劇本質是個娛樂產品，看完爽了就可以直接沖廁所?！?/p>

在這個意義上，微短劇的確看起來像是文化工業強加在大眾身上的偽文化。

在《好一個乖乖女》中，我們也看到了很多和女性自身經驗非常契合的要素，呈現了很多人對現實壓抑的反抗共鳴，比不少高度個體化的“精英藝術”更加有沖擊力，這說明，盡管微短劇的生產是高度流水線化的，但“爽”的背后，仍然蘊藏著復雜的社會情緒，在這個角度，我們又能看到觀眾在這種微短劇中獲得了自己對于生活之渴望的共鳴，可以說微短劇具有“抵抗說”的成分，即它客觀上是一種“弱者的藝術”。

美國學者珍妮斯·A.拉德威（Janice A.Radway）的著作《閱讀浪漫小說》對此給出了合理分析。和微短劇相似，美國上世紀被批量生產的浪漫小說曾被當時的家庭主婦廣泛閱讀，作者分析到：美國女性閱讀浪漫小說和英國勞工階層一樣，都是將一種大眾文化視為一種逃避的方式，“一種令人愉悅，但與日常生活中的事務并無多少關聯的東西?！?/p>

當然，今天的微短劇觀眾更多元，他們在劇中看到的也并不是與日常生活中沒有關聯的情節。但這恰恰讓兩者相似的內核被凸顯，類似的大眾文化產品，都通過某些關鍵情節或者要素滿足了接受者的欲望，看起來保守甚至低俗的情節更多地作用是用來串聯故事，或者烘托氣氛。

但為什么偏偏是微短劇這樣的形式在今天崛起，并且獲得商業效益呢？

首先，從制作團隊來看，微短劇的大規模出現，其實是后疫情時代，大項目投資減少，大量影視行業人員無處可去，從而被逼出的“下策”。其次，從基礎設施來看，以抖音為代表的互聯網短視頻已經“培養”了大量習慣觀看3分鐘視頻的觀眾，同時，閑暇時間不斷被工作和通勤壓縮，越來越多人不得不試圖化最少的時間滿足自己的娛樂需求。最后，以互聯網公司為主的大平臺把自己的運營模式移植到了影視劇制作中，短劇的生產和互聯網大廠的工作方式有諸多相似性，最大程度上切分了創意工作的流程，使得其無限接近流水線。微短劇最終呈現出的，是各類刻板元素的大集合，創作者的自由被壓縮到僅僅利用這些刻板元素進行排列組合。

微短劇的創作者，特別是劇本，一般都來自海量的網絡文學作者和不少底層編劇，導演和演員也主要來自影視行業更加基層的人群，據《2024微短劇行業生態洞察報告》，微短劇行業各崗位平均工資都在1萬元左右，而觀眾則主要是習慣于欣賞“爽劇”的人群，包括大量中老年人。這個行業是大量影視基層從業者自救的產物。微短劇當然可以被認為是文化斗爭的新場所，但這個場所是高度緊張的，市場競爭高度激烈，生產流程和工作壓力非常大，哪怕它可以成為大眾進行文化斗爭的場所，空間也非常狹小，更多的從業者和觀眾，事實上只不過是在被壓縮的時間和成本中勉力維持被極度壓縮的收入和娛樂。

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