空降一周，《折腰》在騰訊視頻站內熱度已經突破30000。上什么撲什么的長劇市場，終于靠積壓兩年的《折腰》，久違地回了一口血。

如果細看故事架構，《折腰》并不出奇。雖說有三國背景和世仇設定，但劇中的權謀線寡淡，聊勝于無，敘事張力主要靠感情線，而目前兩對主要的cp，小喬魏劭和大喬比彘，都是“糙漢”配“嬌矜貴女”，透著一股女頻版“三國糙漢文學”的勁頭。

神似“糙漢文學”的《折腰》，在“三國”這個以往更多時候被歸類于“屬于男性”的歷史場域里，展演了女頻對歷史的幻想。把三國的歷史和人物拼貼融入進了這場言情敘事中，目的是揭示柔能克剛，愛能引一代梟雄為之折腰。

而如果將《折腰》與同樣以三國歷史為藍本的男頻劇放在一起，就能發現一個清晰的分野：女頻和男頻在“如何重寫歷史”這件事上，采用了兩種完全不同的幻想機制。

三國“糙漢文學”

雖然沒有具體的朝代對應，但《折腰》中服飾妝造貼近漢代，國家勢力的對抗格局也近似群雄逐鹿的東漢末年，女主叫小喬、姐姐叫大喬，更是明牌了，算是“架空三國古偶劇”。不論歷史中的三國如何，《折腰》中的三國算是“糙漢文學”的生發地了。

眾所周知，糙漢文的男主一般是將軍、土匪、鐵匠、農夫等荷爾蒙爆棚的男性，女主則嬌小玲瓏，弱質纖纖，體型差拉滿性張力，配上“先婚后愛”和“強制愛”，風味更佳。

要寫糙漢古言，又要披一層權謀皮，那三國算是落地的上佳之選了。《折腰》中男主的跟班團，人均將軍，常年殺伐征戰，無一不是糙漢；女性角色中，大喬、小喬、蘇娥皇和鄭楚玉，也無一不是名門貴女，嬌媚得我見猶憐。

目前的兩條主要的cp線，小喬魏劭和大喬比彘，都是“糙漢”配“嬌矜貴女”。魏劭人高馬大，父兄早逝，沒有體驗過家庭溫情，男歡女愛完全不通，每回看到小喬裝無辜一雙大眼睛忽閃望著他，就丟失邏輯、語無倫次，慌忙道“休要用美色引誘我”，然后被美色引誘，忘了自己是來發脾氣的。

大喬和比彘就更典型了，比彘是喬家的馬奴，黃黑皮、長頭發、胡子拉碴、肌肉壯碩，能徒手搬動攔路的巨石，看到大喬就笑得直白，臉上洋溢著被美貌和愛情奴役的質樸幸福感，大喬指哪他打哪，攻下軍事要地的博崖城后，插的也是喬家旗。

相比cp線的張力，《折腰》的權謀戲就顯得有些“小兒科”，只能算是給感情線助助興。首先是開局鋪墊的喬魏兩家的世仇，從祖輩謀劃到孫輩，但目前進展是男女主成婚化解仇怨，小喬祖父去世前還叮囑她要“以柔克剛”，最好是“引君侯為她折腰”，祖父去世后小喬又要守孝一年不能圓房，于是一場俗套的下藥戲、一場情不自禁的床邊戲，男主都得隱忍克制，同時給觀眾留下最大的懸念——這兩個人到底什么時候圓房。

劇中的配角們，和看劇的觀眾一樣，都是“糙漢文學”的讀者，喪失主體性，全情投入地凝視著這段“浪漫愛”。

男主的兄弟們失去了作為“謀臣將領”的主體性，成了言情助攻工具人。尤其軍師公孫羊，手拿羽扇一副諸葛亮的樣子，實際上干的是情感導師的活，成日都在給男女主開解感情疑難雜癥。另外，女主手下的小桃和春娘、男主手下的四位將軍都仿佛無正事可干，只需時刻盯梢主角關系進展，一群人好像 “穿越版戀綜觀察室”中的喜人npc，負責提供笑點并代觀眾嗑cp。

新近更新的情節里，女主狐假虎威，借男主之勢給喬家擴張版圖的戲碼，在男主發現上當之后，也不見多生氣懊惱，謀士將士們也不像是擔心大業難成的樣子，可見大家都知道男主的主線任務是談戀愛、為女主“折腰”，而不是逐鹿中原。就像“糙漢文學”，職業只是為了增加糙漢的性張力，最終目的還是為了回家和女主睡覺。

女頻和男頻的兩種歷史幻想

神似“糙漢文學”的《折腰》，展演的是女頻對歷史的幻想。

發散開去，在大多的女頻劇視域下，歷史總是作為愛情展開的舞臺而存在。早期的清宮劇《步步驚心》中，殘酷的“九子奪嫡”只是若曦的情感背景板，《甄嬛傳》《如懿傳》中，政治與權謀為情感張力讓位，敘事的本質始終是女性與帝王之間愛情的生成與幻滅。《折腰》延續了這一模式，它將戰亂不休的三國世界改寫為一段“糙漢君侯為美色折腰”的羅曼史。

不同之處在于，后期的女頻影視劇在歷史里編織進了更多權力的經緯。穿越的若曦無力改變歷史，最終反倒因政治斗爭失去愛情與生命，如懿懷念著年少時與乾隆青梅竹馬的時光悲戚地死去。而在《甄嬛傳》中，甄嬛最終“手刃”帝王，扶持乾隆登基，《折腰》中，小喬不僅讓喬家勢力強大，甚至讓一代梟雄淪為她的“裙下之臣”，“只做她的英雄”。女性歷史幻想同樣渴望權力，只是它以更復雜、更間接，甚至更情緒化的方式展開。

相比之下，男頻劇的歷史幻想路徑顯得更加“正統”，總是煞有介事地披著嚴肅的宏大敘事外衣，注重還原歷史。但這一點并不利于幻想施展，因此要么設定背景純架空，讓現代人穿越到古代，靠“外掛”完成降維打擊；要么就選擇一個相對邊緣的男性歷史人物重述歷史，總之都是為普通人“賦能”，在歷史中獲取存在感。

同樣以三國為背景的《大將軍司馬懿之軍師聯盟》和《虎嘯龍吟》，就選擇以司馬懿的視角來重述三國歷史，在劇中他為保全司馬家隱忍蟄伏、智計百出，劇作替他削弱曹真、戲耍諸葛亮，看透空城計，讓司馬懿和《三國演義》中的諸葛亮一樣近乎被“神化”。完全架空的《慶余年》則讓一個現代靈魂的范閑穿越到古代，在醫學、現代技術的加持下，一步步接近權力中心，最終推翻昏聵的慶帝統治，建立新王朝。

無獨有偶，不少國外的改編歷史劇，也遵循這套歷史敘事的性別邏輯。比如《王冠》，就將更多敘事比重傾注在伊麗莎白二世、戴安娜王妃等女性角色的感情選擇、內心掙扎上，而《至暗時刻》《丘吉爾傳》等電影仍然遵循經典男性領袖模型，單一英雄對抗時代，權力敘事從未退場。

而在這套按性別劃分的幻想邏輯中，女頻大體仍然是“渴愛”的，男頻總是“渴權”的，兩者都借助歷史建構幻想，只是通過不同的情感結構運行。

無解的現實焦慮

性別化的歷史幻想，回應的是真實的現實焦慮。

本質上來看，男頻和女頻并不是兩類觀眾，而是兩個幻想機制：觀眾在男頻劇中期待權力附身、階層進階；在女頻劇中則期待情感補償、馴化他者，不得不說，都有些“意淫”歷史的味道。

它們映照的是兩種心理困境：男頻百年如一日地訴說著掌控欲，以及隱秘地回到父權制社會的渴望。女頻則在女性意識逐漸覺醒后，試圖在情感秩序和權力秩序之間尋找協商空間，她們想要二者兼得，就像小喬一面為喬家增援，一面也在俘獲魏劭的心。

但不論是女頻還是男頻，都沒能在歷史幻想中找到困境的解決方式，反而進一步澆筑了現實本身的結構。《步步驚心》《甄嬛傳》《如懿傳》中的女主無一不曾篤信“用愛教化男人”，十幾年如一日心甘情愿地情緒勞動，最終結局都無外乎油盡燈枯，徹底心死。

《折腰》中小喬也同樣，她始終活在男性凝視之下，使命是用以柔克剛的策略，將魏劭的暴戾轉化為寵溺。這種“馴服強者”的敘事，看似賦予了她主動性，其實又將女性價值捆綁在了“能否成功規訓男性”的標準上，仍是要求女性通過自我規訓，來換取男性權力的施舍，本質上也無甚進步可言。

而男頻的權力幻想，更是半截入土的腐朽玩意。就像《白蓮花度假村》第二季中，年輕的阿爾比批判自己的父親和爺爺時所說的：“男人喜歡《教父》，是因為他們覺得被現代社會閹割了，他們幻想回到過去，可以用暴力解決問題的年代，跟所有女人上床，回家后老婆也不會過問，只會乖乖為他們煮意大利面。”

本質上，男頻劇信奉的歷史權力敘事，最終只是將“誰掌權”的答案從一個男性換成了另一個男性，女頻劇幻想的歷史浪漫愛敘事，則是將親密關系作為現實秩序中的最后庇護所，最終結局仍然是浪漫愛的破滅。

在對歷史的幻想中，我們獲取了某種情緒性的掌控感，但幻想并不一定期許的是對現實的改造，而往往是馴服我們接受現實。不論是《折腰》的“引君侯折腰”，還是男頻劇中的小人物中心化敘事，不過是現實焦慮在娛樂化語境中的兩種面具，不過是我們此時此刻的生活邏輯，被投射到一個更安全、更戲劇化的舞臺上罷了。