為何聲名狼藉？

這是美國流行文化有史以來最糟糕的時代嗎？

最近，《大西洋月刊》（The Atlantic）旗下撰稿人Spencer Kornhaber寫了一篇文章來論述這個命題，引發(fā)了不少音樂行業(yè)從業(yè)者關注。

這位記者采訪了美國知名音樂歷史學者Ted Gioia，后者直言不諱地指出，當代文化創(chuàng)作已陷入創(chuàng)造力枯竭的困境，藝術與娛樂的整體質(zhì)感正在肉眼可見地滑坡，其影響甚至輻射至一個國家的社會情緒與政治穩(wěn)定。

尤其是音樂行業(yè)，愈來愈多的觀察者質(zhì)疑，音樂越來越不像一項藝術創(chuàng)作，更像一項由資本驅(qū)動的資產(chǎn)管理。甚至認為，大批私募公司的涌入，讓經(jīng)典曲庫不斷侵蝕新作品的曝光與流通空間，令音樂生態(tài)逐漸趨于封閉與保守。

那么，在收聽人群愈加全球化、創(chuàng)作環(huán)境空前開放的背景下，這種“經(jīng)典老歌壓倒新音樂”的論調(diào)真的成立嗎？私募公司是否真正攪亂了音樂行業(yè)的市場？

音樂行業(yè)的“衰落論”

近幾年，音樂市場的“衰落敘事”已經(jīng)成為美國頂級文學刊物中的敏感話題。

2023年，《紐約時報》一篇報道宣稱，我們正處于自印刷術發(fā)明以來，文化上最缺乏創(chuàng)新、最缺乏變革、最缺乏開拓精神的世紀。

最近，數(shù)據(jù)分析公司YouGov的民意調(diào)查顯示，美國人認為2020年代是一個世紀以來音樂、電影、時尚、電視和體育最糟糕的十年。《衛(wèi)報》的一位藝術評論家更直言不諱地說 “前衛(wèi)藝術已死”。

關于“文化衰退”的論調(diào)在西方文化界悄然升溫，而Ted Gioia則憑借他的“音樂行業(yè)衰落論”成了某種意義上的知識網(wǎng)紅。

早在2022年，Ted Gioia就通過Substack平臺發(fā)表了一篇文章《舊音樂會扼殺新音樂嗎？》，文中因批判當代文化吸引了大量熱情的讀者，該文后來也被《大西洋月刊》轉載。

在文中，Ted Gioia舉了一個頗具象征意味的案例，來反映當今“老歌回潮”的現(xiàn)象。他看到一位年輕人哼唱著英國搖滾The Police在1979年發(fā)布的《Message in a Bottle》，于是感嘆自己年少時聆聽父母的黑膠唱片，那些旋律只屬于家庭記憶與個人情感，播放的次數(shù)無人統(tǒng)計，也無須計算。但在當今時代，每一次Spotify上的點擊都被記錄、被計價，最終轉化為資本市場上的金融收益。

在上面提到的Ted Gioia和Spencer Kornhaber的深度對話中，二人都發(fā)表了對當下藝術行業(yè)（尤其是音樂）較為悲觀的論點。他們認為，我們?nèi)缃袼坪跸萑肓艘粋€內(nèi)容極大豐富，卻創(chuàng)意空心化的時代悖論。

Kornhaber談及自己在2011年左右入行時，Spotify剛在美國落地，Netflix也推出了第一部原創(chuàng)劇集，人們對數(shù)字化、對融合藝術充滿希望。搖滾樂的黃金年代雖已遠去，但流行、電子與嘻哈的交匯帶來了新的活力，一切欣欣向榮。

然而，時間來到2020年代，技術的進展并未帶來想象中的繁榮。相反，TikTok的碎片化傳播、疫情對現(xiàn)場文化的打擊、人工智能對內(nèi)容創(chuàng)作的沖擊，讓藝術與文化似乎陷入一種“自動駕駛”般的程式化，既沒有終點，也不知方向。

音樂行業(yè)成為斷層最明顯的領域。2024 年，新專輯僅占美國專輯消費的四分之一多一點。每年，在線流媒體播放的專輯中，越來越大比例的是至少發(fā)行了18個月的老歌。

很多音樂人也對現(xiàn)狀發(fā)出了相似的不滿。他們認為，如今的音樂產(chǎn)業(yè)本質(zhì)上是一臺掠奪性的商業(yè)機器，藝術家不過是“內(nèi)容工人”——每播放一次，只能獲得幾分之一的報酬，唯一的生存方式是盡可能快且廉價地制造可消費的聲音。

美國獨立音樂人Jaime Brooks曾坦言，她的吉他與麥克風早已封箱積塵，未來已無期待。當被問及她對音樂未來的看法時，她只用了一個詞：“殘骸”。

老歌主導審美，資本主導分發(fā)，算法主導喜好，一場有關“衰落”的敘事幾乎是無可避免的。這種敘事最常見的外殼，便是“老歌擠壓新歌”的論調(diào)，經(jīng)典曲庫侵占了原屬于新創(chuàng)作的注意力資源，流量與金錢向已有經(jīng)典集中，而非冒險下注。

在音樂行業(yè)“衰落論”愈發(fā)高漲的語境中，私募公司似乎成為了觀察者們頻頻點名批評的“萬惡之源?！?/p>

私募公司為何聲名狼藉？

Ted Gioia開玩笑說：“如果巴赫今天還活著，他可能會花幾個星期試圖打入洛杉磯音樂圈，最后沮喪地去做對沖基金經(jīng)理。”

近幾年，私募股權公司確實在音樂產(chǎn)業(yè)名聲不太好。

根據(jù)Pitchbook數(shù)據(jù)，目前全球娛樂產(chǎn)業(yè)涵蓋逾3.5萬家公司和近1.6萬位投資者，累計交易超過2.6萬筆。隨著流媒體平臺的迅猛發(fā)展，音樂版權作為一種可持續(xù)變現(xiàn)的資產(chǎn)類別，正成為資本競相追逐的標的。

音樂版權的長期收益潛力毋庸置疑。標志性曲目在全球范圍內(nèi)被不斷重播、許可授權，使其具備跨越年代的現(xiàn)金流能力，成為理想的投資對象。

然而，當資本進入的邏輯更多服從于短期回報周期，內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的長期性與文化屬性便很容易被削弱甚至犧牲。例如2019年，美國版權管理公司Primary Wave收購了惠特尼·休斯頓音樂版權的50%，并集中資源推廣舊曲，引發(fā)了“老歌擠壓新歌”的爭議。

用Ted Gioia的話說，這些大投資者不僅讓老歌主導市場，唱片公司對老歌的執(zhí)念，也在損害當下音樂的質(zhì)量與流媒體平臺上的新歌份額。他甚至在2022年頗為嚴苛地在文章中吐槽：“唱片公司沒有在研發(fā)上投入任何資金來重振他們的業(yè)務，而其他行業(yè)都依賴創(chuàng)新來推動增長與激發(fā)消費者興趣。”

另一方面，私募公司在進入文化產(chǎn)業(yè)時，往往沿襲其傳統(tǒng)的財務投資邏輯，以高杠桿收購目標公司，隨后通過資產(chǎn)重組、成本壓縮乃至裁員等方式，迅速提高財務報表上的盈利能力，最終實現(xiàn)高溢價退出。只不過，在音樂行業(yè)這一高度依賴創(chuàng)意、生態(tài)與時間沉淀的領域，這套方法論未必奏效，甚至適得其反。

去年，《紐約時報》也發(fā)文，聲稱“私募股權正在摧毀音樂生態(tài)系統(tǒng)，常常給公司加上沉重的債務?！?/strong>

類似的論調(diào)中，兩大反面案例常被觀察者引用，以證私募資本對行業(yè)的“破壞性改造”。

其一是美國音頻巨頭 iHeartMedia（前身為Clear Channel Communications）。2008 年，該公司被私募股權公司 Bain Capital 和 Thomas H. Lee Partners 以高達240億美元的價格私有化，交易主要依賴債務融資。然而，由于傳統(tǒng)廣播業(yè)務的日漸衰弱，疊加高額利息負擔，最終致使iHeart于2018年不得不申請破產(chǎn)保護。十年沉浮，昔日廣播帝國被金融杠桿壓垮。

其二是英國老牌唱片公司EMI Music。2007年，私募基金Terra Firma高價收購EMI，同樣靠大筆借貸支撐交易，卻忽視了對音樂行業(yè)運行機制的理解。在管理層經(jīng)驗缺乏、市場震蕩等多重因素下，EMI陷入資金困局。2011年，其最大債權人花旗銀行將其接管，次年分拆出售給環(huán)球音樂與索尼音樂。至此，曾擁有披頭士與皇后樂隊版權的唱片巨頭就此解體。

這么看來，私募公司似乎是音樂產(chǎn)業(yè)衰落敘事的核心反派之一。

如Ted Gioia所言，音樂正在從一門藝術逐漸淪為一門版權管理的生意。私募公司和唱片巨頭的目標，并非推動音樂創(chuàng)新，而是通過不斷重復播放老歌來最大化版權收益。

老歌擠壓新歌，都怪私募公司？

然而，將復雜多維的文化現(xiàn)象，歸結為資本力量的單因果邏輯，未免過于粗暴。

實際上，經(jīng)典歌曲重返主流視野的現(xiàn)象，遠早于私募公司大規(guī)模涉足音樂版權市場。

比如，1990年，電影《人鬼情未了》就讓Everly Brothers在1965年發(fā)行的《Unchained Melody》重新登上榜單。值得注意的是，許多如今被奉為永恒經(jīng)典的作品，在初次發(fā)行時并未大紅大紫。比如，Joni Mitchell的《Big Yellow Taxi》在1970年也僅排名公告牌百強第67位，甚至1975年重發(fā)也只升至第24位。

老歌回潮并不一定意味著對新歌的直接擠壓，關鍵在于，這種“舊作復興”已不再是偶發(fā)的懷舊浪潮，而逐漸顯現(xiàn)為一種持續(xù)性的市場演變。

事實上，早在流媒體出現(xiàn)之前，經(jīng)典作品已被視為一種穩(wěn)定的版權收入來源。尤其自2006年美國國稅局將版權轉讓所得認定為資本收益后，較低的稅率使得越來越多創(chuàng)作者愿意出售其版權資產(chǎn)。

而流媒體的普及，則進一步穩(wěn)定了音樂收入的現(xiàn)金流，對風險規(guī)避型的投資者具有天然吸引力。

早在2017年，BuzzAngle（現(xiàn)為Alpha Data）的統(tǒng)計數(shù)據(jù)便已透露出端倪，當年發(fā)行不滿兩個月的單曲，僅占整體消費的9.6%；而發(fā)行時間在兩個月至18個月之間的作品占比26.6%；1年半至3年之間為12.5%；而發(fā)行超過三年的曲庫作品，消費占比竟高達51.2%。

如今這一趨勢愈加顯著。

根據(jù)Luminate數(shù)據(jù)，2020 年，Catalog Music（曲庫音樂，發(fā)行超18個月的歌曲）在流媒體點播中占比達 66.4%；2021年，這一比例上升至74.5%。進一步細化數(shù)據(jù)，僅2021年下半年，曲庫音樂的市場份額便躍升至 82.1%，留給Current Music（發(fā)行未滿18個月作品）的空間已不足五分之一；據(jù)Luminate最新數(shù)據(jù)，2024 年，Catalog Music在流媒體點播中的占比仍高達73.3%，進一步鞏固其主導地位。

可以看到，老歌的復興已超越“懷舊”本身，成為消費行為中可量化、可預期的長期結構，老歌似乎正在從文化存量穩(wěn)步演化為數(shù)字時代的主導增量。

然而，資本的介入也不意味著對新音樂的打壓。

根據(jù)Luminate 報告，2024年所有流媒體點播中，60至80年代音樂的占比僅為5.7%，也就是說，每19次播放中，僅有1次來自所謂的“黃金年代”。美國按需播放音頻中有近一半（49.6%）來自2020年代發(fā)行的歌曲，大約90%的播放量來自本世紀發(fā)行的作品。

因此，“老歌擠壓新歌”的觀點，實際上是對曲庫音樂（catalog music）的一種誤解。

曲庫音樂（Catalog Music）常被誤解為特指老歌，尤其是60至80年代的經(jīng)典作品。但事實上，它指的是任何發(fā)行已超過18個月的音樂作品。許多人仍將曲庫音樂與經(jīng)典老歌劃等號，比如AC/DC、老鷹樂隊，以及那些在CD時代主導市場的60年代和70年代樂隊，這是個過時的認知。

Billboard早在2022年就指出，淺層曲庫（Shallow Catalog）即過去五到十年發(fā)行的歌曲，且藝人仍活躍的作品，才是流媒體時代曲庫消費的主力。而傳統(tǒng)意義上的老歌（即10年以上的音樂），則被歸類為深層曲庫（Deep Catalog）。這一認知的偏差，顯然混淆了聽眾對“曲庫”的技術劃分。

觀察者看到私募交易的金額如此巨大，就得出“老歌正在擠壓新音樂”的結論，這種邏輯顯然站不住腳。就流媒體播放量而言，Drake的熱度不僅超過披頭士，甚至比整個60年代、70年代和50年代的音樂加起來還要高。

另一方面，“老歌擠壓新歌”的觀點，隱含一個假設，音樂產(chǎn)業(yè)是一個總量固定、此消彼長的零和游戲，但現(xiàn)實恰恰相反。音樂內(nèi)容的消費呈現(xiàn)出明顯的擴容趨勢，而非替代性競爭。

從演唱會市場來看，2024年《Billboard》全球巡演收入排行榜中，Zach Bryan、Bad Bunny、Olivia Rodrigo等“私募時代”之后崛起的藝人紛紛躋身前列。他們的成功不僅未被老牌藝人的版權交易所限制，反而借助流媒體與社交平臺更快觸達全球觀眾，建立自己的受眾生態(tài)。

同時，音樂價值的增長也并非基于存量資源的重新分配，而是源于消費結構的擴展。Citrin Cooperman研究指出，疫情期間，中老年群體開始大規(guī)模轉向流媒體平臺，導致80年代音樂消費顯著上升。這種增長是新增用戶需求驅(qū)動的自然結果，而非對新音樂的侵蝕。

重要的是，今天的音樂傳播邏輯，已不再依賴排行榜、唱片電臺或 MTV 那類“權威”。算法與社交網(wǎng)絡決定了什么能被聽見，而舊歌憑借強烈的情緒錨點和集體記憶，更容易獲得平臺青睞，形成反復“刷榜”的現(xiàn)象，比如節(jié)日循環(huán)熱播的圣誕歌，或每年秋天回潮的《Sweater Weather》。

這一現(xiàn)象，也并不意味著新音樂失去了活力。

事實上，無論是老歌新歌，都可能在短期內(nèi)迅速躥紅，但大多數(shù)可能依賴長期積累與慢熱傳播，最終贏得廣泛關注。因此，當我們討論“流行”的標準時，不能僅依賴于初期的熱度曲線，還應關注作品在時間軸上的持續(xù)生命與文化沉淀。

音樂史不是一條線性進化的單行道，經(jīng)典與當下可以并行不悖，不必神話“黃金時代”，也不必妖魔化資本。真正值得追問的，是我們?nèi)绾卧诩夹g更迭與趣味多元的當下，重新理解“流行”的含義。