明清三國戲曲，上承元代“三國戲”，近取《三國志通俗演義》，又獨立發展，蔚為大觀，精彩紛呈，其中一些部分劇目甚至有理由進入經典序列而值得專門研究。不但如此，如果說《三國演義》研究足以在小說學與史學之間生發出跨學科的課題，戲曲因素的引入，必然為這一領域的學術生長注入更多的動能，打開新的局面。同時，由于明清小說、戲曲的同題材現象十分普遍，三國戲曲作為最有代表性的一支，對于小說戲曲的交互研究，也有借鑒意義。這些都表明三國戲曲研究大有可為。張紅波教授的《明清三國戲曲研究》正是這一學術背景下誕生的優秀成果。

《明清三國戲曲研究》，張紅波 著，上海三聯書店出版

《明清三國戲曲研究》分為七章，外加一個“附錄”部分。分別從明清三國戲曲概觀三國戲曲的文化旨趣與性別意識，歷史框架與情感脈絡，三國戲曲的腳色、場景和戲謔，書面呈現與場上表演，諸葛亮、張飛、曹操的不同面相，明清戲曲選本中的三國戲曲等方面對明清三國戲曲展開多維度、深層次的思考與辨析。

從張紅波的梳理中可以看出，明清三國戲曲數量眾多，種類豐富，既有宮廷大戲《鼎峙春秋》，也有文人色彩濃郁的《諸葛亮夜祭瀘江》《窮阮籍醉罵財神》等，更多則是民間色彩較為濃郁的傳奇作品和花部戲。這些戲曲作品作者不同，市場定位有明顯差異，文化屬性呈現出明顯的雅俗之別。要言之，明清三國戲曲是考察明清戲曲作品演變、劇場演出的絕佳范本。

通讀全書，綜合而論，《明清三國戲曲研究》大略有如下可觀之處：

首先，作為第一部全景式展示明清時期三國戲曲的研究著作，有非常明顯的學術價值。本書梳理明清三國戲曲的存佚狀況，考辨相關劇目和曲文收錄情況，對有關戲曲著錄中存在的疏忽遺漏、語焉不詳及錯謬等情況，努力進行富有學理性的辨析與補正，這是必要且卓有見地的。

其次，立足于戲曲本體，根據文本得出嚴謹而可靠的結論。著作中認為明清三國雜劇中有不少作品其實不甚適合舞臺表演，尤其是清代雜劇，案頭化的傾向表現得更加明顯。如尤侗的《吊琵琶》第四折只有一個腳色“旦”蔡文姬出場；鄭瑜的《鸚鵡洲》劇以“生”扮演禰衡，通過其與鸚鵡的對話，一問一答，品評了漢代的史事，處處為曹操辯護掩飾，絲毫不在意關目的好與壞。誠如北京大學劉勇強教授序言中所言，“這些此評論，均從文體角度出發，涉及角色的功能與表演，不只對具體劇本的分析有意義，對把握明清三國戲曲的總體發展，也有參考作用。”著作第四章為“三國戲曲的腳色、場景和戲謔”，作者通過大量文本實例來詮釋明清三國戲曲與元代三國戲在歷史人物腳色上的差異性，通過腳色的寓意、人物的身份、所屬集團及出現次數的多寡等各種手段表現宴會、戰爭場景，來實現歷史題材的戲謔化，應該說，這些結論都饒有新意。

再次，根植于戲曲又不囿于戲曲文本，為讀者呈現不同于《三國演義》的三國故事與人物。此書的考察對象既包括明清兩代傳統的雜劇、傳奇，也包含元代三國戲、清代的宮廷大戲《鼎峙春秋》及花部戲，同時又時刻將《三國志》《三國志平話》《三國演義》《三國志玉璽傳》等納入考察視野，還關注到明清戲曲選本中的三國故事。在這種視域下，明清三國戲曲的表現重心則明顯有別于《三國演義》及其他三國故事的載體，明清三國戲曲呈現的閨閣之音、翻案補恨等特點也就呼之欲出，諸葛亮、張飛等人物形象也呈現出不一樣的特點。

當然，因為明清三國戲曲的數量繁富，腔調、劇種不同，存佚狀況各異，這些都給研究帶來了很多困難。因而有些遺憾在《明清三國戲曲研究》中也難以避免地出現，比如戲曲作品分析上的顧此失彼，有些作品的綜合則有蜻蜓點水之憾，理論色彩相對較為薄弱。張紅波在“后記”中提到：“因為知識結構的缺陷，明清三國戲曲曲學部分的本質特征尚未得到充分抉發；因為資料搜集與時間投入不夠的緣故，明清三國地方戲部分還留有大量可以繼續討論的余地……隱藏于大量史料背后的幽微精彩依然沒有得以彰顯?！睉撜f，這些都是客觀存在的。北京大學張鳴教授曾說，要推動學術的進展，必須有敢于啃硬骨頭的勇氣，應該著眼于經典作品或話題的再討論再研究，哪怕有瑕疵，也勝過四平八穩的研究。我認為《明清三國戲曲研究》正是對這一說法最好的呼應。

（本文作者系井岡山大學人文學院副教授）