又一個(gè)K-Pop人氣女團(tuán)，陷入了種族歧視爭(zhēng)議。

5月17日，女團(tuán)KISS OF LIFE所屬公司S2娛樂(lè)宣布組合將退出北美韓娛盛典KCON LA 2025，表示是“與主辦方慎重商議后做出的決定”。然而，歐美粉圈并未買賬，甚至持續(xù)升級(jí)為近年來(lái)最嚴(yán)重的K-Pop抵制潮。

這緣于今年4月的一場(chǎng)危機(jī)事件。4月5日，組合成員Julie慶生時(shí)進(jìn)行了一場(chǎng)主題為“老派嘻哈”（Old-School Hip-Hop）的直播。成員們身穿寬大T恤、佩戴金鏈，梳著玉米辮，并使用街頭語(yǔ)氣和“Gangsta”手勢(shì)模仿黑人rapper。但直播片段被截取后，在TikTok、X等平臺(tái)快速傳播，引發(fā)了大量歐美粉絲的不滿。批評(píng)聲音指向她們消費(fèi)黑人文化，強(qiáng)化種族刻板印象，構(gòu)成“文化挪用”。

那么，在頻繁借用他者文化的全球化進(jìn)程中，K-Pop為何屢陷爭(zhēng)議？

本玩笑如何引爆“黑海”

從一夜掉粉20萬(wàn)、歐美巡演退票、品牌合作叫停到最終宣布退出KCON LA，這次的抵制風(fēng)波迅速升級(jí)為“黑海示威”（粉絲在演出中集體熄燈、保持沉默來(lái)表達(dá)抗議），被稱為“K-Pop史上最大規(guī)模的抵制事件”。

回溯來(lái)看，此次爭(zhēng)議發(fā)酵的關(guān)鍵，源于KISS OF LIFE成員們直播中的模仿與嬉笑被解讀為“戲謔”，而Julie和Belle本身為韓裔美籍身份，在歐美語(yǔ)境中被認(rèn)為“理應(yīng)理解文化敏感”。尤其是Julie過(guò)去曾因使用N-word而受批評(píng)，再次“踩雷”大大加重了網(wǎng)友的失望和憤怒。

盡管道歉聲明在輿論初期就迅速發(fā)出，卻全文避談“文化挪用”等關(guān)鍵字眼，僅表示“感到遺憾”“今后會(huì)更加注意”，也未正面回應(yīng)為何使用相關(guān)造型、口音，被視為模糊敷衍、缺乏誠(chéng)意，更難獲得原諒，反而成為激化風(fēng)波的導(dǎo)火索之一。幾天后，成員們?cè)俅畏謩e上傳手寫道歉信，但因依舊未提及爭(zhēng)議焦點(diǎn)，爭(zhēng)議并未因此平息。

與此同時(shí)，輿論在東西方之間呈現(xiàn)出明顯溫差。

歐美粉圈普遍認(rèn)為，這一事件踩到了文化紅線，是對(duì)黑人文化的“消費(fèi)性扮演”，Reddit上的“r/kpopthoughts”社區(qū)中，也有粉絲呼吁在KCON LA上實(shí)施“黑海示威”以示抗議。

而中文與韓語(yǔ)平臺(tái)上，不少聲音則表示“至于嗎”、“這有什么好大驚小怪”，甚至指責(zé)歐美粉絲“道德霸凌”、“太玻璃心”。

造成這種差異的背后，其實(shí)是不同地區(qū)文化背景與社會(huì)教育的巨大差異。

歐美社會(huì)對(duì)種族議題的討論長(zhǎng)期處于主流位置，“文化挪用”作為政治性概念廣為流傳。而亞洲社會(huì)在沒(méi)有殖民者身份，同時(shí)文化傳統(tǒng)對(duì)種族與族群政治關(guān)注較弱的前提下，較少?gòu)臋?quán)力結(jié)構(gòu)出發(fā)理解文化交流，更多將其視為審美取材或靈感來(lái)源，不具備相同的歷史敏感度。

K-Pop也正是在這種語(yǔ)境錯(cuò)位中，一再走向輿論風(fēng)口。

K-Pop為何頻頻踩雷？

“文化挪用”并非指使用文化本身，而是指主流群體在脫離歷史背景與語(yǔ)境的情況下，將邊緣群體文化作為裝飾性素材使用，并從中獲利。這個(gè)過(guò)程中，原文化被遮蔽，文化主體失聲。

K-Pop的“踩雷”記錄早已不止一次。

2017年，女團(tuán)MAMAMOO在一次演唱會(huì)VCR環(huán)節(jié)中，涂黑膚色、戴卷發(fā)假發(fā)模仿Bruno Mars形象。但黑臉這一符號(hào)，源于美國(guó)19世紀(jì)白人用化妝嘲笑黑人的種族歧視行為，極具攻擊性，自然引發(fā)輿論風(fēng)波。后續(xù)，所屬公司RBW娛樂(lè)迅速刪除了該VCR片段，稱成員“無(wú)意冒犯”，不知黑臉的歷史含義，并承諾加強(qiáng)文化教育，成員Hwasa在后續(xù)直播中表示“學(xué)到了教訓(xùn)”。

類似問(wèn)題也曾發(fā)生在男子組合NORAZO的歌曲《Curry》中。這首歌最初發(fā)布于2010年，風(fēng)格詼諧搞笑，但MV中使用了大量咖喱、印度舞蹈動(dòng)作、夸張服飾等元素，被認(rèn)為將印度文化簡(jiǎn)化為刻板印象。

該事件還在2020年被重新點(diǎn)燃，當(dāng)SEVENTEEN成員在自制節(jié)目《Going Seventeen》的模擬選秀環(huán)節(jié)中演唱該曲時(shí)，再次引發(fā)印度及南亞粉絲不滿。在社交媒體上，不少人批評(píng)《Curry》“把印度文化等同于咖喱”，部分韓國(guó)網(wǎng)友認(rèn)為粉絲過(guò)于敏感，稱《Curry》是“童年回憶”，但南亞粉絲表示“讓我為自己的文化感到羞恥”。 最終，7月15日，NORAZO成員Jo Bin在在Instagram上發(fā)布長(zhǎng)文道歉信，承認(rèn)誤解并承諾將更重視文化表達(dá)的準(zhǔn)確性。

此外，BLACKPINK、NCT U等知名組合也曾因MV布景中對(duì)印度教神祇迦尼薩雕像、伊斯蘭建筑等宗教元素的的隨意使用，被印度與穆斯林粉絲發(fā)起抵制。

此類爭(zhēng)議的共性，均在于對(duì)文化符號(hào)“取其形，不問(wèn)根”的使用。在K-Pop視覺工業(yè)中，造型、道具、音樂(lè)風(fēng)格被快速“拼貼”，成為藝人包裝的一部分，卻忽略了其背后作為族群身份、歷史創(chuàng)傷與宗教信仰的深層含義。

韓國(guó)的偶像產(chǎn)業(yè)機(jī)制也放大了這一問(wèn)題。

K-pop高度依賴“概念先行”，在緊湊的企劃周期中，文化素材往往被作為模塊資源進(jìn)行快速組合，缺乏足夠的語(yǔ)境理解與文化研究，最終打包呈現(xiàn)為“看起來(lái)潮流”服務(wù)的符號(hào)，常常踩中他者文化的敏感紅線。

此外，雖然已成為全球化文化產(chǎn)品，但K-Pop的創(chuàng)作模式、內(nèi)容審查機(jī)制與文化理解框架依然扎根于韓國(guó)本土，對(duì)多元文化的理解尚未同步出海。如韓國(guó)評(píng)論家所說(shuō)——“K-Pop已經(jīng)進(jìn)入全球化，但孕育K-Pop的社會(huì)尚未全球化。”

在韓國(guó)社會(huì)內(nèi)部，主流文化對(duì)“文化挪用”概念的接受度也較低。許多人認(rèn)為“我們不是殖民者”，因此在面對(duì)文化挪用批評(píng)時(shí)，難以共情他者所攜帶的歷史創(chuàng)傷，并傾向于將其視作對(duì)韓國(guó)或“K-品牌”整體的貶損與攻擊。這類態(tài)度常常轉(zhuǎn)化為民族主義情緒，也進(jìn)一步壓縮了理性討論的空間。

當(dāng)然，韓國(guó)文化評(píng)論界也存在不同聲音。

一方面，有學(xué)者呼吁應(yīng)正視韓流在全球傳播中可能引發(fā)的文化壓迫或誤讀，例如韓國(guó)媒體《Idology》編輯長(zhǎng)李東鎮(zhèn)就指出，“韓國(guó)文化工業(yè)輸出的快步調(diào)，與社會(huì)內(nèi)部文化反思的遲滯之間，存在結(jié)構(gòu)性張力。”另一方面也有聲音表示，現(xiàn)有的文化挪用框架本身深受“歐美中心主義”影響，某些審判標(biāo)準(zhǔn)并未真正考慮亞洲文化自身的復(fù)雜性與互動(dòng)邏輯。

不同立場(chǎng)的共存也正說(shuō)明，K-Pop引發(fā)的爭(zhēng)議不僅關(guān)乎藝人行為，更關(guān)乎整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)與認(rèn)知系統(tǒng)如何面向世界、面向多元。

摘下“K”，還是強(qiáng)化“K”？

眾所周知，在K-Pop的全球化路徑中，大量吸收了Hip-Hop、R&B、拉丁舞曲等具有鮮明族裔文化根源的流行風(fēng)格，借此建立自身的“國(guó)際化”印象。但不能回避的是，這些元素在被引入K-Pop體系時(shí)，往往只保留了表層特征，例如節(jié)奏、造型、舞蹈元素和“態(tài)度感”，缺乏對(duì)歷史背景與社會(huì)語(yǔ)境的理解與交代。

以Hip-Hop為例，它本質(zhì)上是一種植根于黑人社群抗?fàn)幗?jīng)驗(yàn)的文化形式，而在K-Pop中卻更多被當(dāng)做“酷”、“街頭感”或“歐美范”的代名詞使用。類似的，拉丁音樂(lè)中的律動(dòng)被提取用于打造性感氛圍，脫離了與地域、語(yǔ)言與族群身份的關(guān)聯(lián)，文化原型被扁平化為視覺標(biāo)簽和舞臺(tái)效果。

而熱衷對(duì)異域文化的抽取與拼貼，雖然為K-Pop帶來(lái)風(fēng)格上的多樣性，卻也使它難以跳脫文化拼貼所伴隨的殖民式觀看結(jié)構(gòu)，陷入文化挪用的泥潭。

在更高層面的內(nèi)容包裝與產(chǎn)業(yè)策略中，K-Pop近些年來(lái)也在有意模糊“韓國(guó)性”，比如通過(guò)引入外籍成員、合作國(guó)際制作團(tuán)隊(duì)，將自己呈現(xiàn)為一個(gè)去地域化、跨文化邊界的全球流行產(chǎn)品形象。

這種“戰(zhàn)略性無(wú)國(guó)籍化”（statelessness）策略的出發(fā)點(diǎn)是商業(yè)上的普適性——在激烈的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中，降低文化特異性所帶來(lái)的理解門檻，以期在更多文化環(huán)境中“被接受”。某種意義上，這是一種文化包裝上的“去韓國(guó)化”過(guò)程。

但正如李東鎮(zhèn)所言，這種去本土化的包裝，并不意味著結(jié)構(gòu)上的國(guó)際化。

盡管不斷吸收外部資源，但制作與主導(dǎo)權(quán)仍牢牢掌握在韓國(guó)本土產(chǎn)業(yè)體系內(nèi)。敘事邏輯與價(jià)值框架高度韓國(guó)中心，形成一種看似去國(guó)籍，實(shí)則高度“K化”的文化結(jié)構(gòu)。這也使得“K-Pop”在表面上實(shí)現(xiàn)了去國(guó)界傳播，實(shí)質(zhì)上卻進(jìn)一步加強(qiáng)了“K”作為全球流行文化符號(hào)的標(biāo)簽權(quán)力。

大量吸收區(qū)域文化元素，統(tǒng)一納入“K風(fēng)格”輸出的機(jī)制，也廣泛作用于亞洲內(nèi)部。例如女團(tuán)IVE在歌曲《HEYA》中大量使用中國(guó)傳統(tǒng)元素與文化圖騰，但這些元素表達(dá)淺顯、語(yǔ)境模糊，同樣引發(fā)了中國(guó)網(wǎng)友的強(qiáng)烈不滿。“東洋景觀”的建構(gòu)，實(shí)際上是“K中心主義”的體現(xiàn)——它制造出一種由韓國(guó)主導(dǎo)的亞洲文化視覺景觀，卻缺乏明確來(lái)源說(shuō)明，使得文化原貌被逐步邊緣化。

更微妙的是，K-Pop越來(lái)越在東亞流行文化中扮演“文化中轉(zhuǎn)站”的角色。比如糖葫蘆、麻辣燙等中國(guó)街頭飲食在通過(guò)韓流平臺(tái)傳播后，以“K-再定義”的方式被引入日本、東南亞，作為原文化產(chǎn)地的中國(guó)卻被繞開、削弱了。這種“韓流敘事”在強(qiáng)化“K”的話語(yǔ)權(quán)的同時(shí)，也模糊了原文化主體的能見度，形成了亞洲內(nèi)部的文化挪用。

久而久之，這種模式把K-Pop推向一個(gè)矛盾的位置，既借力多元文化，又始終緊握“K”的主導(dǎo)權(quán)，則難免頻頻觸碰文化挪用的敏感線。

內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的“加速主義”更需要配合更有節(jié)制的文化倫理框架。被視為“全球化最成功案例”的K-Pop，在更密集地碰撞他者文化之后，需要的是理解“何為尊重”的能力。

文化借用未必是錯(cuò)，但如果不能承認(rèn)語(yǔ)境的存在，溝通的可能性就會(huì)被封死，無(wú)法跨越文化的鴻溝。

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