界面新聞記者 | 丁欣雨
界面新聞編輯 | 張友發(fā)

在聽說丈夫魯本斯·派瓦的死訊后，尤妮斯裝作什么事都沒發(fā)生一樣，履行承諾帶孩子來到冰淇淋店。孩子們圍著桌子玩游戲，尤妮斯無事可做，四處張望，然而看到其他桌顧客聊天時(shí)的熱烈與笑意讓她紅了眼眶，黯然神傷。就在不久之前，魯本斯還坐在她的旁邊，跟孩子們打成一片，一切明明還那么圓滿。

《我仍在此》截圖，圖源：豆瓣

近期國內(nèi)上映的巴西電影《我仍在此》，用影像還原了這樣一個(gè)夢碎時(shí)刻。電影改編自同名回憶錄，也是第一部獲得奧斯卡金像獎最佳國際影片的巴西電影。抵達(dá)感官的悲情演繹或許需要放置在更大的歷史背景中才能得到全面理解：在巴西軍政府的獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期（1964年-1985年），前國會議員魯本斯·派瓦幫助逃亡者傳信，于1971年被逮捕殺害，但外界只知道他突然失蹤，此后便一直下落不明。

2011年，和魯本斯一樣曾被軍政權(quán)監(jiān)禁的巴西前總統(tǒng)迪爾瑪·羅塞夫成立國家真相委員會，正式調(diào)查獨(dú)裁統(tǒng)治犯下的罪行。也是在3年后發(fā)布的調(diào)查報(bào)告里，魯本斯·派瓦因何而死才得到正式承認(rèn)，而他只是這串?dāng)?shù)萬余人遭受酷刑，另有434人被殺害失蹤的名單上的一位。在巴西討論自己的國家記憶之際，尤妮斯卻在漸漸忘記——她在2018年辭世前，罹患阿爾茨海默癥整整15年。有感于此，尤妮斯和魯爾斯的小兒子馬塞洛寫下傳記《我仍在此》，也在此后成了同名電影的底本。

電影一經(jīng)上映，就在巴西的年輕人群體中收獲了很大反響，許多人開始在Youtube和TikTok上展示照片、制作視頻，分享自己與魯本斯有共同境況的長輩們的家庭故事。私人記憶的匯聚讓曾經(jīng)模糊的歷史漸漸清晰起來，也令歷史的呈現(xiàn)更加有血肉，更加“與自己有關(guān)”。

與此同時(shí)在當(dāng)下的中國，也有越來越多的年輕人關(guān)注祖輩的經(jīng)歷，形成一股記錄生活史和代寫回憶錄的網(wǎng)絡(luò)熱潮。從《我仍在此》出發(fā)，我們或許能更加理解這種觀照歷史方式的迷人性和其意義。

01 從一位巴西婦女的眼里，感受獨(dú)裁政治與恐怖主義

結(jié)識派瓦一家的巴西歷史學(xué)家路易斯·阿倫卡斯特羅在接受TIME采訪時(shí)指出，過去關(guān)于巴西軍事獨(dú)裁時(shí)期的電影都在關(guān)注城市游擊戰(zhàn)，里面的武裝分子隨時(shí)準(zhǔn)備殺戮和犧牲，但《我仍在此》顯然提供了一個(gè)新角度，“即使是一個(gè)幸福富裕的資產(chǎn)階級家庭，沒有直接參與顛覆行動，也會被落在他們房子上的一道閃電擊中。”

當(dāng)歷史落在小小的家庭單位，見證這場事件的主體還要更加具體而微——房子里的女主人。這位丈夫的妻子、五個(gè)孩子的媽媽是一名恪守妻職與母職的女性。她會在與朋友的聚會上烘焙蛋奶酥、探討做菜如何不粘鍋的技藝，也從不主動過問魯本斯的工作，因而對于魯本斯過著的雙面生活一無所知。當(dāng)魯本斯深夜被電話鈴聲喊醒，需要下樓去書房處理事務(wù)時(shí)，尤妮斯會躺在床上靜靜等他回來。

《我仍在此》截圖，圖源：豆瓣

尤妮斯幾乎是一個(gè)完全退居家中的存在，但她并不能盡興充當(dāng)她自己，而是需要承擔(dān)妻子和母親的職責(zé)，戴上社會要求她佩戴的面具。女性主義學(xué)者勞拉·穆爾維在《家庭內(nèi)外的情節(jié)劇》一文中考察了家的象征性內(nèi)涵和女性在其中扮演的功能。資本主義社會加劇勞動和休閑的二元性，也使生活場所和工作場所產(chǎn)生分離，但家并非完全隔離于社會之外，也是社會重要的表現(xiàn)面向。而就如家庭是資產(chǎn)階級婚姻的附屬物一樣，家也往往與婦女相關(guān)，女性在當(dāng)中發(fā)揮著彌合內(nèi)外部矛盾，并為兩相對峙提供秩序的作用。

這種強(qiáng)調(diào)空間分離的同時(shí)，把家庭中女性變成公私領(lǐng)域調(diào)和者的做法，也因巴西特有的民族性格被強(qiáng)化了。尤妮斯的扮演者費(fèi)爾南達(dá)·托雷斯曾在采訪中引用了一個(gè)社會學(xué)概念，即“熱情的人（o homem cordial ）”來解讀人物原型。在巴西本土社會學(xué)家塞爾吉奧·布阿爾克·德·奧蘭達(dá)的作品《巴西之根》里，他表示巴西人因自幼受父權(quán)家長制的影響而形成的待人接物、自處處世的特殊人際交往模式，是一種非要把陌生人變成親近的“自己人”或“同類”才能達(dá)到互信的社會習(xí)慣，有著鮮明的家人化和族人化傾向。正如托雷斯所說，“我們傾向于用私下的方式解決公共性問題，我們把事情藏起來。”

在《我仍在此》中，尤妮斯一直以來于公共與私人之間尋求的微妙平衡，在獨(dú)裁統(tǒng)治降臨的瞬間失效了。強(qiáng)權(quán)打破了所謂隱私空間的邊界，并灌滿其中。原本是大門敞開朝向海灘的房子被幾位來勢洶洶的陌生官員占據(jù)，他們帶走魯本斯，留在家里看管尤妮斯的動向，拉上猩紅色窗簾，阻止其他人隨時(shí)進(jìn)出。一方面，尤妮斯試圖緩解氛圍，和軍方來的監(jiān)視者聊起工作來拉近彼此距離，另一方面，她還是會不自覺環(huán)抱手臂站在門框上，想要把自己緊繃而僵直的身體當(dāng)作一堵屏障，讓外來者和孩子們保持距離，保證私人生活里最后的一點(diǎn)安全與溫馨不被侵犯殆盡。

《我仍在此》截圖，圖源：豆瓣

也是出于保護(hù)家人的責(zé)任，孩子們得以繼續(xù)玩耍、起居，而尤妮斯則要在前方頂住重壓，并在陰森隱秘的環(huán)境和假裝無事發(fā)生的日常中來回穿梭。電影幾次三番地出現(xiàn)尤妮斯在海上游泳的場景，似乎也是她彼時(shí)生活狀態(tài)的隱喻：她必須在空氣中和海水里翻騰切換，時(shí)而潛進(jìn)深沉且不可與外人道也的心理世界，不斷咀嚼秘密、思索辦法，時(shí)而暴露在陽光之下，開啟旁人眼里日復(fù)一日的正常生活，盡管天空中傳來戰(zhàn)斗機(jī)飛行的陣陣底噪象征著她內(nèi)心的恐懼始終如影隨形。

尤妮斯在各種場合精神高度緊張的表現(xiàn)，也能夠讓人們更好地反過來理解當(dāng)時(shí)的歷史氛圍。當(dāng)派瓦一家的住址被精準(zhǔn)定位，魯本斯和其他嫌疑人的正面大頭照片出現(xiàn)在軍方的通緝手冊之中時(shí)，權(quán)力正在如毛細(xì)血管般分散的通道里被由上而下地輸送給具體的個(gè)人。這恰好也對應(yīng)了米歇爾·福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中的觀點(diǎn)，相比過去追求千人一面的統(tǒng)治策略，如今權(quán)力的作用方式更加微觀、彌散而精細(xì)。更重要的是專制權(quán)力帶來的監(jiān)視，就像一個(gè)全景敞視的建筑形式一樣，分解了觀看與被觀看二元統(tǒng)一的機(jī)制。在中心瞭望塔，人能觀看一切但不會被觀看到，在環(huán)形邊緣，人徹底被觀看但卻不能觀看他人。“權(quán)力變成了非個(gè)人化的，究竟由誰操控并施放出去不可知也不重要，而是體現(xiàn)在對于肉體、表面、光線的統(tǒng)一分配上，體現(xiàn)在一種安排上。”

《我仍在此》截圖，圖源：豆瓣

權(quán)力變成了無面孔的目光，就像在電影里，被捕接受詢問的過程中，尤妮斯先是被要求戴上黑色頭套，失去對方向和位置信息的了解和把控，然后又在牢獄里被人用強(qiáng)光手電筒照射，她的面部表情一覽無遺，然而一束強(qiáng)光卻使周圍環(huán)境的細(xì)節(jié)都更好地隱匿在黑暗之中，讓尤妮斯無從辨認(rèn)任何存在。

停在房子樓下監(jiān)控動態(tài)的汽車永遠(yuǎn)都在，但其中的人輪班換了一批又一批，沒有邏輯可循。在被權(quán)力持續(xù)施壓的情況下，人很容易在恐懼中產(chǎn)生焦慮、絕望和憤怒的情緒。尤妮斯也在急切等候魯本斯去向的過程中突然地爆發(fā)了：家里養(yǎng)的小狗在馬路上被碾死，卻不知道罪魁禍?zhǔn)资钦l，這似乎勾起了尤妮斯自我觀照的沖動，她把所有的情緒轉(zhuǎn)而發(fā)泄在了那輛監(jiān)視車上，不停地拍打防風(fēng)玻璃，“你們在看什么？你們想干嘛？我的丈夫在哪？”私人痛感體驗(yàn)和生命的敏感性于是和宏觀的政治恐怖主義情境連接起來，有了在二者的流動貫通之間理解歷史、感受歷史的可能性。

02 從自我關(guān)注到宏大敘事，找到“此地”和“遠(yuǎn)方”的中間地帶

《我仍在此》原來只是一本家族回憶錄，卻在出版和制作同名電影的過程之中逐漸串聯(lián)起更多相關(guān)的人和事。除了在社交媒體上引發(fā)了年輕人自發(fā)分享家史的現(xiàn)象，電影的導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯和尤妮斯扮演者費(fèi)爾南達(dá)·托雷斯也同樣訴說了他們的回憶。塞勒斯和派瓦家族的孩子們是童年好友，他還記得上世紀(jì)60年代末在海邊那棟燈火通明的房子里度過的時(shí)光。托雷斯也頻頻想到在獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期過著青春期的自己，五歲時(shí)，她就從朋友父母的失蹤消息中了解到了審查制度。

沃爾特·塞勒斯在片場，他也是著名電影《中央車站》和《摩托日記》的導(dǎo)演。圖源：豆瓣

這些私人故事檔案以一種具有社群感的方式被集結(jié)起來，成了對于獨(dú)裁統(tǒng)治期間罪行噤若寒蟬的官方媒體敘事的替代。正如上海交通大學(xué)文學(xué)院教授王升遠(yuǎn)在談到歷史書寫時(shí)曾說，“很多個(gè)父輩、祖輩的記憶敘述，能形成一種召喚力量，以呈現(xiàn)、拯救被宏大敘事收編、擠壓、遮蔽的‘另一半歷史’。”

日本歷史社會學(xué)家小熊英二撰寫過一本從他父親視角記錄二戰(zhàn)前后日本生活史的作品《活著回來的男人》，在一篇采訪中，他也分析了個(gè)人史有何種意義，“我們無法做到將365天24小時(shí)中發(fā)生的所有事情在一小時(shí)之內(nèi)全部講出來，如果非說不可，那么詞匯貧乏之人往往訴諸模板化敘事。米歇爾·福柯將模板化敘事對人類話語的規(guī)范稱為一種‘economy（經(jīng)濟(jì)學(xué)）’，這樣的確能便于聽者與講述者相互理解，但那些相對而言不甚重要的體驗(yàn)或記憶，也會遭到模式的碾壓。”

《我仍在此》也能詮釋小熊英二的看法，即具有特殊性的個(gè)人故事能夠推翻模版化歷史敘事的唯一權(quán)威。在拍攝初期，塞勒斯的劇本里充斥著對話，但被魯本斯和尤妮斯的小兒子，也就是回憶錄作者馬塞洛給駁回了，他并不想呈現(xiàn)像“維基百科”一樣的故事，而是想要更注重展現(xiàn)時(shí)代的“感覺”。因此，電影里不是恐慌氛圍的簡單堆砌，在政府重兵闖進(jìn)派瓦一家的時(shí)候，沒有轟動的搜查，也沒有把家里布置弄得一團(tuán)糟，相反，監(jiān)視者非常冷靜，以至于有個(gè)孩子在看到魯爾斯臨走前換上西裝的時(shí)候都沒有意識到發(fā)生了什么，還跑到父親面前像往常一樣進(jìn)行溫情對話。馬塞洛接受采訪時(shí)說，“你可以批評說獨(dú)裁統(tǒng)治不可能是這樣的，太軟弱了，但事情就是這么發(fā)生的。”

《我仍在此》截圖，圖源：豆瓣

另一場景更加直接地表現(xiàn)了個(gè)人自發(fā)的表達(dá)與媒體控制下的普適性敘事之間可能存在著沖突。當(dāng)?shù)胤矫襟w來給失去魯本斯后的派瓦一家拍攝照片時(shí)，記者傳達(dá)了編輯希望他們不要露出笑容，從而讓新聞多一些悲傷和嚴(yán)肅意味的要求。在這種情況下，尤妮斯帶領(lǐng)孩子們一起微笑，既挑釁了獨(dú)裁政權(quán)的盲目自信，也宣示了對于歷史臉譜化敘事的抵抗。真實(shí)生活曝露于熒幕之上，人們才更能意識到那個(gè)已經(jīng)被大范圍接受，情感濃度極致而外放的戲劇性場面是被刻意塑造出來的，從而能對歷史有更加新鮮的認(rèn)知。

與此同時(shí)，就連影片《我仍在此》置于的社會情境也在提醒人們，歷史并非與自己毫不相關(guān)的遙遠(yuǎn)存在，了解歷史能更好地介入當(dāng)下社會，從而給自己想要的未來“投票”。2023年底，《我仍在此》在巴西全國首映之際，一份詳述軍方成員計(jì)劃于2022年發(fā)布政變的報(bào)告流出，政變目的是阻止巴西現(xiàn)任總統(tǒng)路易斯·伊納西奧·盧拉·達(dá)席爾瓦就職，并讓極右翼人士雅伊爾·梅西亞斯·博索納羅繼續(xù)掌權(quán)。被稱為“巴西特朗普”的博索納羅乘著極右翼勢力在巴西日益壯大、街頭出現(xiàn)恢復(fù)軍事統(tǒng)治呼聲的東風(fēng)于2018年當(dāng)選總統(tǒng)。在報(bào)告曝光后，他又敦促盧拉和最高法院對于涉嫌參與2022年政變的人員實(shí)行大赦，推動立法赦免2023年旨在推翻盧拉的反民主騷亂參與者，而這場騷動被指出與多年來美國國會大廈發(fā)生的暴動幾乎如出一轍。

盡管《我仍在此》的放映令巴西政府允許獨(dú)裁時(shí)期的受害者家屬重新拿到死亡證明，承認(rèn)殺戮是由政府支持，但在巴西回歸民主后，政府對軍權(quán)官員實(shí)行全面大赦，意味著始終沒有人為此擔(dān)責(zé)。當(dāng)巴西的過去與現(xiàn)在交疊，這一次，更多巴西人呼吁起訴政變未遂的責(zé)任人，而為了民族和解和未來進(jìn)步訴諸正義的集體行動，在一定程度上正是由《我仍在此》中派瓦家族代表的成千上萬個(gè)家庭的持久痛苦所激發(fā)的。

《我仍在此》中國北京首映式，巴西第一夫人羅桑熱拉和巴西前總統(tǒng)迪爾瑪·羅塞夫出席。圖源：豆瓣

相較巴西社會的公共參與，社會學(xué)家項(xiàng)飆發(fā)現(xiàn)中國年輕人關(guān)心的事情有兩極化傾向。他們關(guān)注自我，比如考試和畢業(yè)去向，并且有很大的焦慮，同時(shí)他們又關(guān)注全球危機(jī)、民族興盛，宏大敘事造成社會媒體上各種辯論中的情緒波動。他把這種較極端的情緒宣泄和相互傷害歸因于宏大敘事是通過各種抽象說法來形成的，“自己周邊生活究竟是怎樣的，人們認(rèn)知反而很模糊。這樣的‘大’不是落實(shí)到‘小’的‘大’，而是要把‘小’完全忽略的空洞的‘大’，人的德性就很容易喪失掉。”

《我仍在此》將私人記憶影像化，給巴西人重連歷史、重建關(guān)切提供了方法，而在中國，許許多多年輕人也開始傾聽老一輩的故事，想要了解家族的來時(shí)路和在歷史激蕩下個(gè)人的沉浮與選擇，這似乎有助于破除兩極化的思考方式，允許人們在“此地”和“遠(yuǎn)方”之間的地帶重新認(rèn)知世界。我們期望這也會是一場走出自我、聯(lián)結(jié)他人，聚合共識、感到歸屬的意義轉(zhuǎn)向。

參考資料：

https://time.com/7204864/im-still-here-true-story-eunice-paiva/

https://apnews.com/article/brazil-film-dictatorship-im-still-here-walter-salles-661b0a1d4f313c19c48dac4c1519fe0c

https://deadline.com/2025/02/marcelo-rubens-paiva-walter-salles-im-still-here-fernanda-torres-1236290842/

https://theconversation.com/im-still-here-a-vibrant-testament-to-female-resilience-that-mourns-brazils-dark-past-250194

https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-features/fernanda-torres-on-walter-salles-im-still-here-golden-globes-1236096993/

https://mp.weixin.qq.com/s/799W9kvl2YfY-iAvWBQbSw

https://mp.weixin.qq.com/s/KGrT6QzdW6jPAilQJXUr7g

https://mp.weixin.qq.com/s/sD2GSPwdsHhW_zA6_Y_pDw

https://mp.weixin.qq.com/s/oB1uzJVzS699RTWC6PWGQQ