探索原始恐懼與暗面——《諾斯費拉圖》

今天聊聊美國 / 英國 / 匈牙利電影《諾斯費拉圖》。

片名Nosferatu (2024)，別名吸血鬼：諾斯費拉圖(臺) / 諾斯費拉圖(美版)。

102年前，德國導演F·W·茂瑙將《諾斯費拉圖》搬上大銀幕，這個吸血鬼沒有德古拉的優雅，沒有尖牙與披風的浪漫，只是一具佝僂的活尸，拖著瘟疫與死亡的影子爬進人類社會。

百年后，美國導演羅伯特·艾格斯第三次翻拍《諾斯費拉圖》，重新攛掇起這團腐爛血肉。

羅伯特·艾格斯并沒有進行簡單翻拍，而是加入了許多新東西，他將1922年的默片、布拉姆·斯托克的小說《德古拉》，羅馬尼亞民間傳說中的夢魘（incubus）糅合成新的詛咒。他剝去吸血鬼的華麗外衣，讓奧洛克伯爵（Orlok）變回最原始的欲望化身。他不是貴族，不是情人，而是一具被饑餓驅動的尸體，一團纏繞在人類神經末梢的黑暗。

這一次的奧洛克顛覆了吸血鬼的刻板形象。

他沒有尖牙，卻長著野獸般的指甲；沒有披風，卻裹著腐朽的貴族長袍；不會飛行，卻以扭曲的肢體爬行如蜘蛛。

他的聲音從深淵傳來，像是銹鐵刮擦顱骨。比爾·斯卡斯加德用一具扭曲非人的軀體，演活了“食欲”本身。

奧洛克的外表還不是最恐怖的，他與艾倫的關系才是最駭人的。

導演將羅馬尼亞民間傳說中的“zburator”（男性夢魘）植入故事。奧洛克并非單純嗜血，而是通過性接觸吞噬獵物的生命力。

艾倫少女時期因孤獨召喚了他，從此成為他永恒的“命定新娘”。這種羈絆不是愛情，而是一場精神強暴。

莉莉-羅絲·德普擔任重頭戲，她的表演是電影的核心部分。

她的肢體在痙攣與舒展間切換，仿佛被看不見的絲線操控。當她蜷縮在床榻上，瞳孔因恐懼放大，嘴角卻揚起詭異的微笑時，觀眾分不清那是受害者的戰栗，還是共謀者的歡愉。

導演用一場長達十分鐘的“附身”戲，讓德普的每一寸肌肉都成為戰場，理性與欲望、純潔與墮落在此爭奪撕咬。

在特蘭西瓦尼亞時，托馬斯看到一群羅姆人利用處女儀式性地將他們帶到吸血鬼的墳墓。

這預示著奧洛克也將被一個心地純潔的年輕女子摧毀。

《諾斯費拉圖》將恐怖融入歷史背景。

當奧洛克帶著鼠疫和黑死病降臨，鎮上的醫生用放血療法對抗瘟疫，神父高舉十字架卻顫抖后退，而神秘學家馮·弗朗茨翻找著泛黃古籍，試圖用煉金術符號破解詛咒。

結果自然是偽文明的潰敗。男性角色集體淪為父權的傀儡，托馬斯為晉升房產經紀人深入特蘭西瓦尼亞，卻成了奧洛克的工具人；造船商哈丁用理性否定超自然，最終被無奈逼瘋；馮·弗朗茨的驅魔儀式，也充斥著對女性身體的暴力窺視。

所有人之中唯有被斥為“瘋女人”的艾倫，看穿了虛偽表象。她選擇以自我獻祭終結瘟疫，這不是出于圣母式的犧牲，而是清醒地認識到起源。召喚惡魔的是她，能終結惡魔的也只有她。當奧洛克在晨光中化為灰燼時，導演給了德普一個特寫，她的血從眼眶涌出，嘴角卻帶著解脫的笑。

《諾斯費拉圖》獲得多項最佳攝影提名，導演的電影語言始終在挑戰現代技術。

他堅持用35毫米膠片拍攝，燭光與油燈取代電燈，甚至奧洛克城堡的霉斑都真實生長于捷克古堡的磚縫。當鼠群從船艙傾瀉而出時，俯拍的河面被黑潮撕裂，膠片的粗糲質感讓鼠群化作流動的瀝青。攝影師賈林·布拉施克將畫面調至接近黑白的低飽和度，唯有鮮血與火焰迸出刺目的紅。

片中大量使用封閉式構圖，將人物困在門框、窗欞甚至棺材形狀的陰影中。托馬斯初入城堡時，鏡頭從鐵柵欄后拍攝，他的身體被切割成碎片，預示著他即將淪為奧洛克的傀儡。在艾倫的附身戲中，攝影機以傾斜角度貼地游走，她的肢體在天花板鏡面中扭曲倒映，仿佛有無數個她正在不同維度掙扎。這種病態優雅的運鏡，讓觀眾成為偷窺共犯，目睹一場靈魂的公開處刑。

雖然過去了百年，當下依舊是一個瘟疫、戰爭與性別覺醒并行的年代。

導演艾格斯沒有簡單的讓奧洛克變成為新時代的隱喻，而是將他還原為純粹的原始恐懼。這種對失控欲望的恐懼、對被壓抑者的恐懼、對文明不堪一擊的恐懼才是令人憎惡的。

整部電影過后，“He is coming”一直回響耳畔，其實奧洛克從未離開，真正的怪物不在特蘭西瓦尼亞的城堡，只是潛伏在人類理性的裂縫中，等待下一次召喚。

融合歷史暗面，

回歸原始恐懼。