本文原載《名作欣賞》2023年2月刊，轉載自“名作欣賞雜志社”公眾號。旨在知識分享，如涉版權問題，聯系小編刪除。

流派是時代要求、文學風尚和作家美學追求的結晶

趙鳳蘭：您研究了一輩子小說評論和文學理論，您覺得20世紀中國小說的總體特征是什么?

嚴家炎：20世紀中國小說的總體特征，是由中國文學的現代性所決定的。歷史悠久的中國文學，到清王朝的晚期，發生了前所未有的重大轉折：開始與西方文學、西方文化迎面相遇，經過碰撞、交匯而在自身基礎上逐漸形成具有現代性的文學新質，至“五四”文學革命興起則達到高潮。從此，中國文學史進入一個明顯區別于古代文學的嶄新階段。在此基礎上，20世紀的中國小說以改造國民靈魂為總主題，呈現出寬廣多彩的文學景象。從美學角度來看，20世紀中國小說的一個顯著特征是充滿悲壯與悲涼的色調，體現出作家對“五四”以來憂國憂民文學傳統的繼承，及時代變革中各種內外壓力所導致的悲劇性矛盾沖突的體認。像黎錦明的《高霸王》《塵影》、李劼人的《大波》、徐訏的《風蕭蕭》、丁玲的《一顆沒有出膛的子彈》、矛盾的《腐蝕》《鍛煉》《子夜》、老舍的《駱駝祥子》《離婚》等，都透露出這樣一種悲壯甚至悲涼的時代氛圍。新時期的傷痕文學、反思文學、尋根文學更是如此。就連一些具有喜劇色彩的小說，也帶有悲劇意味。這種悲劇色彩的產生，往往與作家對現實的某些方面認識得相當深刻，而他個人對問題的解決又無能為力有關。它的存在并非消極，而是20世紀文學蓬勃生命力的表征。20世紀中國小說的另一個特征是以寫實主義為主體的創作多元化。“五四”時期，西方的文藝思潮紛紛傳入中國，大大開闊了人們的文學視野，豐富了作家的文學營養。魯迅的多維度寫作正是在這種文學背景下形成的。此外，老舍、矛盾、巴金、沈從文等，他們的創作方法也都不是單一的，而是廣采博納、兼收并蓄。這些不同的創作方法和文藝思潮，直接孕育出不同的小說流派，形成了中國小說斑斕多姿的創作格局。20世紀中國小說的再一個特征是藝術形式的豐富多變。總體來看，這個世紀的小說在形式上一直處于不確定、不成熟、非定型的狀態，由此帶來小說形式創造上的開放性，比如有的小說融合了詩歌、抒情散文、報告文學、日記書信等形式，有的借鑒了電影、戲劇的某些優長。像魯迅、郁達夫、廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺、王安憶等作家，努力吸收了散文和詩歌的營養，為小說的敘事增添了抒情功能；有的作家熱衷于更新觀念，努力把小說寫得“像小說”，而不是“像故事”；還有些作家推行先鋒實驗和藝術創新，將“反小說”帶入公眾視線，像馬原、劉恒、格非、余華等，都在這一形式上開風氣之先。這些小說在敘述和描寫方面，創造性地運用了敘述、倒敘、插敘，意識流、獨白、閃回，象征、寓意、反仿等技法，極大地豐富了小說的多層次結構和藝術表現力。值得一提的是，20世紀小說家創造性地從傳統文學中發展出了一些抒情、寫意、傳神的表現手法，使意境、情調、氛圍的描寫在現代敘事文學中獲得了新生，顯示了20世紀中國小說的獨特魅力。

趙鳳蘭：衡量一個學者的價值，要看他是否提供了前人沒有提供過的新東西。《中國現代小說流派史》是您的原創學術成果，也是最能體現您史學家功力和見識的代表作，您從流派思潮的角度創造性地提出了自成體系的中國現代文學流派研究。但在有的人看來，文學根本無所謂流派，也不好劃分流派。因為文學是表現人類精神的個體勞動，很難將之予以歸類。比如像魯迅，他文風多變，各類體裁都有所涉及，無從定性和歸類。您對此怎么看？您從流派的角度梳理小說史是基于一種什么考慮？

嚴家炎：我既反對輕率而缺少根據地任意亂劃小說流派，也不贊成如鴕鳥般把頭藏在沙堆里，拒不承認和抹殺小說流派之分。小說存在不同的流派是客觀事實，并非我刻意杜撰，它是自然而然形成的，是時代潮流、文學風尚和美學追求的結晶。只要作家在創作上存在不同的創作方法、藝術追求，追隨不同的文藝思潮，就有可能形成不同的創作流派。

我注意到，當前的現代小說史寫作有以下兩類：一類是以不同身份的人物形象發展狀況為主旨的敘史方式，這些史論很可能成為人物系列論的匯編，不容易立體反映出現代小說的豐富層次和各個不同側面；另一類是按照歷史和時間順序逐一列舉作家的作品，敘述作家思想變化、藝術發展及與時代潮流的關聯，這樣的寫作又很容易成為作家、作品的評論集。我覺得小說史不能只是羅列、介紹作家和作品，而應該進一步把藏在這些作家作品背后更本質的東西揭示出來，通過橫向聯系、縱向比較，交代各類不同小說的興衰、演變根由，考察一個時代作家審美情趣的高低、創作方法的差異，總結和發現其中帶有規律性的現象和經驗。比如說“傷痕文學”帶來的震動曾令人困惑。如果我們研究點兒“五四”時期的“問題小說”，以及歷史上出現的文學現象和小說思潮，就會了解它興起、演進的緣由并從中得到啟示；再比如廣受爭議的文學主體性問題，如果我們從小說流派和思潮的角度回顧，就會發現這不是什么新問題，早在“五四”時期的創造社作家，及后來七月派的胡風、路翎等人就提出過要充分表現作者的主觀意識。為此，要闡明某個時期為什么會出現某種小說現象，后來為什么又轉瞬即逝，當代的某些小說現象與歷史上的文學潮流有什么關聯，我覺得從流派思潮的角度來研究現代小說的發展過程及其特征的話，可能會更加準確，更接近于事實。

正如你所說，魯迅開辟了多種創作方法，老舍、巴金在青年讀者中影響很大，他們雖然不局限于哪門哪派，卻潛移默化地影響著小說流派及思潮的形成和發展。比如中國現代小說史上第一個寫實主義流派“鄉土小說派”，就是在魯迅鄉土小說的示范和周作人倡導的鄉土文學的理論主張的影響下，由魯彥、許杰、葉紹鈞、彭家煌、王任叔、蹇先艾、臺靜農、許欽文等文學研究會以及語絲、未名社的一些年輕作家形成的。客觀上講，雖然作家在寫作時并沒想當什么派，但他們的審美趣味、文藝觀點，過去接觸的作家、作品、思潮，無形中支配著他們，使他們寫出可能接近于這派或那派的作品來，形成具有某種共同的藝術追求，接受過某些共同的文藝思想影響的文學群落，構成現代小說流派變遷的主要內容，我將之歸納為鄉土小說派、自我小說派、革命小說派、新感覺派、社會剖析派、京派、七月派、后期浪漫派這八派。這些流派并沒有都長成參天大樹，有的只成為盆景甚至夭折。像新感覺派只存活了五六年，成就最高的還是一些現實主義或現實主義占相當成分的流派，如鄉土派、社會剖析派、京派、七月派等，這與現實主義創作方法具有某種先天性優勢，也最能體現小說敘事特性有關。流派的發展前景和命運，歸根結底取決于這個流派本身扎根自己民族生活的深度和藝術滿足現實需要的程度。需要強調的是，我的流派史只是對小說發展史中脈絡最清楚、特點最鮮明的部分進行梳理和總結，無意用現代小說流派來規范或取代現代小說史。有時候即便沒有明顯的流派，小說依然在向前發展。

趙鳳蘭：您在做了大量史料鉤沉工作的基礎上，首次發掘了曾被歷史湮沒的新感覺派和后期浪漫派，把施蟄存等人像“出土文物”般打撈出來，聽說梳理完這些流派后您整個人仿佛脫了一層皮，難點具體在哪？

嚴家炎：書寫小說流派史是個多層次的高度復雜的綜合性工程，因為我所面對的不僅是作家個體及其創作個性，更是由許多作品所體現的作家群體在藝術追求和審美特征方面的共性，而且這些流派之間還存在著此消彼長、相互競爭、互為滲透的錯綜復雜的關系。為此，它動用了我在中西文學乃至文化知識方面大半生的積累，是我寫作生涯中投入時間最長、最艱苦的工作。

比如20世紀20年代的鄉土派小說，后來逐漸分流后，其揭示舊制度野蠻落后和描寫鄉土風俗的功能分別融入30年代的社會剖析派和京派中。七月派繼承了重體驗的現實主義色調，又吸收了現代派的“心理現實主義”因素，使他們的現實主義帶有較重的主觀色彩。社會剖析派生動再現生活，以小說家的藝術和社會科學家的氣質，把現代小說的描寫藝術與社會科學的深刻剖析有機融合起來。如心理分析小說，在施蟄存受到生活本身所限寫不下去時，張愛玲承繼下來，依靠長期根植于生活的深切體驗，以《紅樓夢》式的傳統手法和白話小說的語言，在兩性心理的刻畫上獲得前所未有的深刻性，達到新感覺派作家們想要攀登而未能達到的高度。再比如，我提出“京派”，也許有人不贊成，但從1933年到1934年，中國文壇確實發生過一場“京派”與“海派”的論戰。我所說的“京派”并非“京味小說”，而是以廢名、沈從文、凌叔華、蕭乾、汪曾祺等北平作家群所形成的一個特定的文學流派，它揚抒情寫意小說的長處，熔寫實、記“夢”、象征于一爐，將抒情寫意小說推向一個新階段。此外，1940年代的大后方，還存在過一個小小的浪漫主義流派，他們的作品以編制離奇曲折的浪漫故事見長，并非具有充實的生活基礎，但作品所追求的抒情性和哲理性還是相當深刻的。這一時期似乎看不到獨立的現代派的身影，但現代派并未就此滅絕，它滲透到京派、七月派和后期浪漫中，像蒲公英的種子四處生根發芽。在這八個流派中，初期鄉土派、革命小說派、社會剖析派、后期浪漫派都是由我命名的。其中，最費心力的是新感覺派，因為它在文壇曇花一現且被埋沒了幾十年，為厘清劉吶鷗、施蟄存、穆時英這三位代表人物的創作特色及張愛玲的心理分析小說與新感覺派的關聯，我結合新發掘的史料，做了大量考證和案頭研究工作。此外，社會剖析派和京派小說的研究也花去我較多時間。

趙鳳蘭：您前面提到“五四”時期的問題小說，它是中國現代小說的發端和序曲，您為何未將它劃入流派？您談到問題小說存在的問題是“思想大于形象”，也就是提出了問題而藝術沒能跟上去，我想這也是許多作家容易犯的毛病，一些史論家、評論家寫不了小說大概也歸因于此。那么作家在創作中該如何處理思想與形象的關系，提升小說的藝術審美和表現力呢？

嚴家炎：因為問題小說只是文學現象，它并未形成共通的表現方法、藝術風格和思想主張，因此不能構成流派，鄉土文學才是中國現代小說史上第一個寫實主義流派。雖然問題小說與鄉土小說都本著“文學為人生”的藝術主張，但問題小說只是“五四”新文學萌芽初期的產物，是現代小說出現流派之前的一種特殊的文學現象。作為民主思想啟蒙的果實和小說藝術的開路先鋒，問題小說雖然富有生機活力和探索精神，但在藝術手法上還處于幼稚蒙昧的狀態。多數作品從思想觀念出發，存在“思想大于形象”的毛病。而鄉土小說則顯示著新文學逐漸走向成熟的趨勢，更看重生活和藝術本身，作者較多地從生活經驗和實感出發，能夠把現代意識和真切的生活感受結合起來，充分發揮了寫自己熟悉的題材這個優勢。所以，從問題小說到鄉土文學，這個發展不僅意味著小說藝術的進步，而且標志著小說觀念的更新。

除了藝術修養不足之外，關鍵在于有些作者接受新思潮、新觀念滯后，沒有來得及同自己的生活實踐融合起來，沒有化為有血有肉、比較深切的實際生活感受。所以我贊成茅盾的說法：“要點不在于作家是不是應該在他的作品中‘提出問題’，而在他是不是能夠把他的‘問題’藝術形象化。”有些問題小說恰好不是從生活出發，而是從觀念、理念出發，一篇作品如果單純到了只提出問題，除此之外什么都不管，那就過于急功近利了，就容易使作品干巴，失去生活的新鮮和光澤，失去剛從生活之樹上采摘時的露珠和香味。成功的問題小說，總是既作為問題小說，又不單純是問題小說，它比通常意義上的問題小說要豐富得多。對一些現代技巧、手法的追求，只有同作者對生活本身的熟悉聯系起來，才有意義。形式、手法、技巧不是萬能的，它彌補不了生活的貧血癥；只有在對生活本身下功夫的基礎上，技巧才能發揮它的長處，作者也才會真有用武之地。

魯迅、金庸都具有藝術想象力和創新精神

趙鳳蘭：您首次提出魯迅的復調小說理論，這使我聯想到攝影領域的復調攝影和多重曝光。魯迅的作品誕生于白話文初期，雖然部分文句讀起來有蹇澀之感，但總體來說非常深刻和接地氣，能在短小的篇幅里包孕極為豐富深廣的內容，且筆下的人物都不是“單向度的人”，也沒有“一根筋”地追求一個統一主題和所謂的中心思想，而是遵從人物性格的復雜性和客觀事物的內在邏輯和本源，在敘事角度和表現方式上也不拘泥于一種或幾種模式。他在創作上的這種自由度、開合度是如今那些標準化、模式化的寫作所無法比擬的。用今天的話講，他是個難以被定義的人，是一個有破局和升維思維，善于破圈跨界、天馬行空的藝術大家。

嚴家炎：是的，魯迅的作品復雜深刻，但文字并不難懂，他的小說里時常回響著兩種或兩種以上不同的聲音，正如日本思想家竹內好所言，“魯迅小說里仿佛有‘兩個中心’”，它們既平行又交匯，既相約又相斥，形成多聲部的復調效果，我稱之為奇異的復合交響，它的形成很大程度上歸因于陀思妥耶夫斯基的影響。從青年時代起，魯迅就讀陀氏的作品，對陀氏作品中人物的復雜性深感震驚，盛贊是“殘酷的天才”，人的靈魂的偉大的審問者。魯迅的作品至少從三個方面接受了陀思妥耶夫斯基：一是靈魂寫得深；二是注重挖掘出靈魂內在的復雜性；三是在作品中較多運用全面對話，而不是單純的獨白體方式。這三方面緊密聯系，構成了復調小說的基礎。比如，《狂人日記》從表面上看像瘋子的病態思維和胡言亂語，其實清醒深刻、振聾發聵地揭示出封建社會歷史的某種真相，它一方面強烈控訴舊禮教和家族制度的“吃人”罪行；一方面又沉痛反省自身無意間深陷其中也參與了“吃人”，戰斗感與贖罪感并存。《孔乙己》通過一個沒落讀書人的遭遇，尖銳批判了咸亨酒店內外那些冷酷無情，拿別人的痛苦當笑料的薄涼之人，同時又不無同情地揭露了孔乙己自身的好吃懶做、麻木迂腐。短短三千字的作品卻描摹出復雜的眾生相和豐富深刻的意涵。《故鄉》將昔日機智勇猛的鋼叉少年閏土，和眼前被生活壓癟、儼然已苦成木偶人的中年閏土對照，揭示了中國農民在封建官僚和地主豪紳層層逼迫下的深重災難。特別是文末，閏土在取香爐和燭臺的時候，“我”暗地里笑他時刻不忘崇拜偶像，轉念又反省：“現在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了。”這種復合的聲音使小說極具深意。《藥》以人血饅頭展開平行的雙線結構：一方面千千萬萬如華老栓夫婦般的普通百姓，他們生活在痛苦、愚昧中，需要一場革命的大風暴來解救；另一方面，想要掀起這場風暴的革命者夏瑜，被軍閥砍頭后流的血又被愚昧的群眾當作醫治親人癆病的藥，結果兩個年輕人比鄰安葬，兩位母親清明節時同時出現在墳場。這兩條線從并行到融合，突出了群眾的愚昧導致革命者的悲哀。

從表現手法來看，魯迅從不拘泥于單一的創作方法，他是開辟多種源頭的文學大師，是創造新形式的先鋒。他曾提出“非有天馬行空似的大精神，即無大藝術的產生”這一著名論斷，強調“沒有沖破一切的闖將，中國就不會有真的新文藝”。為了表現復雜的思想體驗，魯迅還嘗試了小說、雜文、散文等多種體裁，創造性地運用了寫實主義、表現主義、象征主義、浪漫主義等多種手法，它們相互雜糅，互為滲透，形成虛實相濟、多元斑斕的色調。像《藥》是一篇嚴峻的寫實主義作品，但并沒有排斥象征手法的運用；用表現主義方法寫成的《故事新編》，突出顯示了“復調小說”的多義性，寄托著作者不同境遇中的不同心態和意趣；《鑄劍》《奔月》《補天》雖講著怪事情，卻如果戈里一樣用著寫實手法，收到活潑生動又體現生活實感的效果。此外，他還善于自由變化敘事角度。如《阿Q正傳》隨著正文的敘事越來越深入，小說從喜劇變為悲劇的時候，這個“我”就逐漸隱去或淡出，慢慢變成第三人稱。《在酒樓上》《孤獨者》的敘事特點是將自己的內心體驗一分為二，轉化為主客觀兩個，一部分以單純獨白的主觀方式呈現，另一部分則以客觀形式呈現。總之，魯迅是超前的，也是說不盡的，他的可貴之處在于，他永遠不停頓在一個固定點上，永遠不吃老本，而是不斷地做出新的探索和創造。他的小說，一篇有一篇的模樣，一篇有一篇的格調，有的是形神酷肖的素描，有的是氣韻生動的速寫，有的是逼真優美的風俗畫，有的是詩意盎然的水墨。他在自我創造的這一無固定體式的領域里縱橫馳騁，最大限度地發揮著他天馬行空的文思和才華。

趙鳳蘭：在您看來，中國現代小說在魯迅手中開始，也在魯迅手中成熟。您覺得他作品的成熟度及語言藝術的魅力究竟在哪？

嚴家炎：是的，我認為魯迅是一位一登上文壇就成熟的小說作家，新白話體小說在他手中創建，又在他手中成熟。他在新文學小說、雜感隨筆、散文、散文詩等各類體裁方面，都是當之無愧的先驅。具體來講，魯迅小說的成熟度，首先表現在鮮明的獨創性上。他的每篇小說，幾乎都源于對生活的獨特發現，體現著作者從紛繁復雜的平凡生活中截取素材的慧眼慧心。比如，“五四”初期很多人寫過人力車夫題材，但在魯迅筆下，卻一反單純“憐憫”“同情”之類膚淺、平庸的毛病，成了與眾不同、令人耳目一新的作品；在《風箏》一文中，魯迅以他特有的嚴峻態度，回憶了幼年時摧毀小兄弟的風箏那場精神虐殺，成年后意識到“游戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使”后又愧疚自責的心態，體現出作者思想深處的自省意識與懺悔精神。在藝術上，他的小說都根據自身內容的需要，輔以恰到好處的表現手法，有的截取橫斷面，有的直觀縱剖面；有的采取主人公日記、手記體，有的沿用第三人稱客觀描述；有的側重抒情寫意，有的充滿批判諷刺，有的暗含哲思深意，充分顯示了作者藝術上的獨創精神。

其次，魯迅小說的成熟，還突出地表現在塑造典型人物上。他善于用極儉省的筆墨“畫眼睛”“寫靈魂”，抓住人物最突出的內在意義的特點和最本色的方面。他曾用繪畫做比方，說“畫人最好是畫他的眼睛。傳神，離不開眼睛”。比如《祝福》中，他用“白描”的手法著重描寫了祥林嫂眼睛的變化，以此揭示出人物內心世界的掙扎和凄苦慘痛的悲劇人生。對于《故鄉》中的“豆腐西施”楊二嫂的模樣，他僅用了短短幾百字，就勾勒出她那圓規型身材和尖嘴薄舌、能說會道、潑辣放肆、愛占小便宜的性格，可謂形神兼備、栩栩如生。對孔乙己這個人物形象，文中只用他“是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”一句話，就把這個已失去進酒店里屋去喝酒的資格，卻又不愿脫下又臟又破的長衫，不肯走進勞動者行列的落魄文人的悲劇性格，揭示得清清楚楚，使人產生豐富聯想。而閏土蠕動嘴唇，恭敬叫出的那聲“老爺”，也直擊人物內心深處，瞬間穿鑿人物的靈魂。另外，他對愚昧懦弱且自欺欺人的阿Q的性格塑造、對失意的孤獨者魏連殳和呂緯甫的情態描摹、對文藝女青年子君外在特征的描寫，也都通過人物自身的動作、言語、形象來展現，于簡潔凝練中傳遞出鮮明雋永的藝術質感。

最后，魯迅小說的成熟，還體現在鮮明的民族風格上。他的現代短篇小說可謂“芥子里藏著大千世界”，這是從歐洲學來的，他將這種外來形式與傳統小說的藝術特點融合起來，在表現現代生活的過程中形成新的民族小說。

趙鳳蘭：如果說魯迅是改造國民精神、寫靈魂的高手的話，作為金庸的研究者，您覺得金庸的武俠小說又有哪些特色呢？如何看待金庸小說的人文價值及現當代意義？現在網上很多人將魯迅和金庸做比較，您如何看待呢？

嚴家炎：金庸是當代漢語寫作中擁有讀者最多的作家，他的小說可以歸結為“義”“武”“情”三管齊下。傳統武俠小說出于舊式正統觀念，在正邪一類問題上采取黑白分明的簡單二分法：正則全正，邪則極邪。金庸則在小說里寫了許多極復雜的正邪斗爭，既避免抽象地談論武林人物的正與邪，也避免懸空討論人性的善與惡。他跳出了一些模式化套路化的東西，從不臉譜化地塑造人物，小說的故事線索和情節焦點，都是從人物塑造、性格刻畫著眼，并善于用現代心理學眼光來分析人物、解剖人物，揭示出變態人物之所以變態的社會成因和心理原因，使人物符合自身的性格邏輯，在情節上嚴整圓熟，經得起推敲。為了使小說更加撲朔迷離、引人入勝，金庸善于在故事中營造環環相扣的復式懸念，有的懸念是以“謎”的方式存在的，比如《天龍八部》里段正淳、段譽、喬峰三位主人公，就有三個身世之謎，它們是三個環，互相構成三個連環套，形成多重矛盾、多條線索縱橫交錯而又相互制約的網狀結構。同時在高潮的營造上，敢于大膽運用險筆。不但構思出許多大膽、離奇、曲折的情節，而且使之合情合理，充滿張力，“出人意料”而又“在人意中”。雖然有些地方也存有破綻，但總體說來，情節緊張，曲折合理，大開大合，情深意長，耐人尋味。

從表面來看，武俠小說是遠離現實的，但金庸的小說，卻深入寫出了歷史和社會的人間百態，呈現出豐富復雜的現實內容。他善于把從現實生活中得來的感受連同自己的某些真知灼見，融入小說，轉化為藝術形象，使小說在展開豐富想象力的同時，又灌注著許多深切的人生體驗和使人信服的生活情理，同時具有一定的思想性和獨立批判精神。其實，武俠小說并非寫得越荒誕不經越好。舊派武俠小說那些口吐白光、役鬼驅神、劍仙斗法、嫉仇嗜殺乃至奴才意識等內容，恰恰是敗筆。像《西游記》《聊齋志異》這些寫神仙妖魔的作品，真正的取勝之處，也在于曲折而精微地展示人情世態。胡適談《聊齋志異》時說：“寫鬼狐卻都是人情世故。”可以說道出了這類小說的藝術秘密。作者只有將自身的性靈和生命體驗灌注于作品中，才能喚起讀者情緒、情感上的共鳴。此外，金庸小說還有一個重要特點是借鑒和吸收了戲劇、電影的長處。得益于曾在電影公司做編劇和導演，金庸對影視、戲劇理論頗有研究，他善于用文字營造嚴絲合縫的戲劇化情節和洗練傳神的視覺化語言，并通過遠景、近景、中景、特寫的不同搭配來描寫宏大、復雜的場面，以此刻畫人物、烘托氣氛、營造意境，調動讀者的想象力并使人如臨其境。

談到金庸與魯迅的比較，我覺得這兩人不是同一個時代的人，創作的小說類型也不同，不具備可比性。但他們的創作理念有一些共通的長處，那就是兩人都善于通過語言、動作及細節塑造人物、刻畫性格，展現人性的復雜性。這是戲劇的手法，戲劇和電影不直接敘述內心，單憑言語動作，人物精神自出。此外，兩人都不重復別人，也不重復自己，都具有天馬行空的藝術想象力和開拓創新精神。魯迅《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇的形式；金庸創作的十五部小說，就情節設計而言，也沒有多少雷同的地方，這同樣是難能可貴的。在小說語言上，金庸吸取了“五四”新文學和西方近代文學的某些長處，同時又避免了新文學語言的“惡性歐化”的毛病。他扎根于本土傳統文學，繼承了宋元以來傳統白話文乃至淺近文言的特點，以及戲劇、電影的視覺化呈現和場景組接的蒙太奇手段，形成了一種新鮮活潑、干凈利索、優美自然、富于表現力的語言。在小說的現代性上，他將狹義精神自單純的哥們兒義氣提升到“為國為民，俠之大者”的高度，擺脫了舊武俠小說思想內容上的種種局限，賦予了現代武俠小說應有的時代意識、當代人文精神和藝術上的新創造，做到了與“五四”以來新文學的一脈相承、異曲同工，成為現代中國文化的一個組成部分。

趙鳳蘭：自20世紀30年代以來，武俠小說一直被視為不能登大雅之堂的“精神鴉片”，您卻開風氣之先，將金庸的武俠小說搬到北大高等學府講臺，一度使處“江湖之遠”的武俠步入“廟堂之高”，金庸也由此被北大授予名譽教授稱號。有人說這一舉動是北大自貶身價而媚俗，您為此怎么看？聽說您還就魯迅的《鑄劍》究竟是歷史小說還是武俠小說，金庸算不算“文學革命家”等與人發生過激烈的筆戰。

嚴家炎：我在北大開設“金庸小說研究”課，并非為了趕時髦或爭做“始作俑者”，而是出于文學史研究者的一種責任。北大對金庸的推重，猶如“五四”當年推重元曲、歌謠一樣，都是開風氣之先。當初北大開設元曲的課就遭到攻擊，如今推重金庸又受到嘲諷，可見做事之艱難。針對有人指責我“廉價吹捧金庸小說”，說“魯迅的《鑄劍》是歷史小說”等，我實在無法贊同。我對金庸的研究都是從作品實際出發，雖給予過較高評價，但并沒有不負責任地吹捧。金庸的成就有目共睹，他是當今華文界擁有讀者最多的作家。他的作品從文類上說雖屬俗文學，卻有思想，有人文內涵和文化品位。《水滸傳》《紅樓夢》當初也曾被封建士大夫看作鄙俗之書，如今卻成為文學經典；英國的狄更斯、司各特，法國的大仲馬，在19世紀都被認為是通俗小說家。所以無論雅文學還是俗文學，都可能產生偉大作品。另外，在《鑄劍》并非歷史小說這個問題上，我的觀點一直從未動搖過。從十四五歲初讀《鑄劍》時起，我就從來沒有將它看成是歷史小說。因為我從不相信世上竟有腦袋被砍下后還能唱歌、游動、眉目傳情，和別的頭顱相互撕咬并且“尖聲叫痛”這樣的“歷史”。從廣義來說，并非寫古代的小說都是歷史小說。金庸的筆下都是北宋南宋、元末清初的古人，難道是歷史小說嗎？照此推論，《西游記》《封神榜》豈不也成了歷史小說？即便魯迅本人，也從來沒有將整本《故事新編》說成“歷史小說”，而是將那些“只取一點因由，隨意點染”的作品，稱為“神話、傳說與史實演義”。不過，20世紀50年代確有學者稱《故事新編》為歷史小說，唐弢先生和我都不贊同，唐先生只愿說它是“故事的新編，新編的故事”。那么，《鑄劍》可不可以稱作武俠小說呢？從一切敘寫“仗武行俠”故事的小說都可以稱為武俠小說這一標準來看，將其視為現代武俠小說絕不會辱沒魯迅。他用表現主義方法改革了傳統武俠小說的創作方法，這是一大發展。至于說我把金庸封成“文學革命家”，金庸算不算“文學革命家”？這話不知哪兒來的。大概出自金庸獲北大名譽教授儀式上，我那篇題為“一場靜悄悄文學革命”的賀詞。我在賀詞中并未封誰為“革命家”，我所說的“一場靜悄悄文學革命”是指金庸小說提升了通俗文學的水準。相比“五四”文學革命使小說由受人輕視的“閑書”而登上文學殿堂的話，金庸的藝術實踐又使近代武俠小說第一次進入文學的宮殿。這是另一場文學革命，一場靜悄悄的文學革命。

趙鳳蘭：中國現代文學一度倡導“現實主義獨尊論”，現實主義文學成為我國獨尊的文學思潮，使得一些虛構類作品難登大雅之堂。金庸被寫進文學史并引入主流，是否意味著文學觀念的開放？

嚴家炎：國際上曾長期流行過獨尊寫實主義的思潮。對于浪漫現實主義、現代主義等方法，不是竭力貶低抹殺，就是一概不承認，或者非把寫實主義說成是現實主義。像卡夫卡這樣的現代派作家，在蘇聯和東歐被戴上“現實主義者”的桂冠竟長達半個世紀之久。這種狹隘的文學思潮一度也影響到我國文學界，大大限制了現代主義和浪漫主義的發展，20世紀50年代現實主義一統天下，導致一些新感覺派作家被歷史湮滅，許多浪漫主義作家的作品邊緣化，武俠類題材因難以用現實主義來創作而遭到排斥。以至于郭沫若在長達三十年的時間里一直不敢承認自己是浪漫主義；武俠小說被批判了四十年并且又被禁絕了二十年。為此，汪曾祺曾呼吁：“多開幾扇窗子吧！只要是吹的，不管什么風。”直到20世紀70年代末，現實主義文學才真正解禁。

修史要秉持扎實審慎的史筆文心

趙鳳蘭：對待修史的態度，您強調寫史應用太史公的筆，因為這筆關乎許多作家生前死后的命運，它重于千斤。您是否為此付出了很多努力？這是您一貫秉持的史筆及史論觀、評論觀？

嚴家炎：是的，文學史家雖然寫的是一種文學性的專史，但這筆同樣應該是太史公的筆。這支筆比一個法官的筆要重得多，法官若判錯案，只涉及一個人或一家人，但文學史寫錯了，不僅關乎許多作家生前死后的命運，甚至會在整個意識形態領域帶來嚴重的后果，所以它重于千斤。文學史寫作不僅要敘述文學現象，評述文學作品，更要研究文學變遷的規律，總結文學發展的經驗。要立足歷史事實，堅持從作品和史料的實際出發，充分掌握各種第一手資料。記得20世紀60年代初，我隨唐弢先生編寫《中國現代文學史》時，他曾提出編史的幾條原則，其中第一條便是嚴格采用第一手材料，要查最初發表的期刊，依據初版或者早期的印本，以防輾轉因襲，以訛傳訛；第二要寫出時代氣氛，只有掌握時代的橫的面貌，才能寫出歷史的縱的發展；第三要盡量吸收學術界已有的研究成果，個人見解即使精辟，在沒有得到公眾承認前，暫時不寫入書內；第四要在復述作品內容時，盡量簡明扼要，既不違背意愿，又忌冗長拖沓；第五是盡可能采取“春秋筆法”，使褒貶從客觀敘述中流露出來。這些意見，除了第三條我覺得值得商榷外，其余都很贊同，它對編寫文學史教材起到了好的指導作用，對今天也有借鑒意義。后來，在我做史論研究和評論時，就一直秉承唐先生嚴謹求實的學風，從原始材料立論，抓住閱讀中發現的可疑之處，緊追不舍，深入開掘，盡可能客觀辯證地分析研究。我有關“五四”的多篇論文便是這樣產生的。研究金庸的武俠小說時，我做的筆記就有十多萬字；為考察1976年后社會上見義勇為精神失落的現象，去圖書館翻閱1970年代末1980年代初的報紙，就先后花去整整二十三天，鑒于有些人長期形成的對武俠小說的偏見，我還閱讀并整理了大量相關資料。在寫作姚雪垠的長篇歷史小說《李自成》時，我不僅反復鉆研作品，閱覽《明史》相關部分，還在一位明清史專家的指導下，讀了明末清初的十幾種野史，光名史卡片就記了兩萬多張，一方面緊扣小說杰出的藝術創造深入展開評述，另一方面又力圖將這些評述建構在接近或者符合歷史實際的基礎上，終于寫成近四萬字的《李自成初探》。至于寫作的文史觀，我主張美學評價與歷史評價相統一。文學作品的思想是通過藝術來體現的，因此，談思想不能把藝術撇一邊，談歷史、談社會不能把審美撇一邊。所謂“知人論世”，就是既要把作品放到當時的歷史情境中，根據具體的歷史條件做出客觀分析，同時又要將之納入文學發展的審美視野中去考察，看作品藝術上的成就怎樣，是否提供了前人所沒有提供的新的東西，美學上有無新的開拓或突破等，要將思想和藝術、社會內容和審美體現這兩方面融合起來。

關于文學評論，我個人比較看重作品的藝術成就，看它能否稱得上是語言的藝術，能否真正吸引和打動自己。因為文學是一種審美的藝術、語言的藝術，這是它的根本特點，如果脫離了藝術的思想、審美的向度談論文學，很容易走上庸俗社會學的道路。我認為好的評論，就是能抓住作品或文學現象本身的獨特性，從比較廣闊的歷史背景上做出考察與闡述。評論家、史論家水平的高低，一個很重要的條件就是研究者自身的審美水平和藝術眼力。面對藝術成就很高的作品，如果我們看不出它的好處，那就是豬八戒吃人參果——白糟蹋東西；反過來，如果庸俗社會學的作品或藝術趣味很低的作品我們看不出，一味胡亂吹捧，也是一種失責。我納悶有些評論家，連別人的作品都沒讀過，就自以為是地評論起來，這樣一來，文學批評豈不成了星相學、算命術？批評的力量取決于態度的實事求是和說理的嚴密透辟，應尊重原意，忠實于原文，不斷章取義，不耍花腔，不搞誅心之論，以獨到的眼光把握作品的審美風貌，點醒它的精彩之處，讓讀者意識到它與其他平庸之作的不同，從而激發讀原作的欲望。雖然文藝評論意味著排他，但又不該走向專制，要能包容多種觀點、多種形態和風格的評論，避免被狹隘的審美見解所牽引。在表達方式上既可以是抒情的，也可以是說理的；既可以是華麗的，也可以是樸實的；既可以是文藝性強的，也可以是學術性強的。不要搞“異元批評”和“跨元批評”，驢頭不對馬嘴地以尺量米，論斤稱布，用一種形態、風格去排斥、規約另一種形態、風格。要特別提倡那些切切實實發現疑點、研究問題的評論，不但要研究被評論的對象本身，還要多讀些同類的作品，多研究些同類的現象，記下閱讀時產生的那些閃光的思想和語言，做好讀書筆記并建立素材庫，從比較寬廣的角度觀察和思考，這樣才能把問題分析得深入，估量得準確。

趙鳳蘭：的確，秉持扎實審慎的史筆文心對一個民族精神文化的健康發展至關重要。聽說您為了尊重歷史、正本清源，還對現當代文學批評領域做了一系列“翻案文章”，糾正了一些冤案錯案，同時發掘了一些被歷史遮蔽的作家。這還真有點金庸筆下“路見不平拔刀相助”的勁兒，看來做學問也得有點俠義精神。

嚴家炎：文學史的信譽只建立在真實敘述歷史，科學評價作品，正確總結文學發展規律和經驗的基礎之上，而不能通過任何其他途徑。然而長時間以來，受“左”的文藝思潮干擾，文學史上有不少問題還是沿襲了舊的不正確的說法，一些荒唐的理論流行了很多年，統治了不少人的頭腦，導致評價標準上的混亂。以蕭軍和丁玲為例。蕭軍是個很有狹義精神的“關東硬漢”，這種性格令他吃了許多苦頭。從1948年開始，他便不斷受到各種批判，一直沒能從文學史家的筆下得到昭雪，我是第一個為他翻案的。記得1979年，我寫史論時找不到他的原始材料，就干脆到他位于后海的家中去訪問，想順便找他要一些真實的史料，蕭軍先生熱情地接待了我。我讀完他提供給我的1948年東北出版的《文化報》和《生活報》上的原始材料后，大吃一驚，感到蕭軍蒙受了天大的冤枉，所謂說他惡意反蘇、咒罵土改等罪名，完全是子虛烏有之事。他其實是為現代文學史上做出貢獻的小說作家，他的《八月的鄉村》《跋涉》等，以鮮明的進步傾向、濃烈的生活氣息和灌注其中的深沉情感，給當時的左翼文壇帶來一股新鮮的空氣，尤其那部八十萬字的《過去的年代》（第三代），可以說是現代文學史上優秀的長篇小說之一，于是我在1980年的《中國現代文學研究文叢》上發表了《從歷史出發，還事物本來面貌》一文為蕭軍翻案，后來原先那些批判過他的人也慢慢扭轉了觀念，這樁沉冤三十多年來的冤案最終得以復明。

丁玲的《在醫院中》也是現代文學史上的一樁舊案。這篇小說1941年在《谷雨》第1期上發表后，次年在延安文藝整風期間上遭到非議，1958年又被升級為“毒草”再批判，“罪名”是她站在小資產階級知識分子立場，帶著腐朽的階級偏見，對和自己出身不同的人做不正確的觀察，是極端的個人主義，反黨反人民等。20世紀70年代末我在編寫《中國現代文學史》時，又重讀了丁玲的小說和解放區的作品，覺得有必要對其重新審議。《在醫院中》其實是從生活實際出發，揭示了小生產者思想習氣所帶來的種種危害以及同這種自私、愚昧、落后思想做斗爭的艱難，里面的主人公陸萍是醫院中出現的名副其實的改革家，它是“五四”新文學的繼承和延伸。雖然整部作品在人物形象的刻畫上稍欠飽滿，但仍不失其獨立的思想價值和社會意義。這部小說與她的《我在霞村的時候》《太陽照在桑干河上》《在嚴寒的日子里》等其他作品一起，構成了中國現代小說史不可或缺的一部分。丁玲是“五四”以來的作家中受磨難最多、剝奪創作時間最長的作家，歷史應予以公正對待。后來，我在《鐘山》雜志撰文為其正聲，引起丁玲的關注。80年代她到我家來看我，我們問她喝點什么，她笑呵呵地說“來杯濃濃的咖啡”，“我是生來注定吃苦的！”這句話使我終生難忘。

再以巴金的《滅亡》《新生》《愛情三部曲》等小說為例，它們對揭露封建軍閥的黑暗統治和社會專制制度的積弊起到了積極的喚醒和引領作用，又何嘗與“反社會主義”掛鉤呢？針對他的作品《家》，有人認為它的進步作用已隨新民主主義革命的結束而成為“過去時”，從現實標準來看，它那些消極、錯誤的思想“害處特別大”，必須予以批判。也就是說，從歷史標準衡量是正數，從現實標準衡量卻成負數。這大概就是所謂歷史評價與現實評價的“剪刀差”吧！然而，一切從作品實際出發，不脫離具體歷史條件去評價事物才能建立客觀的標準，這才是歷史唯物主義文藝批評的基本準則，無須再另建一種所謂“從當前現實出發”的不科學的標準，更不能以作家的政治身份代替作品的客觀評價。這是我們應該從這些作家的曲折經歷中汲取的經驗教訓。

談到被歷史遮蔽的作家，我想著重介紹彭家煌和穆時英這兩位。彭家煌是一位在創作上頗有成就，卻一直沒有得到重視的作家，他的名字和生平，在文學史上幾乎被湮沒。我在梳理文學流派史時，發現他是一位很出色的作家，既能寫具有濃厚生活氣息的鄉土小說，又能用細膩而帶嘲諷的筆法寫市民和知識分子。他寫的知識分子和市民小說不亞于葉紹鈞和張天翼，像《Dismeryer先生》《賊》《父親》《茶杯里的風波》等，寫得都非常精彩，20世紀20年代的作家能達到像他這樣的程度，是不多的。他的鄉土小說數量雖不多，但在同類作家中卻是佼佼者。所有作品看不到虛偽、矯情，有的是真誠、友善和溫馨，結構上精彩又自然，藝術上也沒有多少斧鑿的痕跡，即便是悲劇，也呈現出相應的喜劇氣氛，構成悲憤交加、妙趣橫生的悲喜劇。讀他的作品，就像在看有趣的生活本身一樣，這是作者精心體察生活韻味的結果。他理應在文學史上獲得應有的地位并被載入史冊。

穆時英和彭家煌一樣，也是有幾幅筆墨的多面手，意識流、感覺主義、心理分析、抒情小說等都有涉獵。20世紀80年代我編《新感覺派小說選》時，發現他進入公眾視線的只有《南北極》《公墓》《白金的女體塑像》《圣處女的感情》四種短篇小說集和一些連載未盡的中篇，他究竟有沒有寫過長篇小說，一直是一個謎。后來我從坊間得知，他有一部長篇《中國行進》曾在上海一家報紙上連載過，于是便根據線索展開追蹤，陸續獲得了不少新的發現，確證這部長篇小說的確存在，并且分部分發表在不同的雜志上。基于對穆時英的好奇，想搞清他究竟是當了漢奸，還是被國民黨地下工作人員誤殺，我又對他英年早逝的死因進行了調查，才得知他并非漢奸，而是中統打入汪偽的臥底，卻被軍統特工誤殺了。在他死后三十二年，將穆時英從香港派到上海做地下工作的上司、中統的嵇康裔出面澄清了此事。關于追蹤穆時英的文學創作及史料，我和中國人民大學李今教授編輯出版了三卷本《穆時英全集》，可以說是對這位傳奇作家所進行的一次考古式的發掘。由此可見，文學史寫作要建立在真實地寫出歷史事實、歷史真相的基礎上，切忌盲目跟風、人云亦云。只有講真話，從歷史實際出發，還事物本來面目，才能科學地評判現代文學史上發生的爭論，糾正歷史上的一些冤案錯案。

趙鳳蘭：作為文學評論家，您對柳青的《創業史》中梁三老漢的評價，在20世紀60年代曾引起一場文學爭鳴。有人說，您著重強調梁三老漢這個次要人物的成功價值，無形中是在貶低主要英雄人物梁生寶。您對此怎么看？一部小說精彩與否，是否主要取決于反面人物和中間人物的塑造，而塑造好一個有血有肉的正面人物，是否比中間人物還困難呢？在您看來，正面的英雄人物、理想人物究竟該如何“畫眼睛”“寫靈魂”呢？

嚴家炎：我沒有這個意思，我自認為對梁生寶、梁三老漢等人物形象的剖析沒什么大毛病。即使存在偏頗，也不能由此判定我是在“貶低英雄人物”。對一部作品藝術上的客觀評價，跟在文學創作上提倡寫哪一類人、貶低寫哪一類人，本來就不是一回事。換句話說，作品里思想上最先進的人物，不一定就是最成功的藝術形象；人物政治上的重要性，也并不能決定形象本身的藝術價值。誰敢保證，在一部人物眾多的長篇小說里，塑造最成功就一定就是正面英雄人物而非其他人物？為什么我從實際出發，實事求是地指出梁三老漢是全書最成功的人物形象，就被貼上貶低和否定英雄的標簽呢？這是什么邏輯？

從作品本身來講，《創業史》中梁生寶的形象確實集中展示了農村新人的光輝品質，在藝術上也立得起來。當時的評論幾乎都是從梁生寶形象的角度來肯定《創業史》的價值，有人甚至拿他與阿Q等現代文學史上最成功的藝術形象相媲美，還有人認為《創業史》最大的成功就是塑造了梁生寶這個嶄新的青年農民英雄形象。我覺得這些說法存在一個共同的問題，那就是離開藝術本身去抽象評價人物形象的思想意義。固然，梁生寶在作品中處于思想最先進的地位，作者力圖運用現實主義與浪漫主義相結合的手法，盡量把人物寫得高大成熟、有理想、有覺悟、有政治眼光，這樣一來，這個人物的為人處世就并非完全符合自身作為農民階層的性格和氣質特點。加之重理念而放松性格刻畫，沒能從矛盾沖突中展開具體描繪，整個人物形象雖可敬可愛，不乏生動筆觸，但仍顯得墨窮氣短，不夠立體和豐滿。相形之下，梁三老漢這個形象雖著墨不多，卻惟妙惟肖、入木三分，是《創業史》一系列人物中最深厚、最豐滿的形象。他的成功之處在于，作者一方面生動描繪了這個個體農民在互助合作發展過程中的苦惱、懷疑、糾結、搖擺；另一方面，又從環境對人的制約關系中發掘和表現了梁三老漢最終走上新道路的生活邏輯和歷史必然性，作品對土改后農村階級斗爭和生活面貌的揭示，在很大程度上有賴于這個形象的塑造。

通常而言，一部好的小說，是作者思想高度、生活深度和藝術能力幾個方面較好結合的結果。文藝家的任務是把握生活的本質和藝術規律，把真實的社會生活轉化為具體可感、具有審美價值的藝術形象。基于文藝源于生活而又高于生活這一特性，文藝作品通常比生活更概括、更集中、更典型。但這種概括、提煉應建立在不違反生活可能性的基礎之上，要嚴格遵循人物的性格邏輯和思想邏輯。過去我們常常犯“左”傾幼稚病，認為英雄典型必須完美無缺，起點要高，其他人物要把戲份讓給一號人物，這類人為的“光彩奪目”，充其量只是紙扎的花朵，脫離生活的拔高。這是不顧生活情理和性格邏輯的生拉硬拽。藝術虛構雖不要求寫真人真事，但必須遵循生活規律。正如魯迅所說：作品描寫的“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。文學作品是通過人物思想品行、道德面貌、精神境界的具體描繪和揭示來影響和感染讀者。因此，寫人物的理念活動不能脫離人物的個性化特征和規定情境。這種個性化特征不僅表現在他說什么、做什么，而且表現在他怎么說、怎么做。一言一行應緊扣人物特征，符合人物的身份氣質、性格語言、思維方式，通過人物自身行動確切把握人物的精神面貌和內在特征，以及他們由生活環境、職業和文化所形成的身份、語言、氣質特點，甚至能夠測知人物在各種不同條件下的細微反應，以此來刻畫人物的精神世界。另外，英雄人物總是從生活中充盈著的各種矛盾的斗爭中涌現出來，經受考驗，讓自己的品格閃現出動人火花的。只有如實地、具體地反映出人物在特定環境中的內心沖突，才能寫出人物思想性格的豐富性和復雜性。但寫矛盾沖突不是最終目的，只是為了將人物的本色特征襯托得更加鮮明，創作的根本要求是通過塑造具有較高審美價值的藝術典型，深刻而準確地揭示出人物的靈魂及社會生活的真實本質。我們常看到有些作品中的正面形象，筆墨不多卻神情畢現，有些則花去不少篇幅，卻并未達到預期效果，根本原因就在于作家是否真正洞悉人物的靈魂而又抓住了某些最獨特、確實屬于“這一個”的動作和語言來加以表現。魯迅的作品之所以深刻，就在于他擅長用極簡的筆墨“畫眼睛”“寫靈魂”，抓住人物和事件最突出的具有內在意義的特點。在他看來，“將這靈魂現實于人的，是‘在高的意義上的寫實主義者’”。“因為顯示著靈魂之深，所以一讀那作品，便令人發生精神上的變化。”這正道出魯迅的作品之所以具有強烈藝術魅力和感染力的原因，它往往需要作家本著真實的愛憎潛入生活底層才可以達到。

趙鳳蘭：您主張現代文學史不應該排斥鴛鴦蝴蝶派和舊體詩詞，并首次將張恨水寫入文學史教材。

嚴家炎：新中國成立以來，曾出版過多個版本的《中國現代文學史》，這些著作名為“中國”，卻只講漢族，不講少數民族；只講新文學，不講同期并存的舊體文學，也不講鴛鴦蝴蝶派文學。為了避免片面性，我們在編纂《二十世紀中國文學史》時，同時關注了新詩、散文、章回小說等文體的發展動向，還引進了三位現當代作家的舊體詩，他們分別是魯迅、聶紺駑和牟宜之。