潘天壽作畫像 1961年景云村寓所（今潘天壽紀(jì)念館）

潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號(hào)阿壽、雷婆頭峰壽者，浙江寧海人。現(xiàn)代中國(guó)畫教育奠基人。1915年考入浙江省立第一師范學(xué)校求學(xué)，得經(jīng)亨頤、李叔同指導(dǎo)。1923年至上海，常請(qǐng)教于吳昌碩，受其器重。1928年起任杭州國(guó)立西湖藝術(shù)院國(guó)畫系教授，歷任國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校校長(zhǎng)、浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。精于寫意花鳥、山水，尤擅指墨。其畫融詩(shī)、書、畫、印為一體，具有懾人的力量感和強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。一生著述豐富，對(duì)藝術(shù)思想、美術(shù)教育、畫史畫論、詩(shī)書篆刻等均有深入研究。

潘天壽在地上作畫

外公潘天壽

我是潘天壽的外孫，母親是潘天壽的嫡親長(zhǎng)女。我幼年時(shí)美院還在孤山那邊，外公還住在孤山下的“俞樓”，同住小院的好像還有黎冰鴻副院長(zhǎng)一家，他的夫人經(jīng)常拉我們?nèi)タ此难莩觥Ｇ靶┠曛梅排颂靿坫~像的位置時(shí)，我與小舅潘公凱都一致選擇了孤山下俞樓邊這個(gè)最佳地段，一來(lái)我們?cè)瓉?lái)在這里住過(guò)，二來(lái)外公在西泠印社兼職過(guò)，三是放在面對(duì)西湖背靠孤山，是個(gè)風(fēng)景區(qū)的好地段。后來(lái)我隨父母去了海島，到了“文化大革命”時(shí)，家里一團(tuán)糟沒(méi)人照顧，外婆與母親商量讓我和哥哥來(lái)杭照顧外公和整個(gè)景云村 1 號(hào)。當(dāng)時(shí)小舅潘公凱被下放到浙西最窮的山區(qū)文成縣。雖然我在外公身邊經(jīng)歷大多是點(diǎn)式的、表面的、粗率的，但我刻骨銘心地看著外公在那些跌宕的歲月中一直保持著平靜而恬淡，如同他畫的磐石一樣方方切切，篤厚穩(wěn)重，只有那寬厚的大頤下巴上紋理不斷地雜亂著，無(wú)章著，似乎注定了他晚年的所有苦難——苦在最自覺(jué)的民族文化情懷之中。正如外公去世前一天吳茀之先生冒著政治風(fēng)險(xiǎn)前去探望時(shí)吳先生的一句重重的感嘆 ：“潘先生你一輩子只會(huì)看畫，不會(huì)看人。”后來(lái)我與韓國(guó)閔庚燦先生去探望病危的吳茀之先生，先生還重復(fù)著那句話 ：“你外公只會(huì)看畫，不會(huì)看人。”是的，那個(gè)年代外公的“三分畫畫、三分讀書、三分寫字、一分其他”的座右銘，怎么應(yīng)對(duì)得了當(dāng)年叵測(cè)的人心與社會(huì)？外公就這么梗著他的脖子，憑借臺(tái)州人天生的個(gè)性，用自己的思維方式，自覺(jué)而孤獨(dú)地舉著民族文化的大纛，堅(jiān)定不移，一如既往地朝前走著，即便今天再去讀他的作品，依然會(huì)覺(jué)得時(shí)尚而前瞻，堅(jiān)定而簇新。

潘天壽 秋晚圖軸 150cm×98cm 紙本設(shè)色 1964年 杭州博物館藏

母親為了讓我有個(gè)好的學(xué)習(xí)環(huán)境，幾十年來(lái)寒暑假?zèng)]間斷讓我來(lái)景云村。我總喜歡爬上外公的大畫桌涂鴉，學(xué)著他的指墨兒戲，把他案頭的文房四寶弄得一塌糊涂。他的畫桌總是非常干凈，至少我沒(méi)有見過(guò)任何人在上面畫過(guò)畫，小舅潘公凱都沒(méi)有，他懂事。外公很少理我，偶爾看不下去才會(huì)嘮叨幾句“坐沒(méi)坐相，站沒(méi)站相”，總是來(lái)幾句“年輕人‘立如松，坐如鐘，行如風(fēng)’”之類的訓(xùn)導(dǎo)。我也覺(jué)得外公畫的鳥啊雞啊都縮頭縮腦，哪像我畫的挺胸、凸肚、雄赳赳、氣昂昂的。一直到“文化大革命”，家里的畫都抄完了，我才越來(lái)越感到自己怎么會(huì)那么無(wú)知。他的畫越看越吸引我，以至“文化大革命”時(shí)期，我悄悄在堆在客廳里的抄家作品中挑了那幅巨幅絕唱——指墨的《梅月圖》，悄悄帶回海島藏了起來(lái)，一直藏到“文化大革命”結(jié)束，我才小心翼翼地叫了兩個(gè)學(xué)生專程護(hù)送回景云村 1 號(hào)，捐給了國(guó)家。甚至我也將自己在拍行里尋得的外公經(jīng)典小畫買下存回潘天壽紀(jì)念館。

我覺(jué)得從哲學(xué)和理性的范疇說(shuō)，將中國(guó)畫畫到他這個(gè)模式，而且那么中國(guó)，那么孤高，真的是“一覽眾山小”。霸氣而沉穩(wěn)、璀璨而冷峻、雄闊而精微，強(qiáng)烈地體現(xiàn)著他的理論體系和個(gè)性風(fēng)格，如果要我在這些近代傳統(tǒng)繪畫大師中挑選一個(gè)能夠相對(duì)完整代表中國(guó)文化氣度格局的，他真的是一座高峰，一座我永遠(yuǎn)跨越不了的高峰。

潘天壽 危崖棲禽

很多朋友告訴我，原以為看了齊白石的作品，覺(jué)得中國(guó)畫沒(méi)有路可走了，跑到潘天壽紀(jì)念館一看，心里另有一片豁然 ：他站在另一個(gè)山頂上，講著前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者的故事。本質(zhì)上說(shuō)，潘天壽不是一個(gè)單純的畫家，他只是用繪畫這種手段來(lái)闡釋一種更遼闊的思想和精神。他是大學(xué)校長(zhǎng)，他有理論體系，有師生群體，有精湛的傳統(tǒng)修養(yǎng)和創(chuàng)造意識(shí)，更重要的是他具備了對(duì)祖國(guó)、民族、文化天生的酷愛(ài)以及天降大任于斯人般的自覺(jué)意識(shí)。他從來(lái)沒(méi)有賣畫的概念，也不會(huì)取悅于任何對(duì)方。他的作品具備凡·高式的自然流淌元素，也具備中國(guó)式的對(duì)大自然和祖國(guó)文化的無(wú)限敬畏和熱愛(ài)。他很少有充裕的時(shí)間創(chuàng)作，一輩子就這么幾百?gòu)埉嫞墒菑垙堣F骨錚錚，小品若大作。每張畫都像從云端上山頂上畫下來(lái)一樣，后看五千年，前看五百年，立在潮頭牢牢地把控著對(duì)傳統(tǒng)文化民族意識(shí)發(fā)展的前景，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在時(shí)代的前面。

潘天壽 春塘水暖 248.5×102 cm 設(shè)色紙本 立軸 1961年

雁蕩山上比比皆是的巨石在潘天壽的大作中均能找到出處。潘天壽的《雁蕩山花》基本全出自雁蕩山野花，只是潘天壽將它們有序地排列成他心中的構(gòu)成位置，至今山上還開滿了潘天壽常愛(ài)描寫的“野百合”“龍爪花”等自然花草。朱仁民為尋跡“潘公石”和“雁蕩山花”三上雁蕩山，處處可見雁蕩確是外公“無(wú)上之粉本”。

這個(gè)世界學(xué)吳昌碩、齊白石、黃賓虹的人加起來(lái)千千萬(wàn)萬(wàn)“萬(wàn)眾一面”，而學(xué)潘天壽的真的鳳毛麟角，根本無(wú)從下手，也學(xué)不好，這是一個(gè)奇特的現(xiàn)象。他從羊毫到兼毫，從兼毫到狼毫，從狼毫到山馬，越寫越硬，直至豬鬃 ；他從中峰到側(cè)峰，橫刀豎劍，點(diǎn)厾勾拉越畫越強(qiáng)，越畫越剛 ；他又從單宣到夾宣，從夾宣到厚皮紙，越畫越厚 ；他更從黑白到燦爛，又從燦爛到簡(jiǎn)樸，越畫越純。我曾問(wèn)外公 ：“您的畫已經(jīng)可以用油畫筆在鉛畫紙上畫了”。他答 ：“不一樣，鉛畫紙上墨力不透紙背，側(cè)峰更浮，顏色更灰，中國(guó)畫的紙創(chuàng)造了中國(guó)繪畫，中國(guó)繪畫也創(chuàng)造了中國(guó)的宣紙。”到后來(lái)人畫俱老，狼毫、山馬似乎都不足以傳達(dá)自己的心跡了，指頭、手掌和厚皮夾宣成為他最大的追尋 ；宏闊雄渾、枯澀老辣、簡(jiǎn)樸厚重，成為他的主要繪畫風(fēng)格。他似乎控制不了內(nèi)心的蒼茫、孤高，有意無(wú)意的總朝這個(gè)方向邁進(jìn)，似乎只有這樣他的內(nèi)心才能得到最徹底的迸發(fā)和釋放。

潘天壽 西子湖中所見

世人皆知，潘天壽木訥、平和、謙恭的狀態(tài)中，從來(lái)潛伏著對(duì)藝術(shù)的固執(zhí)和執(zhí)拗。我常想，要靠師范這幾年西學(xué)東漸中的學(xué)歷，是無(wú)法形成他胸中的那片丘壑和如此縱橫不羈的筆墨的，即便曾在上海吳昌碩先生身邊，他也只是很快單刀直入、惟妙惟肖地酷似一番，便旋即跳開彈出，離先生最遠(yuǎn)，那么他這輩子畫事中所形成的風(fēng)，最主要的動(dòng)因和源頭又出自何處呢？不得而知，只有如同他早年的名字一樣兩個(gè)字——“天授”。也許是這塊歷史上不出藝術(shù)大才的三門灣邊的土地，將所有山水的氤氳靈氣和方孝孺這類桀驁不馴的英雄氣節(jié)全凝結(jié)在他一人身上了，還有那不可低估的二十歲前私塾的學(xué)歷 ：《芥子園》《瘞鶴銘》《三國(guó)志》《水滸傳》這些經(jīng)典的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，誘發(fā)、催醒了潘天壽潛質(zhì)中隱藏的傳統(tǒng)藝術(shù)天賦。

潘天壽 秀竹幽蘭圖軸 紙本墨筆 1962年

這個(gè)時(shí)代，這個(gè)環(huán)境，這個(gè)家族基因，包括他的悟性、個(gè)性、文化屬性以及他的思維結(jié)構(gòu)，眼球結(jié)構(gòu)，臂、肘、腕指的運(yùn)行結(jié)構(gòu)，所有的條件、部件都集結(jié)在一個(gè)人身上時(shí)，才產(chǎn)生了這個(gè)“各領(lǐng)風(fēng)騷五百年”的偶然效果。我估計(jì)吳昌碩先生當(dāng)年題他的這句“無(wú)掛礙處生阿壽”時(shí)，不僅是夸他無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng)作狀態(tài)，也應(yīng)是對(duì)他如此年輕就有如此強(qiáng)盛而不見出處的個(gè)人風(fēng)格而驚詫，所以他才會(huì)憂其“只恐荊棘叢中行太速”。我看他年輕時(shí)的繪畫、書法、詩(shī)詞都已經(jīng)折射出他強(qiáng)烈自信的中華民族精神。這精神，在近代紛雜、絢麗的繪畫史上顯得更具大國(guó)文化的特征。

潘天壽 為方干民作夏山圖

開始我不知道外公筆下那種世人尊稱的“潘公石”從何而來(lái)。為了這塊石頭，我三次爬到雁蕩山頂。歷史上山頂有個(gè)碧波蕩漾的蘆蕩，大雁常在那里歇腳，雁蕩山也由此得名。當(dāng)我沿著曲折盤纏的小道爬上這海拔一千多米的山峰，在這個(gè)世界地質(zhì)公園，我才明白“潘公石”的來(lái)歷。無(wú)論是整座雁蕩山的山形，還是山上的巨石亂坡，它所呈現(xiàn)的地質(zhì)地貌、水文氣象、綠化植被、歷史文化都吻合了潘天壽心靈中的那個(gè)圖像，可以說(shuō)他在這里找到了自己心靈的符號(hào)，只有這雁蕩山石最能契合傳達(dá)他的文化精神、藝術(shù)思想、個(gè)性愛(ài)好，這是他思想中的 logo，方方切切，頂天立地，當(dāng)這天地間的圖像和他心靈中的圖像得到最大程度的重疊時(shí)，潘天壽的作品如同竹筒倒豆子一樣嘩地直瀉而出。他用他那鋼筋一樣的線條，墜石一樣的苔點(diǎn)，四四方方地占滿整個(gè)畫面，又以那山上的野花山草，巨松長(zhǎng)瀑出其不意地穿插點(diǎn)厾，使畫面厚重而空靈，出奇而制勝。潘天壽的思想很大程度上是通過(guò)雁蕩山水得以傳達(dá)和宣泄的，同時(shí)他也欣喜這一山水花鳥合一的另辟蹊徑，與世人習(xí)慣描繪的黃山、太行山等名山大川的大眾追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拉開了距離。

潘天壽 池塘蛙鳴

一超直入如來(lái)地，從此，潘天壽一次又一次不厭其煩地從杭州到雁蕩，每次幾十個(gè)小時(shí)，顛簸在荒山野嶺陡壁懸崖，這里的巨石、野花、臥松、飛瀑都成了他無(wú)上之粉本。他以繪畫史上從未有過(guò)的中國(guó)畫尺碼，大寫意中的平涂色彩、造險(xiǎn)構(gòu)圖，鋪天蓋地地創(chuàng)造了他人生中最燦爛的鴻篇巨制。“老夫指力能扛鼎”，他的那種大氣磅礴、厚重老辣的水墨語(yǔ)言，將雁蕩山水寫成了中華藝術(shù)史上的力量象征——這也是潘天壽“有常必有變”的一種藝術(shù)人生和藝術(shù)追求。這種追求和天生的個(gè)性自始至終彌漫在景云村 1 號(hào)，影響著整個(gè)家族。

來(lái)源于中國(guó)美術(shù)學(xué)院校友《湖山志·景云村專輯》

中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2023年11月出版