文體是文學(xué)的重要構(gòu)成要素，文學(xué)研究的重要對(duì)象之一就是文體。而文體研究的重要前提就是探討厘清人們對(duì)各種文體的理解認(rèn)識(shí)，文體既是一個(gè)客觀存在，又帶有非常鮮明的主觀性，因而必然出現(xiàn)認(rèn)知理解方面的多重性。

《中國(guó)古代小說(shuō)文體史》

形成主觀性的根源來(lái)自作者、讀者、學(xué)者三者對(duì)既定文體不同的表現(xiàn)和認(rèn)知。

對(duì)于中國(guó)古代小說(shuō)來(lái)說(shuō)，除了以上幾種可能的歧異要素，還包括來(lái)自兩個(gè)方面的多重差異影響：一是中國(guó)和西方的小說(shuō)文體觀念差異，二是中國(guó)本身小說(shuō)觀念的今古差異。

所有這些都造成中國(guó)古代小說(shuō)文體觀念認(rèn)知上的多重障礙和解讀誤區(qū)。因而對(duì)其認(rèn)真思考，深入探究，乃是古代小說(shuō)乃至古代文學(xué)研究的應(yīng)有之義。

這里還涉及到中西文化體用主次判別問(wèn)題，下面一并評(píng)述并略陳己見(jiàn)。

一

中國(guó)古代“小說(shuō)”概念經(jīng)歷了復(fù)雜漫長(zhǎng)曲折歷程，但最終還是殊途同歸，基本能夠與現(xiàn)代“小說(shuō)”概念接軌吻合。

今見(jiàn)“小說(shuō)”一詞，最早出《莊子·外物》篇：“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”。這里的“小說(shuō)”與“大達(dá)”對(duì)應(yīng)，指與諸子宏論相對(duì)的“小道理”。

漢代班固《漢書(shū)·藝文志》中設(shè)“小說(shuō)家”一類，認(rèn)為：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)涂說(shuō)者之所造也。”

《漢書(shū)藝文志及兩漢書(shū)補(bǔ)志著錄小說(shuō)資料集》

桓譚《新論》：“若其小說(shuō)家，合叢殘小語(yǔ)，近取譬論，以作短書(shū)，治身理家，有可觀之辭。”

可見(jiàn)在秦漢人眼里小說(shuō)是些內(nèi)容龐雜瑣碎，形式簡(jiǎn)短無(wú)飾的“叢殘小語(yǔ)”，大致相當(dāng)于今天人們說(shuō)的“閑言碎語(yǔ)”，大致不涉及今天人們所謂小說(shuō)的文學(xué)性質(zhì)，與今天的小說(shuō)觀念基本不是同一個(gè)概念。

魏晉南北朝時(shí)期，隨著“文學(xué)自覺(jué)”時(shí)代來(lái)臨，小說(shuō)創(chuàng)作有了很大發(fā)展，但當(dāng)時(shí)小說(shuō)觀依然是“史官末事”和“小道可觀”的觀念，干寶自己就認(rèn)為《搜神記》是“發(fā)明神道之不誣”，反映了史家意識(shí)。《世說(shuō)新語(yǔ)》也大體將小說(shuō)作為實(shí)錄工具的史官末事。

這個(gè)時(shí)期實(shí)際上出現(xiàn)了與小說(shuō)有關(guān)可稱為“分道揚(yáng)鑣”的兩條線：

一條是被當(dāng)時(shí)人們認(rèn)定的“小說(shuō)”，比如《隋書(shū)·經(jīng)籍志》子部小說(shuō)家類著錄的像《世說(shuō)新語(yǔ)》那樣的作品，另一條是雖然沒(méi)有被當(dāng)時(shí)人們認(rèn)定為“小說(shuō)”，但實(shí)際上卻與今人的小說(shuō)概念吻合，比如作為志怪小說(shuō)代表作的《搜神記》，其文學(xué)性應(yīng)該在《世說(shuō)新語(yǔ)》之上，但被目錄學(xué)家列入史部，沒(méi)有進(jìn)入小說(shuō)類。

寧稼雨注評(píng)《世說(shuō)新語(yǔ)》

唐人小說(shuō)觀念發(fā)生了根本性的變革，魯迅以敏銳眼光注意到這一變革，指出唐人“始有意為小說(shuō)”。小說(shuō)在唐代成為文人有意識(shí)的創(chuàng)作，小說(shuō)觀逐漸向?qū)徝婪较蜣D(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的審美品性。

唐人對(duì)小說(shuō)的嶄新認(rèn)識(shí)，是唐人開(kāi)放的文化觀念、充滿浪漫色彩想象意識(shí)的體現(xiàn)，也是小說(shuō)在唐代取得的長(zhǎng)足進(jìn)步和卓絕成就。

作為這一重大變革表現(xiàn)和證明，此前那兩條“分道揚(yáng)鑣”的分離線，終于合二為一，實(shí)現(xiàn)了“小說(shuō)”之名與“小說(shuō)”之實(shí)的成功并軌。

宋人崇尚紀(jì)實(shí)，不再將志怪類作品列入史書(shū)，這從另一方面也進(jìn)一步確認(rèn)了小說(shuō)以虛構(gòu)為特征的觀念。但宋人的文言小說(shuō)大多注重紀(jì)實(shí)，而才情不足。

值得注意的是，宋代說(shuō)話藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使得通俗小說(shuō)的文體概念逐漸獨(dú)立形成，并逐漸成為與文言小說(shuō)分庭抗禮的兩家局面，也形成中國(guó)古代小說(shuō)的特殊局面。

明清以后，白話小說(shuō)確立并繁榮起來(lái)，小說(shuō)理論也發(fā)達(dá)起來(lái)。崇尚虛構(gòu)的小說(shuō)概念最后確立，已與今天相差無(wú)幾。

作為小說(shuō)觀念成熟并與現(xiàn)代接軌的重要標(biāo)志是無(wú)論是各種小說(shuō)體裁，還是小說(shuō)題材類型，乃至于小說(shuō)的思想和藝術(shù)成就，都發(fā)展到成熟頂峰的最佳狀態(tài)（詳后）。

《六朝小說(shuō)學(xué)術(shù)檔案》

二

對(duì)比之下，西方的小說(shuō)的形成發(fā)展過(guò)程雖然也有與中國(guó)相類似的地方，但總體上看，相異點(diǎn)還是多于相似點(diǎn)。

從相同方面看，西方小說(shuō)也經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單雛形向成熟發(fā)展的過(guò)程。古希臘《荷馬史詩(shī)》、古羅馬《金驢記》等早期敘事文學(xué)作品大略相當(dāng)于中國(guó)秦漢時(shí)期的早期小說(shuō)元素。而中世紀(jì)的騎士、宗教等羅曼斯文學(xué)則大致相當(dāng)于中國(guó)六朝志怪志人小說(shuō)和唐代傳奇小說(shuō)。

從文藝復(fù)興開(kāi)始，西方小說(shuō)逐漸步入近代模式，這大致相當(dāng)于中國(guó)宋代開(kāi)始崛起的通俗說(shuō)話藝術(shù)和話本小說(shuō)。而十八至十九世紀(jì)從啟蒙主義到現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)創(chuàng)作則相當(dāng)于中國(guó)明清時(shí)期的章回小說(shuō)繁榮創(chuàng)作高潮。

從相異方面看，二者差異之處還是不少。

從時(shí)間歷程看，盡管二者小說(shuō)發(fā)展的階段性質(zhì)和走勢(shì)大致相同，但從進(jìn)入中世紀(jì)以后小說(shuō)逐漸進(jìn)入與現(xiàn)代模式接近的階段，中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的各個(gè)時(shí)段似乎都要早于西方。

《先唐敘事文學(xué)故事主題類型索引》

比如西方騎士文學(xué)從11世紀(jì)起源，宗教文學(xué)從13世紀(jì)開(kāi)始。而與之處在同一隊(duì)列的中國(guó)六朝志怪志人小說(shuō)從公元3世紀(jì)發(fā)源，唐傳奇則從7世紀(jì)起步。

再如西方以塞萬(wàn)提斯《堂吉訶德》為標(biāo)志的文藝復(fù)興人文主義小說(shuō)出現(xiàn)于17世紀(jì)，而與之同列的中國(guó)通俗說(shuō)話藝術(shù)和話本小說(shuō)從公元10世紀(jì)就已經(jīng)開(kāi)始了。

從社會(huì)階層屬性看，西方小說(shuō)也有比較明顯的階層差別，比如早期敘事文學(xué)比較強(qiáng)調(diào)貴族血統(tǒng)身份，騎士文學(xué)也帶有明顯的貴族色彩。文藝復(fù)興興起的現(xiàn)實(shí)主義潮流及流浪漢小說(shuō)便取代了貴族文學(xué)頭面位置。不過(guò)，西方小說(shuō)的社會(huì)階層界限還是不像中國(guó)那么鮮明。

中國(guó)小說(shuō)的社會(huì)階層界限突出表現(xiàn)在文言、白話兩種語(yǔ)體小說(shuō)的分流對(duì)峙，界限分明。文言小說(shuō)一系從《搜神記》《世說(shuō)新語(yǔ)》，中經(jīng)唐傳奇，到《聊齋志異》所形成的高雅小說(shuō)體系與宋元話本、以四大名著為代表的章回小說(shuō)共同形成的通俗小說(shuō)體系形成鮮明營(yíng)壘對(duì)峙。而二者之間還時(shí)常發(fā)生你來(lái)我往的互動(dòng)關(guān)系。如此成熟完備的兩種社會(huì)屬性背景良性格局體系也是西方小說(shuō)所不具備的。

《中國(guó)敘事文化學(xué)探微》，寧稼雨著，天津人民出版社2024年版。

在小說(shuō)文體的品種類型上，中國(guó)小說(shuō)也顯得更加豐富和多樣。西方語(yǔ)言中表示小說(shuō)文體大致有story，fiction，novel三個(gè)單詞。

其中前兩者的詞義更加注重小說(shuō)的虛實(shí)狀態(tài)，“story”意向所指比較寬泛，詞義比較接近中文的“故事”“軼聞”，不太強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛實(shí)性質(zhì)，它與中國(guó)古代的“筆記”文體大致相似；“fiction”則特別強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)性，不太涉及小說(shuō)的篇幅容量。一般可以用來(lái)表示虛構(gòu)性的非長(zhǎng)篇小說(shuō)；它大致與中國(guó)古代小說(shuō)的單篇傳奇和話本小說(shuō)比較吻合；“novel”則特別明確強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)性和長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)。它一般可以用來(lái)指代中國(guó)古代小說(shuō)中的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)。

與中國(guó)的小說(shuō)文體認(rèn)知狀況有所不同的是，這三個(gè)單詞還有一定的褒貶色彩。西方人認(rèn)為嚴(yán)格意義上的小說(shuō)文體只能用“novel”來(lái)表示，“story”一般登不了大雅之堂。按照這個(gè)觀念，不要說(shuō)《搜神記》《世說(shuō)新語(yǔ)》，就連《霍小玉傳》一類唐傳奇，甚至《聊齋志異》都無(wú)法躋身“小說(shuō)”（novel）之列。

從以上梳理中可以看出中國(guó)和西方小說(shuō)在文體與其概念在認(rèn)知上有同有異，各有千秋。這本來(lái)是世界文化史上的普遍現(xiàn)象，應(yīng)該從尊重各自文化傳統(tǒng)和文學(xué)特征角度來(lái)理解認(rèn)知。

但近代以來(lái)中國(guó)國(guó)運(yùn)衰竭，飽受西方列強(qiáng)凌辱的背景下，文化學(xué)術(shù)也受到深刻影響。本來(lái)各有千秋的文學(xué)現(xiàn)象，卻因這些社會(huì)政治風(fēng)潮影響，形成厚比薄此的一邊倒情況。

《晚清中國(guó)小說(shuō)觀念譯轉(zhuǎn)：翻譯語(yǔ)“小說(shuō)”的生成及實(shí)踐》

具體來(lái)說(shuō)，就是在“西學(xué)東漸”潮流作用下，西方的小說(shuō)觀念成為小說(shuō)文體價(jià)值和優(yōu)劣的衡量標(biāo)準(zhǔn)。于是，“novel”成為衡量包括中國(guó)小說(shuō)在內(nèi)所有小說(shuō)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)審視衡量下，中國(guó)小說(shuō)的價(jià)值評(píng)估曾一度受到嚴(yán)重歧視，但隨著學(xué)術(shù)。在一度時(shí)間內(nèi)，西方主流學(xué)術(shù)觀點(diǎn)站在歐洲中心和本位的立場(chǎng)，對(duì)中國(guó)小說(shuō)提出一些不符合他們?cè)O(shè)定的準(zhǔn)繩標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)和指責(zé)。

比如在黑格爾看來(lái)，中國(guó)小說(shuō)的綴段式結(jié)構(gòu)違背了亞里士多德“有機(jī)整體”原則，所以 “缺乏內(nèi)在統(tǒng)一性”。

而浦安迪則認(rèn)為指出，《金瓶梅》的主要人物衍生于《水滸傳》，雖然具備一些復(fù)雜敘事，但卻不符合西方“原創(chuàng)虛構(gòu)”的標(biāo)準(zhǔn)。甚至大量中國(guó)通俗小說(shuō)的“匿名性”署名，也被本雅明批評(píng)為削弱了現(xiàn)代小說(shuō)所需的作者主體意識(shí)。

《明代小說(shuō)四大奇書(shū)》

三者批評(píng)的角度各有不同，但實(shí)際上卻是殊途同歸，都是以西方價(jià)值坐標(biāo)為評(píng)價(jià)尺度，來(lái)衡量判定中國(guó)小說(shuō)的短長(zhǎng)。

究其學(xué)理原因，大致涉及以下幾個(gè)方面：

一是啟蒙主義運(yùn)動(dòng)后，個(gè)人主義思潮大行其道。小說(shuō)成為西方人表達(dá)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與自由意志的載體（如《魯濱遜漂流記》），這與中國(guó)小說(shuō)中普遍存在的封建專制制度和封建宗法意識(shí)嚴(yán)重齟齬。

二是西方近代科學(xué)技術(shù)的成就在很大程度上影響左右了某些文學(xué)理論觀念。比如西方小說(shuō)的線性敘事暗合牛頓力學(xué)式的世界觀，追求事件間的必然邏輯和理性因果律。

第三，近代以來(lái)西方浪漫主義思潮盛行后，人們把小說(shuō)抬升為“最高藝術(shù)形式”，要求徹底脫離歷史實(shí)錄，并且將虛構(gòu)神圣化。因此也導(dǎo)致對(duì)于中國(guó)小說(shuō)與歷史緊密相連傳統(tǒng)的難以理解和認(rèn)可。

隨著殖民主義文化思潮的邊緣化，世界民主主義人文主義普世價(jià)值的主導(dǎo)地位確立，不少人能夠從跳出西方中心論的視角出發(fā)，努力重新定義和解讀“小說(shuō)”的文體概念。

比如薩義德就尖銳指出，將各國(guó)的非西方文學(xué)強(qiáng)行納入“novel”框架是一種知識(shí)暴力，掩蓋了文化權(quán)力不平等。

《東方學(xué)》

柄谷行人在承認(rèn)《源氏物語(yǔ)》《紅樓夢(mèng)》等非西方敘事的獨(dú)立范式價(jià)值的基礎(chǔ)上，強(qiáng)烈呼吁以“世界文學(xué)”視角解構(gòu)歐洲文體霸權(quán)。

張隆溪先生的新著《中國(guó)文學(xué)史》也是從跳出西方中心的初衷出發(fā)，挖掘探索包括中國(guó)小說(shuō)在內(nèi)的“世界文學(xué)”內(nèi)涵。

歧視中國(guó)小說(shuō)的封條一旦揭掉，中國(guó)小說(shuō)的認(rèn)知評(píng)價(jià)也就順理成章地出現(xiàn)正面評(píng)價(jià)新見(jiàn)解。比如有人采用巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”理論來(lái)解釋《紅樓夢(mèng)》的多聲部敘事，證明其超越傳統(tǒng)小說(shuō)線性結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性價(jià)值。

在宇文所安看來(lái)，《聊齋志異》融合詩(shī)、文、筆記等諸多文體匯為一爐，反襯出西方“純小說(shuō)”概念的狹隘性。

而夏志清將《紅樓夢(mèng)》比作“中國(guó)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》”，特別強(qiáng)調(diào)這部中國(guó)經(jīng)典作品的心理描寫(xiě)與悲劇意識(shí)不遜于西方經(jīng)典，林順?lè)騽t對(duì)《儒林外史》短篇連綴式結(jié)構(gòu)方式與儒家“禮”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行聯(lián)系觀照，給予很高評(píng)價(jià)。

《中國(guó)古典小說(shuō)》，夏志清著，劉紹銘校訂，上海人民出版社2019年10月版。

三

以上梳理可以看到，無(wú)論是中國(guó)小說(shuō)本身，還是對(duì)于它的評(píng)價(jià)認(rèn)識(shí)，都可以用“動(dòng)態(tài)”二字來(lái)概括。小說(shuō)本身走過(guò)了從雛形到成熟的歷程，對(duì)于它的認(rèn)識(shí)也是如此。不但從縱向來(lái)看中國(guó)本土在中國(guó)小說(shuō)文體及其價(jià)值認(rèn)定上一直處于動(dòng)態(tài)變化當(dāng)中，而且從空間角度看國(guó)外對(duì)于中國(guó)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)也在不斷變化。

這個(gè)狀況應(yīng)該給予我們的啟示應(yīng)該是，對(duì)于一種動(dòng)態(tài)發(fā)展的文學(xué)現(xiàn)象及其評(píng)價(jià)過(guò)程也不能采用孤立靜止的審視態(tài)度和評(píng)價(jià)尺度，而應(yīng)該在綜觀文學(xué)現(xiàn)象發(fā)展歷程及其評(píng)價(jià)歷程的基礎(chǔ)上，綜合匯總其中因果關(guān)聯(lián)和主導(dǎo)趨勢(shì)，對(duì)其做出抽象和歸納，做出既合乎事物本身發(fā)展實(shí)情和實(shí)際狀況，又能有明確到位的概括和總結(jié)。

為此我們對(duì)中國(guó)小說(shuō)的觀念和價(jià)值做出如下總結(jié)判斷：

首先是歷史長(zhǎng)，時(shí)間跨度大。

西方敘事文學(xué)萌生時(shí)間比較早，但僅限于史詩(shī)和戲劇，早在兩千多年前，中國(guó)就產(chǎn)生了明確具體的“小說(shuō)”名詞概念。盡管當(dāng)時(shí)“小說(shuō)”這個(gè)概念與今天相去較遠(yuǎn)，但也并非完全絕緣，而是有多方面的激勵(lì)制約影響。

一是對(duì)中國(guó)小說(shuō)以“載道”為己任的社會(huì)功能有深遠(yuǎn)影響。

《漢書(shū)藝文志注釋匯編》

從莊子的小說(shuō)言論的《漢志》小說(shuō)家門(mén)類設(shè)置，再到桓譚《新論》的小說(shuō)概念表述，均發(fā)生在傳統(tǒng)四部分類法中的子部。與四部其他幾類相比，子部的最大特點(diǎn)表現(xiàn)在它是思想家表達(dá)其思想學(xué)說(shuō)的平臺(tái)。“小說(shuō)”在子部中的位置和作用，不外是思想家表述思想的輔助手段。

所以，“小說(shuō)”從一開(kāi)始就是從一個(gè)明確“載道”的氛圍中起步發(fā)展過(guò)來(lái)的。這種用講故事的方式來(lái)傳達(dá)一種思想理念的傳統(tǒng)，在秦漢時(shí)期的《晏子春秋》，劉向《說(shuō)苑》《新序》就已經(jīng)非常清晰明顯了。

二是漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度為中國(guó)小說(shuō)的“世代累積”成書(shū)方式提供了便利而雄厚的平臺(tái)。

四大名著中，《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》三種的成書(shū)方式都屬于“世代累積”形式。這其中顯然有悠久小說(shuō)歷史所具備和提供的便利條件和積極作用。

三是漫長(zhǎng)的小說(shuō)發(fā)展歷程也為小說(shuō)自身的經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備，變異革新提供了廣闊舞臺(tái)和實(shí)踐空間。這一點(diǎn)在很多成熟優(yōu)秀的經(jīng)典作品中都能總結(jié)梳理出其中的進(jìn)步痕跡。

《建構(gòu)“小說(shuō)”——中國(guó)古體小說(shuō)觀念流變》，郝敬著，中華書(shū)局2020年8月版

其次是在題材方面，與西方令人眼花繚亂的多樣題材內(nèi)容有很大不同。

在幾千年中央集權(quán)專制制度和封建宗法觀念控馭下，中國(guó)小說(shuō)的題材內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單集中。這在文言小說(shuō)和白話通俗小說(shuō)可謂各有不同。文言小說(shuō)的題材范圍雖然顯得模糊，但基本大勢(shì)還是圍繞帝王文化和士人文化兩個(gè)方面。

白話通俗小說(shuō)則相對(duì)明確一些。在宋元說(shuō)話藝術(shù)基礎(chǔ)上形成的章回小說(shuō)和話本小說(shuō)，逐漸形成以四大名著為代表的四大題材類型：以《三國(guó)演義》為代表的歷史演義小說(shuō)，以《水滸傳》為代表的英雄傳奇小說(shuō)，以《西游記》為代表的神魔小說(shuō)，以《紅樓夢(mèng)》為代表的世情小說(shuō)。其中世情小說(shuō)后來(lái)還進(jìn)一步擴(kuò)充出“諷刺小說(shuō)”“才學(xué)小說(shuō)”“才子佳人小說(shuō)”“譴責(zé)小說(shuō)”等等。

所有這些都還圍繞在對(duì)于家國(guó)情懷和世俗生活的關(guān)注。從而使中國(guó)小說(shuō)呈現(xiàn)出濃重的社會(huì)功能和世俗屬性，主要表現(xiàn)在：

一是小說(shuō)題材內(nèi)容更多向家國(guó)社會(huì)和市井大眾方面傾斜。

《跨文化視域下的中西小說(shuō)審美比較研究》

西方人將此稱之為儒家入世觀念和“修齊治平”人格理想作用下的“集體敘事”。于是，像關(guān)注誰(shuí)是合法君王之類的正統(tǒng)觀念（《三國(guó)演義》），世間不平之事誰(shuí)來(lái)解決（《水滸傳》），甚至以神魔題材著稱的《西游記》，也被魯迅稱之為“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，而從《金瓶梅》到《紅樓夢(mèng)》的整個(gè)世情小說(shuō)系列，又把小說(shuō)的關(guān)注焦點(diǎn)，由高大上轉(zhuǎn)向市井凡人。就連小說(shuō)的批評(píng)嘲諷，也意在匡世救世（從《儒林外史》到譴責(zé)小說(shuō)）。

二是作為家國(guó)情懷的主要表現(xiàn)，中國(guó)小說(shuō)又體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“載道”功能。

在《三國(guó)》《水滸》《西游》這些遠(yuǎn)離世俗人間的小說(shuō)中就已經(jīng)充滿濃重的政治導(dǎo)向和道德說(shuō)教，更不要說(shuō)馮夢(mèng)龍更是直接明確交代自己的編創(chuàng)意圖就是“喻世”“警世”“醒世”。

三是中國(guó)小說(shuō)很有相當(dāng)濃郁的宗教說(shuō)教成分。

如果說(shuō)以上兩點(diǎn)主要涉及儒家教化觀念的話，那么佛教和道教的宗教說(shuō)教在中國(guó)小說(shuō)中也有相當(dāng)大的表現(xiàn)和市場(chǎng)。早在六朝時(shí)期，隨著佛教傳入中國(guó)不久，志怪小說(shuō)中就出現(xiàn)被魯迅稱之為“釋氏輔教之書(shū)”的小說(shuō)題材類型。

唐代佛教逐漸向社會(huì)下層擴(kuò)散，俗講和變文等小說(shuō)形式又起到了推波助瀾的作用。明清時(shí)期很多神魔題材通俗小說(shuō)如《西游記》和《封神演義》等，更是充滿了佛教道教的宣教神教意圖。

再次是體裁形式品類多樣，由此形成多種藝術(shù)表現(xiàn)和美學(xué)風(fēng)范。

《中西敘事傳統(tǒng)比較研究》小說(shuō)卷

這方面與小說(shuō)題材的相對(duì)集中有所不同。西方小說(shuō)的形式品類相對(duì)比較簡(jiǎn)單，雛形時(shí)期的小說(shuō)形式大約有史詩(shī)（Epic）和羅曼司（Romance），成熟時(shí)期的小說(shuō)形式則以長(zhǎng)篇小說(shuō)為龍頭，附之以中篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)和微型小說(shuō)等。所謂報(bào)刊連載小說(shuō)其實(shí)也是長(zhǎng)篇小說(shuō)的變種形式而已。

相比之下，中國(guó)小說(shuō)的體裁形式就要多樣化一些。在文言小說(shuō)和白話通俗小說(shuō)兩個(gè)軌道系統(tǒng)中，各自形成多種獨(dú)立而完備的體裁形式。

文言小說(shuō)的體裁形式有以類相從的“世說(shuō)體”，簡(jiǎn)略隨筆而記的筆記體，詳盡細(xì)膩描寫(xiě)的傳奇體等。白話通俗小說(shuō)的體裁形式則有章回體和話本體，前者專指長(zhǎng)篇白話小說(shuō)，后者專指中篇和短篇白話小說(shuō)。

與之相關(guān)有兩種特例，一種是作為二者之間過(guò)渡或銜接的橋梁，如《青瑣高議》和《國(guó)色天香》等。另一種是將二者結(jié)合匯總，采用文言語(yǔ)體寫(xiě)成章回小說(shuō)（如《蟫史》等）。

《中西小說(shuō)文體比較》

小說(shuō)體裁品類多樣，為敘事文學(xué)的多元表現(xiàn)提供展示平臺(tái)。各種體裁形式都能從不同側(cè)面，發(fā)揮出各種小說(shuō)形式在敘事寫(xiě)人方面的獨(dú)特藝術(shù)魅力和價(jià)值。

比如作為“世說(shuō)體”小說(shuō)的《世說(shuō)新語(yǔ)》中諸如“望梅止渴”“七步成詩(shī)”“擊鼓罵曹”等大量三國(guó)故事，好像珠玉亮閃；后來(lái)這其中許多故事又被《三國(guó)演義》吸收，連綴成三國(guó)歷史的宏大敘事。兩種敘事風(fēng)格，爭(zhēng)艷奪目。

此外，小說(shuō)體裁品類不但相互之間衍生繁殖，而且還能與同為敘事文學(xué)的其他品類相互交叉，為一些故事類型與傳說(shuō)故事的多樣演繹提供不同面孔。

如來(lái)自筆記小說(shuō)《西京雜記》的“畫(huà)工棄市”故事，是王昭君故事的較早敘事文本，到《王昭君變文》又有了帶有市民色彩的新面貌，而馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》雜劇又將其寫(xiě)成元蒙時(shí)期帶有民族矛盾色彩的故事，到清代章回小說(shuō)《雙鳳奇緣》又以增加昭君妹妹方式，增加故事離奇意味，滿足市民階層的審美欣賞需求。

《涅槃：中國(guó)神話的文學(xué)之路》，寧稼雨著，廣西師范大學(xué)出版社2024年8月版。

如何審視和判斷一個(gè)民族的文體觀念及其價(jià)值，是一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題。但這不妨礙在各陳己見(jiàn)的過(guò)程中逐漸加深對(duì)于來(lái)自不同國(guó)家民族文體概念內(nèi)涵的逐步細(xì)化理解。