“一日色變，兩日香變，三日味變”，從五千里外的嶺南運新鮮的荔枝，這對長安小吏李善德來說，是個不可能完成的任務。

1200多年后的馬伯庸同樣在進行著一個不可能完成的任務：11天內寫完一本7萬字的小說。

馬伯庸憑借著一股難以遏制的“心流”完成了任務，他筆下的李善德憑借著高超的算術和一腔置之死地而后生的熱血，也完成了任務。

“不可能的任務”好似成為了《長安的荔枝》書里書外每個人要面臨的共同命題，包括拍出劇版《長安的荔枝》。劇版不僅需要與原著保持一種若即若離的關系，還要在短內容重塑劇集市場的當口下捍衛長內容的價值。

任務的艱難程度取決于劇集市場變化速度。不過，在與導演曹盾的對話中，毒眸（id：DomoreDumou）沒有在他身上感到當下長視頻創作者普遍存在的內容焦慮，面對那些變化，他始終泰然，堅信長劇的制作邏輯和內容規律。

某種程度上，曹盾的這份執著與故事中的李善德達成了一種默契。嶺南到長安的漫漫長途中，李善德一次次更新算術方法設計荔枝運送線路，而在動蕩多變的劇集市場里，《長安的荔枝》用豐富的歷史細節填補對短平快的焦慮。

彌補遺憾

《長安的荔枝》寫完后，馬伯庸是有遺憾的。

曹盾透露，受限于篇幅以及其它種種原因的限制，很多內容馬伯庸沒機會在小說中呈現。

影視開發為故事提供了二次創作的機會，馬伯庸抓住了這次機會。“我們只是把他腦子里想過，但是沒放進去的東西又挖出來，然后在這個戲里面呈現出來。”曹盾說道。

將一本只有7萬字的短篇小說改編成長劇集，某種意義上意味著豐富的“改造”空間。作為劇版的故事顧問，馬伯庸在故事背景和人物關系上，采取了更深入的架構。

原著和劇版最明顯的差別在于，后者添加了一條清晰的朝堂博弈線——左相右相在朝堂之外，明里暗里進行政治力量的搶奪。

這種設置看似偏離了李善德運荔枝主線，實則是將“運荔枝”這個故事的核心矛盾進一步顯化了。“運荔枝”本質是官差行為，過程越是艱難，越能體現這件事的荒唐，而荒唐背后折射的是朝堂權力的暗流涌動，更是政治氣候的波詭云譎。

馬伯庸的小說有著不小的共性，比如它總會有意無意地點明時代背景。《長安十二時辰》發生在天寶三載，那一年安祿山任范陽節度，玄宗將治國權力交給了李林甫，大廈將傾有了預兆。而《長安的荔枝》所描摹的天寶十四載，更是盛唐轉衰的關鍵節點，這一年安史之亂爆發。

當時代背景更加清晰，主角李善德每一步的境遇也就有了合理性，而想要李善德這個人物的層次更加豐盈，就需要從人物關系入手。

劇版為配合新增的故事線，增加了不少原著中沒有的角色。比如，李善德的小叔子鄭平安、胡商商會會長阿彌塔、空浪坊坊主云清等人。

在接受外界采訪時，馬伯庸提到，多年寫作經驗讓他意識到原著中的人物關系需要一定的平衡。在其過往的作品中，不難發現人物角色之間會有一定的性格、理想等層面的制衡，比如謹慎的李必和不羈的張小敬、放浪的許愿和克制的藥不然等等。那么在《長安的荔枝》里，內向沉悶的李善德身邊需要一個人來中和他的氣質，市儈的鄭平安便應運而生。

這種互補既達成了平衡，也保證了沖突，進一步地說，作為一部帶有喜劇底色的作品，人物之間的互動，會因此多了一些幽默趣味。

從未涉獵過喜劇的曹盾就表示，喜劇是很難拍的一種類型，需要創作者有非常深的思考才能呈現出優秀的作品，但是因為《長安的荔枝》小說基礎很好，人物很鮮活，所以劇版的幽默得以很順暢地呈現出來。

另一方面，新角色的出現也是為了更完整地展現李善德的思想變化。在曹盾看來，這些形形色色的人物可以看成是李善德生活中必將經歷的一些冒險，“他們都是李善德在運送荔枝的過程中的‘關卡BOSS’。用游戲思維思考這件事，相當于游戲的關卡變多了，就會新增一些‘BOSS’。”

常年在上林署當著九品小官的李善德，對于各種名目的使職沒有切實的感受，當他接過“荔枝使”這個職位時，不得不走進更深的官場，不得不踏足長安以外的世界，這一路上遇到的人和事都在補全他對世界的理解。比如，走南闖北的胡商阿彌塔讓李善德見到的世界不再只是長安和嶺南，而是唐代最為繁盛的絲綢商貿之路。

無論是更為清晰的時代背景，還是更為鮮活的人物群像，這些在豐盈故事主線的同時，更重要的是強化了李善德作為“小人物”的敘事定位。

大歷史下的小人物

現如今小人物敘事不算新鮮。小人物的崛起有逆風翻盤的爽感，普世的身份又保證了觀眾的代入感。

然而，這種敘事放置在歷史語境中，卻面臨一個根本性矛盾：在權力階層如此嚴密的環境下，小人物的真實性和歷史的可信度往往難以兼顧。過分強調小人物的能動性，歷史會失真，但完全遵循歷史邏輯，小人物的生存空間就會收窄。

有過不少古裝劇執導經驗的曹盾表示，在這種情況下，古裝劇往往會選擇架空的方式彌合這種割裂。“如果過于考慮歷史、真實人物、真實故事，有的時候就會有些遺憾，用一些架空的手段，可能會更好處理。如果你要真正要拍一個具體的人，那你就得尊重這個人，他歷史上真正發生了什么事，人物空間就會變小，但是我們的核心并不是要去給人講歷史知識，歷史知識是交給了歷史學家去講的，我們還是講故事的，要把故事講好。”

馬伯庸并不安于架空的安全區表達，他尋找當下與歷史共鳴點，確保小人物生存的可能性不會被宏大的歷史敘事吞噬。

《長安的荔枝》中，小吏李善德雖然身有官職，但位卑言輕，這種尷尬的身份，讓他會被史書含混地記住，卻不會是著墨頗多的關鍵性人物，歷史大事亦有發生在他身上的可能。與此同時，他在職場遇到甩鍋無能的同事、趨炎附勢的領導等情況，對當下觀眾而言，合情合理，也有更強的代入感。

將視角對準大歷史中的小人物，是馬伯庸最近幾年的一個創作方向，“《長安的荔枝》是從詩句‘一騎紅塵妃子笑’而來的，大家關心的是妃子笑，是楊貴妃，但幾乎沒有想過這個荔枝是怎么樣運送到長安城的，所以我想從一個基層負責去運送荔枝的唐朝小吏來寫唐朝的歷史。”馬伯庸在“見微”系列作品分享暨讀者見面會上提到。

小人物的喜怒哀樂是填補歷史的一張張拼圖，一件歷史大事對于小人物來說意味著什么，往往可以提供給觀眾理解歷史的不同角度。專注于微觀史學的歷史學家王笛曾提到，“在歷史上，普通人占了人口的絕大多數，如果不寫普通人，這段歷史一定是不完整的，研究微觀歷史、研究個體的歷史，有助于我們寫出一個平衡的歷史。”

在歷史洪流中，小人物對動蕩往往有著更清晰的觸感，馬伯庸在《長安的荔枝》小說的后記中寫道，“一將功成萬骨枯，其實一事功成，也是萬頭皆禿。”李善德運荔枝的過程，其中有著太多可以延展的艱辛與愁悶。

另一方面，當下觀眾對傳統英雄敘事也產生了審美疲勞，宏大敘事與現實生活的距離，讓觀眾并不會產生情緒上的波瀾，反而會更加迷茫。觀眾希望尋找小人物的位置，以此回望自己切實的生存境遇。

可以說，《長安的荔枝》是一次“顯微鏡”式觀察，讓歷史中的小人物不再模糊。

填充細節

歷史細節往往是小人物敘事在真實歷史環境中立住的根本。

王笛曾說過，“細節能告訴我們宏大敘事所不能告訴的東西。沒有細節的話，你覺得歷史的發展是理所當然的。但當我們進入歷史的細節，任何一個小小的事件，甚至談不上事件，都有可能影響歷史進程。”

馬伯庸的作品向來以細節考究著稱。小到地磚尺寸，大到房屋裝潢，更不用說市井百態，這些事無巨細的場景描述構成了其筆下世界的真實質感。

然而，在劇集生產越來越講求效率、講求快速的今天，過于詳實的細節鋪設看上去是爆款劇的反面。

面對這重顧慮，曹盾表示并沒有太大的影響，在他看來，敘事效率和細節容量兩者之間并不矛盾，長劇自有融合之道。

攝影出身的曹盾，在美學置景和鏡頭語言上有著成熟的操作經驗。早在《長安十二時辰》的時候，規整的長安一百零八坊和張小敬狂咥水盆羊肉就讓人印象深刻。同樣，《長安的荔枝》里，長安街道的騎驢女客，嶺南驛館的蕉葉熱植等場景，都將馬伯庸筆下長安、嶺南不同的人文展露了出來。

從這個角度上來說，只要細節本身足夠有趣，并非廢筆，那么它越是玲瑯滿目，反而越能滿足當下觀眾對于信息密度的高要求。相對于短內容來說，長內容反而還更可以通過翔實的細節來構建一個更完美的幻想空間，令觀眾仿佛真的置身于那個歷史空間中。此沉浸感方為長劇優勢所在。

在曹盾看來短內容也是當下娛樂形式變化的一種，短內容和長內容都有各自優勢。而無論是劇集本身特性也罷，觀眾喜好變化也罷，好內容終究并不會受到影響，曹盾始終相信觀眾的審美，“只要你拍得好，拍得認真，把故事講好，人物挖掘夠深，觀眾會用包容的態度來面對作品的。”