筆者在《二十世紀(jì)文學(xué)觀念對(duì)古代文學(xué)研究的制約》[①]一文中，曾對(duì)現(xiàn)行文學(xué)定義的意義指向提出了懷疑,認(rèn)為所謂“語(yǔ)言藝術(shù)”、“反映生活”，并不是文學(xué)的價(jià)值重心。但這并非否認(rèn)“語(yǔ)言藝術(shù)”、“反映生活”與文學(xué)價(jià)值意義的聯(lián)系。而只是認(rèn)為文學(xué)的價(jià)值重心不在此而在彼。揚(yáng)雄有言曰:“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也。”[②]王禹《答張扶書(shū)》曰:“夫文，傳道明心也。”[③]清代學(xué)者紀(jì)昀《鶴亭詩(shī)稿序》亦曰：“心靈百變,物色萬(wàn)端,逢所感觸,遂生寄托。”[④]所謂“心聲”、“心畫(huà)”、“明心”、“心靈寄托”，無(wú)非是說(shuō)訴諸于語(yǔ)言文字的文學(xué)，乃是心靈的圖像。心靈世界的展示,是文學(xué)最深刻的意義所在。

一、文學(xué)三重世界的劃分

“文學(xué)”是一個(gè)有著多重意義的存在。三國(guó)時(shí)有位天才的青年學(xué)者叫王弼，他在其大著《周易略例·明象》中說(shuō)道：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言……意以象盡,象以言著。”此雖非專(zhuān)論文學(xué)，而實(shí)可揭文學(xué)之秘。“言”即語(yǔ)言，是文學(xué)的載體；“象”即物象，是生活世界的物質(zhì)形態(tài)；“意”即心意,是作者的心靈表達(dá)。“言者所以明象”，“象者所以存意”，言、象、意，正代表著文學(xué)的三重世界。舊署為白樂(lè)天所作的《金針詩(shī)格》，言“詩(shī)有三本”，即：“以聲律為竅,以物象為骨,以意格為髓。”“聲律”、“物象”、“意格”,所代表的也正是文學(xué)的三個(gè)不同層面。清李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》亦言：“詩(shī)有三要：發(fā)竅于音，征色于象，運(yùn)神于意。”此雖專(zhuān)言詩(shī)，實(shí)可兼及全部的文學(xué)。我們參照前賢的這些理論，將文學(xué)分劃為三重世界。

文學(xué)的第一重是“語(yǔ)言世界”。這是形式層面上的、最早被人們所認(rèn)識(shí)的一個(gè)世界。劉勰《文心雕龍?情采》篇開(kāi)首即言:“圣賢書(shū)辭,總稱(chēng)文章,非采而何?”袁枚《續(xù)詩(shī)品?振采》說(shuō)得更明確：“明珠非白,精金非黃。美人當(dāng)前，爛如朝陽(yáng)。雖抱仙骨，亦由嚴(yán)妝。匪沐何潔？非熏何香？西施蓬發(fā)，終竟不臧。若非華羽，曷別鳳凰。”[⑤]沒(méi)有語(yǔ)言層面的光彩，文學(xué)意義是會(huì)大打折扣的。中國(guó)古代關(guān)于文章學(xué)的論述，以及所謂字法、句法、章法之類(lèi)的評(píng)說(shuō)，“藝文志”、“文詞志”、“麗藻志”之類(lèi)的命名，皆產(chǎn)生于對(duì)這個(gè)世界的探討中。今人所謂的“文學(xué)性”、“語(yǔ)言藝術(shù)”，多半也是在這個(gè)層面上立說(shuō)的。20世紀(jì)初，在關(guān)于中國(guó)文學(xué)界定的討論中，產(chǎn)生了“雜文學(xué)”、“理智的文學(xué)”等概念。這些概念的所指，在今人看來(lái)，多半都是非文學(xué)的文字。而前賢之所以要以“文學(xué)”視之，就是因?yàn)樵谡Z(yǔ)言的層面上，它們表現(xiàn)出了的纖巧弄思的特點(diǎn)，能給人以美感。中國(guó)第一部以文學(xué)的眼光所編撰的文學(xué)選本《文選》，其所取舍的標(biāo)準(zhǔn)就是“綜緝辭采”、“錯(cuò)比文華”、“事出于沈思，義歸于翰藻”。盡管唐宋古文家，有反華麗文風(fēng)的傾向，而其對(duì)于詩(shī)歌韻律的講究，對(duì)于文章結(jié)構(gòu)布局、表情達(dá)意的追求，無(wú)一不是在語(yǔ)言的層面上下功夫的。韓愈的《師說(shuō)》,不過(guò)一篇論說(shuō)文，正是因?yàn)檎Z(yǔ)言漂亮，而被認(rèn)作了古文經(jīng)典之作。李白《上韓荊州書(shū)》，如果不是其文辭動(dòng)人，一封拍馬屁的書(shū)信，根本不可能進(jìn)入文學(xué)選本。因此可說(shuō)語(yǔ)言是文學(xué)的第一生命。

第二重是“生活世界”。這是內(nèi)容層面上的、作者著力要展開(kāi)的一個(gè)世界。這個(gè)世界漫無(wú)邊際，現(xiàn)實(shí)生活的所有內(nèi)容，幾乎都可以在這里找到。歐陽(yáng)修《代人上王樞密求先集序書(shū)》曰：“言以載事,而文以飾言。事信言文，乃能表見(jiàn)于后世。”[⑥]這里所謂的“事”，即包括了事物、人情、物理即現(xiàn)實(shí)生活的一切內(nèi)容。戲曲、小說(shuō)，對(duì)于生活故事的描寫(xiě)，詩(shī)歌、散文對(duì)于景物的描繪，對(duì)于抒情主人公形象的表現(xiàn)，辭賦對(duì)于事物的描摹，無(wú)一不是對(duì)生活世界的勾勒。所謂“文學(xué)是生活的反映”，正是在這個(gè)層面上立說(shuō)的。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論界最大的成就就是充分認(rèn)識(shí)到了文學(xué)對(duì)生活世界表現(xiàn)的意義。

第三重是“心靈世界”。所謂“心靈”,包括情感、思想、意識(shí)、精神、思維、性格、心理、良知等諸多方面，即內(nèi)在于人的一切。文學(xué)不是客觀世界的機(jī)械反映，而是作者在一定的文化背景之下以生活世界為素材，構(gòu)織出的心靈圖像。內(nèi)在心靈支配著人外在表現(xiàn)，人的行為實(shí)際上是心靈的外向化。因而在文學(xué)的“生活世界”背后，隱存著一個(gè)無(wú)限深廣的心靈世界。這個(gè)世界的光彩只有文學(xué)或藝術(shù)才能表現(xiàn)出來(lái)。文學(xué)之所以能脫離學(xué)術(shù)之附庸地位而獨(dú)立,就是因?yàn)樗憩F(xiàn)了史學(xué)、哲學(xué)等無(wú)法表現(xiàn)的心靈世界,她的獨(dú)立品格，正是在對(duì)民族心靈世界的展示中體現(xiàn)出來(lái)的。在“語(yǔ)言”的層面上，文學(xué)沒(méi)有獨(dú)立可言,她隨時(shí)可能成為學(xué)術(shù)、科學(xué)的“侍婢”。如明汪機(jī)《怪脈》描寫(xiě)醫(yī)家不治之癥的脈相說(shuō)：“雀啄連來(lái)三五啄，屋漏半日一點(diǎn)落。彈石硬來(lái)尋即散，搭指散亂真解索。魚(yú)翔似有一似無(wú)，蝦游靜中跳一躍。”[⑦]用文學(xué)的語(yǔ)言來(lái)妝扮科學(xué)的論說(shuō)，實(shí)際上是在語(yǔ)言的層面上對(duì)文學(xué)的奴役。在“生活”的層面上，文學(xué)也未能體現(xiàn)其個(gè)性，因?yàn)槿祟?lèi)學(xué)家們的著作，像《讀城記》、《生存于漂泊之中》、《山街的記憶》等，也無(wú)一不是反映生活的,而且局部的描寫(xiě)也稱(chēng)得上細(xì)膩。只有在心靈的層面上,文學(xué)才能表現(xiàn)出其獨(dú)有的風(fēng)采來(lái)。因?yàn)闅v史、哲學(xué)、科學(xué)等都沒(méi)法進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域。一種文字一旦具有了展示心靈世界的意義，那它便成為文學(xué)自己了。

文學(xué)的第三重世界，是一個(gè)看不見(jiàn)的隱形世界。哲學(xué)、史學(xué)及科技著作，是有什么說(shuō)什么，意義全在文字語(yǔ)言的表層，而文學(xué)的深刻意義則在文字語(yǔ)言的深處。用古人的話(huà)說(shuō)是“意在言外”。在“言外”的那個(gè)“意”，就是心靈世界之光。文學(xué)的“生活世界”與“心靈世界”是兩種不同性質(zhì)的存在，前者是意識(shí)領(lǐng)域的，后者則側(cè)重于無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。20世紀(jì)文學(xué)觀念所關(guān)注的是意識(shí)的層面，即作者著意描寫(xiě)的“生活世界”,同時(shí)也連及到了浮動(dòng)在心靈世界表層的主體情感、思想傾向等。但這個(gè)世界的光彩，在很大程度上決定于深層世界的生命浸入上。《垓下歌》與《大風(fēng)歌》，本出自莽漢村夫,然而卻能流傳千古，根本的原因就在于這兩首歌，浸入了歌者全部的生命，這生命能夠撼動(dòng)讀者意識(shí)深處的神經(jīng)。而這“生命”卻是看不見(jiàn)的,是屬于無(wú)意識(shí)層面的。印度的《唱贊奧義書(shū)》中講述過(guò)這樣一個(gè)故事：烏達(dá)勒恪?阿壟尼對(duì)兒子說(shuō)：“孩子，從樹(shù)上摘一顆無(wú)花果來(lái)。”兒子摘來(lái)了，又說(shuō)：“把它打開(kāi)!”“打開(kāi)了，父親。”“里面有什么?”“有籽。”“把籽破開(kāi)！”“破開(kāi)了，父親。”“在里面看見(jiàn)有什么啦？”“什么也沒(méi)有！”阿壟尼于是說(shuō)：“孩子，看不見(jiàn)的才是最精妙的東西，一棵大的無(wú)花果樹(shù)便是由此誕生的！”這個(gè)故事充滿(mǎn)哲理，它說(shuō)明真正有價(jià)值的東西不在事物的表層，而在其內(nèi)在意蘊(yùn)。同樣，文學(xué)的價(jià)值重心，并不在表層的、看得見(jiàn)的、作者用藝術(shù)之筆精心構(gòu)建的生活世界本身，而在于他注向生活世界軀殼中的生命色素，即看不見(jiàn)但能感覺(jué)、體悟到的使生活世界充滿(mǎn)靈性和活力的無(wú)限廣闊的生命情感與精神力量上。比如王之渙的《登鸛雀樓》，可謂婦孺皆知，那么它的魅力何在呢？固然作者用白日、遠(yuǎn)山、黃河、大海等自然意象，與“依”、“盡”、“入”、“流”等動(dòng)態(tài)意象,所構(gòu)建起的宏闊遼遠(yuǎn)、永恒運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)空世界，給人們展示出了一種雄宏壯闊之美。然而在此表象的背后我們所感受到的作者在創(chuàng)作時(shí)根本不可能意識(shí)到的那種奮發(fā)向上的精神風(fēng)貌，那種奮力把握永恒世界的生命理想，那種人類(lèi)追求欲的無(wú)限沖動(dòng)，不是更能撼動(dòng)讀者的內(nèi)心世界嗎？此不也正是這首詩(shī)的生命力與價(jià)值重心之所在嗎？

二、心靈世界的區(qū)域與層次

文學(xué)的“心靈世界”，是一個(gè)期待著人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)、去探討的精神文化領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代以來(lái),文學(xué)研究的文化學(xué)趨向，以及精神分析理論在文學(xué)研究領(lǐng)域的嘗試,實(shí)際上也反映了一批學(xué)者在這個(gè)領(lǐng)域?qū)ふ覂r(jià)值意義的意向。但相當(dāng)多的學(xué)者是將通過(guò)哲學(xué)、歷史、學(xué)術(shù)、科學(xué)等所把握到的精神文化作為文學(xué)作品存在的背景材料來(lái)處理的，或者用西方的現(xiàn)代理論為框架，對(duì)古典文本作哲學(xué)、文化學(xué)的分析，并不是直接從文學(xué)中把握其所呈現(xiàn)的五彩斑斕的精神世界，去體悟一個(gè)民族的心靈搏動(dòng)。錢(qián)志熙先生屢次提到文學(xué)的生命主題問(wèn)題，并撰寫(xiě)了《唐前生命觀和文學(xué)生命主題》專(zhuān)著，這是很有眼光的。他的一個(gè)基本觀點(diǎn)認(rèn)為：“生命觀構(gòu)成了人類(lèi)意識(shí)的核心，是文學(xué)的永恒主題，也是文學(xué)的精神風(fēng)骨所呈現(xiàn)的基質(zhì)。”[⑧]這是就意識(shí)的層面而言的。而在文學(xué)的無(wú)意識(shí)層面即心靈世界，又何嘗不是以生命色調(diào)為基質(zhì)的呢？

文學(xué)的“心靈世界”，就其性質(zhì)而言,有兩個(gè)不同區(qū)域，一是存在于意象之中的心理模式，一是存在于“生活世界”背后的心靈表現(xiàn)。這里所謂的“意象”，并非指一般性的建構(gòu)文學(xué)中“生活世界”的意象材料，而是指在人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的無(wú)數(shù)次重復(fù)中所生成的飽含著文化意義的“象”。這種意象中存在著兩種心理模式，一種是文人心理模式，一種是民族心理模式。署名賈島的《二南秘旨》,曾對(duì)詩(shī)歌中意象的象征意義作過(guò)如下的總結(jié):

春晚，正風(fēng)將壞之兆也；夏天，君暴也；夏殘，酷虐將消也；秋日，變?yōu)槊鲿r(shí)正為昏亂也；殘秋，君加昏亂之兆也……風(fēng)雷，君子感威令也；燒,兵革昏亂也……又曰：幽石、好石，此喻君子之志也；巖嶺、岡樹(shù)、巢木、孤峰、高峰，此喻賢臣位也；山影、山色、山光，此喻君子之德也；亂峰、亂云、寒云、翳云、碧云,此喻佞臣得志也。

這里所言無(wú)疑是詩(shī)人慣用的程式套語(yǔ)。但是越是程式化的東西，越具有文化意義，因?yàn)樗窃谝欢ǖ奈幕諊校谛撵`的覺(jué)解、體悟、接受、傳播中形成的心理模式。比如在古代詩(shī)人的筆下，“菊”意象中蘊(yùn)有高潔、隱逸、傲骨天生、不同凡俗的品格。這一意義的生成，一方面與菊的自然屬性相聯(lián)系，而另一方面則與陶淵明愛(ài)菊有關(guān)。人們一詠到菊，就想到了菊花傲寒的品格，想到了陶淵明的隱君子人格。而且這一意識(shí)在歷史中，在歷代文人的人格追求中，不斷得到強(qiáng)化，于是便把傲寒品格與隱君子人格這一“意”熔鑄在了菊這一“象”中。因而中國(guó)文化中的菊意象，便凝結(jié)了文人的生活經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心體驗(yàn)。同時(shí)這一意象，也只有在文人的筆下，才具有這樣的意義。因而它隱存的是文人心理模式。

另一種是民族心理模式。這一心理模式是植根于民俗文化之中的。也就是說(shuō),某些意象是民族心智的結(jié)晶，也蘊(yùn)藏著民族悲歡離合的歷史秘密。如“狼”這一意象，在哈薩克、蒙古、土耳其等民族中，它有勇敢、強(qiáng)悍的象征意義，是作為正面形象出現(xiàn)的。而在漢族文化中，它卻是兇殘貪狠的象征，代表著罪惡。考唐前文獻(xiàn)，狼意象是具有兩重性的，它既可以象征兇殘貪狠，也可以象征勇敢，在《詩(shī)經(jīng)》解釋系統(tǒng)中，它還可以象征圣德。[⑨]但在唐以后，它只剩下了兇殘貪狠、不講道義這一重意義。顯然這一意象的生成是與北方以狼為圖騰的草原民族長(zhǎng)期侵?jǐn)_中原農(nóng)耕民族有關(guān)的。高舉狼頭旗的草原游牧民族,一次次的南犯與野蠻的掠奪,造成了中原民族心靈的創(chuàng)傷，遂而將狼的兇殘與草原民族的野性聯(lián)系起來(lái)，形成了漢文化中狼意象的穩(wěn)定意義。反言之，在狼意象兇狠貪殘的象征背后，隱藏著民族痛苦的歷史。因而狼無(wú)論是在文人的筆下，還是在民間故事中,除了兇狠貪殘、不講道義，幾乎別無(wú)他義。

不過(guò)文學(xué)意象中隱存的文人心理模式或民族心理模式，都是凝定的靜態(tài)的心靈圖景。而更廣闊的氣象萬(wàn)千的心靈世界，則隱存在由眾多意象構(gòu)成的生活世界背后。這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的心靈區(qū)域，也是我們需要著力發(fā)掘的一個(gè)領(lǐng)域。這個(gè)領(lǐng)域可分為四個(gè)層次：

第一是個(gè)性的層次。這是表層的、我們接觸作品首先能感受到的、研究者難以回避的一個(gè)層面。許多批評(píng)家評(píng)價(jià)作品藝術(shù)的高低，往往是在這個(gè)層面上立說(shuō)的。形象越鮮明生動(dòng)，感情越具活力，就說(shuō)明作家的藝術(shù)手段越高，同時(shí)對(duì)于作家及作品個(gè)性心靈世界的展示也就越鮮明。在這個(gè)層面上，往往是意識(shí)與無(wú)意識(shí)相交織著，而更突出的是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的東西，是作者著意要表現(xiàn)的思想傾向、情感狀態(tài)方面的東西。在展示這個(gè)層面的時(shí)候，作者或作品中的主人公，都有非常強(qiáng)烈的自我意識(shí)，他要向世界公布的就是“我”，是一個(gè)獨(dú)立于任何外物而存在的“我”，用文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)說(shuō)，就是“這一個(gè)”。

第二是群體性的層次。這是在個(gè)性層面下覆蓋著的一個(gè)層次。以前所謂的階級(jí)性，就是這個(gè)層面上的東西，所謂的典型意義，也是在這個(gè)層面上立說(shuō)的。社會(huì)有各個(gè)不同的群體、集團(tuán)、階層、行業(yè)、地域等等，他們的思想感情、性格特點(diǎn)、群體心理等等，必然要從每個(gè)個(gè)體中表現(xiàn)出來(lái)。文學(xué)作品在表現(xiàn)個(gè)體的形象及情感的同時(shí)，不可回避地要表現(xiàn)出其所屬群體的思想與行為特點(diǎn)。在此及以下的幾個(gè)層面上，古代文人與現(xiàn)當(dāng)代作家中間有著顯著的不同。古代作家對(duì)此及以下的幾個(gè)層面的表現(xiàn)往往是無(wú)意識(shí)的，因?yàn)樗麄兯⒁獾氖恰拔摇迸c“生活”相遇的那種感受、認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)作上沒(méi)有理論的范式。而現(xiàn)當(dāng)代作家因?yàn)橛蟹N種理論的導(dǎo)引，種種觀念的先在，因此在這個(gè)層面上往往有所用力。20世紀(jì)中葉革命文藝界所大力倡導(dǎo)否定人性而張揚(yáng)階級(jí)性的行為，即是對(duì)文學(xué)表現(xiàn)群體性層面價(jià)值的充分肯定。但因?yàn)楸疚闹卦谟懻摴糯膶W(xué)的問(wèn)題，故以下凡涉及到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作、理論與研究的問(wèn)題,一概予以忽略。

第三是民族性的層次。這是一個(gè)最基本的層面。一般說(shuō)來(lái)，一部文學(xué)作品，如果不能表現(xiàn)這個(gè)層面上的東西，就不可能成為傳世之作。為民族所喜愛(ài)的文學(xué)藝術(shù)，無(wú)一不是在這方面有突出表現(xiàn)的。《水滸傳》的故事之所以為廣大民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，并不因?yàn)樗v的是三個(gè)女人與一群男人的故事，而是因?yàn)樗v的是異姓兄弟的情義，是在社會(huì)黑暗勢(shì)力的壓力之下，共同走到一起的人們，團(tuán)結(jié)戰(zhàn)斗、生死與共的“江湖義氣”與“忠心赤膽”。而“忠義”二字正是民族所崇尚、所追求的人生理想。因而這故事可以一直講下去，這個(gè)民族也就可以一直聽(tīng)下去。作者在創(chuàng)作這眾多的藝術(shù)形象與張揚(yáng)“忠義”精神的同時(shí)，并不可能意識(shí)到這就是民族性層面上的東西，也不可能想到作品的生命會(huì)因這個(gè)層面的存在而得到延伸。但作為文學(xué)，只有在這個(gè)層面上有充分的展示，才具有與世界其他民族進(jìn)行對(duì)話(huà)的能力，有可能在更廣闊的時(shí)空得到傳播。

第四是人性的層次。這是當(dāng)代作家與批評(píng)家最側(cè)重的一個(gè)層面。它所表現(xiàn)的是人類(lèi)共存的東西，因而有更廣闊的空間。在世界民族之林中，文學(xué)作為各個(gè)民族的精神產(chǎn)品，“民族性”是其具備民族之間對(duì)話(huà)能力的基礎(chǔ)，而其所展示的“人性”層面，則是民族之間能夠溝通的依據(jù)。比如屈原，他是中國(guó)特殊的歷史造就的人物，是忠奸斗爭(zhēng)中的一個(gè)可憐的失敗者，也是一位胸懷大志、無(wú)力補(bǔ)天的不遇之士。可以說(shuō)，假如沒(méi)有君主專(zhuān)制社會(huì)忠臣遭讒、佞臣當(dāng)?shù)赖臍v史長(zhǎng)期重演,沒(méi)有封建時(shí)代大批知識(shí)分子懷才不遇的悲劇命運(yùn)，沒(méi)有近千年的民族坎坷史；或者說(shuō)，屈原不是投江自殺，而是老死深山，或者是被流放之后組織地方武裝去反抗強(qiáng)秦而被敵所殺，或是為楚王所殺，屈原絕不會(huì)有今天這么大的影響和聲譽(yù)。屈原那種失去獨(dú)立人格的行為表現(xiàn)與當(dāng)代西人崇尚個(gè)體獨(dú)立自由的思想傾向是非常矛盾的，可他為什么會(huì)被列入世界四大文化名人之列？他的作品為什么會(huì)被譯成英、法、德、意、日等多種文字在國(guó)外流傳？很顯然，這是因?yàn)檫@些作品不僅有豐富的想像力，獨(dú)特的表現(xiàn)自我感情的方式，更主要的在于它們所表達(dá)出的是失去依歸的生命在尋找安頓中的痛苦、焦慮、絕望與哀號(hào)(《離騷》)，是人類(lèi)圓滿(mǎn)渴望的一次次幻滅(《九歌》)，是超越生之困惑的努力與掙扎(《天問(wèn)》)，是走向死亡的痛苦選擇(《九章》)。而這一切都是發(fā)自人性生命意識(shí)深處的呼喊，故盡管屈原是一個(gè)地地道道的民族文化造就出的人物，他的作品卻能在不同文化的人群中，傳播并產(chǎn)生情感上的共鳴、震蕩。

這四個(gè)層次是一個(gè)有機(jī)的整體，可以在一個(gè)“藝術(shù)個(gè)性”中同時(shí)張開(kāi)。就以王之渙的《登鸛雀樓》為例，詩(shī)中所表現(xiàn)的作者對(duì)遼闊無(wú)垠、生生不息的宇宙時(shí)空的感受，無(wú)疑是自我情感的展示；而詩(shī)中所呈現(xiàn)出的奮發(fā)向上的精神力量，則是中國(guó)傳統(tǒng)士大夫階級(jí)在博取功名利祿的上升時(shí)期表現(xiàn)出的風(fēng)采；詩(shī)中仰俯天地、奮力把握永恒世界的理想，則是中國(guó)傳統(tǒng)“仰觀俯察”把握宇宙精神的思維模式的展示[⑩]；而那種人生不懈的追求欲的呈現(xiàn)，則又是人性深處永恒的沖動(dòng)。簡(jiǎn)而言之，我是我，這是個(gè)性的層次；我是書(shū)生，這是群體性的層次；我是中國(guó)人，這是民族性的層次；我是人，這是人性的層次。個(gè)性、群體性、民族性、人性,都寓于“我”這個(gè)個(gè)體之中。“我”是一個(gè)活生生的、可以感知的個(gè)性生命存在。就像一棵樹(shù)，我們可看到的它的獨(dú)特的形式表現(xiàn)，只是露出地面的部分，它的下面則是深扎在土壤中的根,群體性、民族性和人性就是這根所生長(zhǎng)的不同層次的土壤，根扎得越深，樹(shù)就長(zhǎng)得越茂盛。扎根在花盆中的樹(shù)，是決定沒(méi)有生命力的。“我”的鮮明的個(gè)性只有植根于深厚的民族文化以及人類(lèi)文化的土壤之中，才能有充滿(mǎn)生命的活力，對(duì)活潑的生命產(chǎn)生強(qiáng)大的感染力。我們的研究，就是要通過(guò)文學(xué)的個(gè)體，即看得見(jiàn)的部分，探討其看不見(jiàn)的部分，通過(guò)“在場(chǎng)者”,看到其背后的“不在場(chǎng)者”。

三、形式表現(xiàn)對(duì)心靈世界展示的制約

心靈世界的展示，脫離不開(kāi)藝術(shù)形式的表現(xiàn)。文學(xué)的生命寄寓在語(yǔ)言形式與語(yǔ)言所構(gòu)成的生活世界之中。在文學(xué)的王國(guó)里,對(duì)“生活世界”來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言”是形式表現(xiàn)；但對(duì)“心靈世界”來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言世界”與“生活世界”全都變成了形式，變成了運(yùn)載“心靈世界”的載體，“心靈世界”才是文學(xué)最深刻之意義所在。丹麥著名的文學(xué)史家勃蘭兌斯在其大著《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》第一分冊(cè)的《引言》中宣稱(chēng)：“文學(xué)史,就其最深刻的意義來(lái)說(shuō)，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”[11]這里所謂“心理學(xué)”，并非現(xiàn)代科學(xué)意義上的心理學(xué)，而是指關(guān)于“心靈”的研究。這一著名理論在文學(xué)研究界曾引起反響，毀譽(yù)者皆有之。他對(duì)于文學(xué)價(jià)值重心的把握可以說(shuō)是比較準(zhǔn)確的。但他在這部巨著的具體論述中,卻存在著較大的片面性。他所關(guān)注的是社會(huì)心理中的觀念內(nèi)容，而對(duì)于文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)幾乎忽略不計(jì)。我們說(shuō)文學(xué)的價(jià)值重心在于對(duì)生命姿采的展示，并不是像勃蘭兌斯那樣,要把精神世界的東西，變?yōu)槌橄蟮挠^念，從文學(xué)的軀殼中剝離出來(lái)。恰恰相反，我們要把握文學(xué)的精神世界與形式表現(xiàn)之間的聯(lián)系。

中國(guó)人關(guān)于“文”的一個(gè)古老的解釋是：“文，錯(cuò)畫(huà)也。”也就是“文飾”。“文飾”就是一種表現(xiàn)。沒(méi)有表現(xiàn)，就沒(méi)有“文學(xué)”。“文學(xué)”的“表現(xiàn)”，包括兩個(gè)方面，即：“表現(xiàn)什么”、“如何表現(xiàn)”。以上我們將文學(xué)作品的“心靈世界”析分為四個(gè)層次，但如果拋開(kāi)文學(xué)的表現(xiàn)層面———語(yǔ)言世界與生活世界，而抽象地談?wù)撐膶W(xué)中的“心靈世界”，那么文學(xué)的豐富內(nèi)容，勢(shì)必變成一堆觀念形態(tài)中的沒(méi)有活力的馬鈴薯；文學(xué)史也會(huì)因此而變成“觀念史”；豐富多彩的文學(xué)世界，也會(huì)因此而失去光彩，而變得單調(diào)、乏味。然而外在的形式表現(xiàn)，只有與內(nèi)在豐富的精神世界相輔相成，才能體現(xiàn)其真正的價(jià)值意義。

“表現(xiàn)”是文學(xué)的生命，但文學(xué)的價(jià)值重心不在“表現(xiàn)”本身。猶如每個(gè)人都有生命，而其存在的價(jià)值并不在生命本身一樣，生命的存在只是其向社會(huì)體現(xiàn)自己價(jià)值的條件。人應(yīng)該怎樣生活,生命怎樣才有意義，這則體現(xiàn)著一個(gè)人的價(jià)值觀，決定著其存在的價(jià)值意義。同樣，文學(xué)“如何表現(xiàn)”，只是一個(gè)形式問(wèn)題，“表現(xiàn)”的意義則存在于其表現(xiàn)的事物之中。老舍先生曾說(shuō)過(guò)：“在一切美中必有個(gè)形式，這個(gè)形式永遠(yuǎn)是心感的表現(xiàn)。無(wú)表現(xiàn)力的感情，無(wú)形式之美的心境，是野蠻人的；打磨光滑而無(wú)情感的韻語(yǔ)是藝術(shù)的渣滓！形式之美離了活力便不存在。藝術(shù)是以形式表現(xiàn)精神的，但拿什么形式表現(xiàn)？是憑美的怎樣與心相感應(yīng)。形式與內(nèi)容是分不開(kāi)的。”[12]文學(xué)的“心靈世界”，是在語(yǔ)言構(gòu)建的生活世界中得到展示的。《登鸛雀樓》詩(shī)中那種對(duì)宇宙時(shí)空的感受，那種奮發(fā)向上、把握永恒世界的欲望，那種人生欲的不懈追求，不正是從詩(shī)篇所描繪的遼闊無(wú)垠的時(shí)空，與詩(shī)人登高遠(yuǎn)望的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)以及意識(shí)活動(dòng)中凸現(xiàn)出來(lái)的嗎?

傳統(tǒng)認(rèn)為：“文學(xué)的內(nèi)容決定著形式”。然而在實(shí)際創(chuàng)作中,恰恰相反是文學(xué)的形式?jīng)Q定著內(nèi)容。“內(nèi)容”是在文學(xué)的形式表現(xiàn)中呈現(xiàn)出來(lái)的一種“存在”。比如“黃河入海流”，使人感到了黃河浩浩蕩蕩、不可阻擋的那種氣勢(shì)的存在。大海在眼界并沒(méi)有出現(xiàn)，因?yàn)樗b遠(yuǎn)了！而詩(shī)人的心胸超越了視野的局限，海在詩(shī)人的心中出現(xiàn)了，是天際的一片浩茫。黃河一瀉千里向大海的方向奔流,那種氣勢(shì)使人感到：瀚無(wú)邊的“海”似乎也無(wú)法阻擋它的運(yùn)行，使“入海”也仍在“流”著。這樣宇宙宏大無(wú)比的氣勢(shì)，自然生生不息的力量，便在這文字的組合序列中表現(xiàn)了出來(lái)。同時(shí)作者在這一描寫(xiě)中浸入了自己的生命，黃河無(wú)意之中變作了詩(shī)人胸襟與豪邁之氣的象征。但如果改為“黃河流入海”,“海”便變成了“河”的歸宿與“流”的最極目的，詩(shī)句也變成了對(duì)常識(shí)的敘述，一個(gè)字的位置變化，不僅變更了原有的詩(shī)意，而且使詩(shī)中原有的那種力量、氣勢(shì)、韻味頓時(shí)消失殆盡。

最典型的是杜牧的《清明》詩(shī)。這首詩(shī)，主要寫(xiě)的是客游他鄉(xiāng)的行人，值逢清明時(shí)節(jié)細(xì)雨綿綿之際的憂(yōu)傷情緒與自我排遣。但這首詩(shī)之所以廣為流傳并不在此，而在于它表達(dá)了人心靈深處的孤獨(dú)與期盼。而這種“孤獨(dú)感”與孤獨(dú)中期待外援解脫孤愁的欲望，乃是人在漫漫的生命旅途上皆會(huì)遇到或皆曾有過(guò)的體驗(yàn)，因而它能觸動(dòng)人的心靈世界，成為千古不朽之作。明朝的謝榛在《四溟詩(shī)話(huà)》卷一中說(shuō)：“杜牧之《清明》詩(shī)曰：‘借問(wèn)酒家何處有,牧童遙指杏花村。’此作宛然入畫(huà)，但氣格不高。或易之曰：‘酒家何處有，江上杏花村。’此有盛唐調(diào)。予擬之曰：‘日斜人策馬，酒肆杏花西。’不用問(wèn)答，情景自見(jiàn)。”有人據(jù)此,覺(jué)得這首詩(shī)語(yǔ)言不夠洗練，認(rèn)為“清明時(shí)節(jié)雨紛紛”,“清明”即可，何必贅加“時(shí)節(jié)”二字？“路上行人欲斷魂”，既然是“行人”，就在“路上”，何必多此一舉？如此，這首七言絕句，便變成了如下的五言：

清明雨紛紛，行人欲斷魂。酒家何處有，江上杏花村。

但形式一變,內(nèi)容也必非舊貌。“清明時(shí)節(jié)”指的是清明期間。連續(xù)幾天的綿綿細(xì)雨，給遠(yuǎn)離他鄉(xiāng)、旅行在途的行人,帶來(lái)了麻煩，增添了內(nèi)心的憂(yōu)悶與紛亂。但一刪去“時(shí)節(jié)”二字，所指的便是“清明”這一天，那種因連日陰雨而造成的憂(yōu)悶氣氛與情緒，便一下子少了很多。“行人欲斷魂”，刪去的不只是“路上”二字，而是作為漫漫而修遠(yuǎn)的“路”的意象，把人在漫漫人生旅途上長(zhǎng)途跋涉的意境沒(méi)有了。“酒家何處有”，刪去了“借問(wèn)”二字，也刪去了痛苦中心理轉(zhuǎn)折的程序，與向他人尋求幫助解脫的期盼。最后一句少了“牧童遙指”四字，既失去了一個(gè)可以將人瞬間帶入無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的童年世界的形象與山村野外的氣息，也使詩(shī)失去了靈動(dòng)，同時(shí)也失去了“希望就在視線(xiàn)可及的明滅之中”的那種人生感受。“江上杏花村”，固然使詩(shī)格有了幾分勁健，但也少了幾分含蓄。

我們將此詩(shī)一字不易而以詞的形式讀出來(lái)，那就是：

清明時(shí)節(jié)雨，紛紛路上行人，欲斷魂。借問(wèn)酒家何處?有牧童，遙指杏花村。

這樣，顯然詩(shī)的內(nèi)容便發(fā)生了根本性的改變。“紛紛”原是形容細(xì)雨蒙蒙之貌，同時(shí)作為行人心緒的象征出現(xiàn)的，現(xiàn)在則變成了對(duì)“路上行人”的描寫(xiě)。“行人”原指詩(shī)人自己，今則成了詩(shī)人對(duì)眼中所見(jiàn)事物的表述。“欲斷魂”原寫(xiě)詩(shī)人的內(nèi)心感受，今則成了對(duì)路人內(nèi)心的描寫(xiě)。原是詩(shī)人因行旅中的孤獨(dú)、憂(yōu)傷而想著借酒消愁，現(xiàn)在則這一層意思沒(méi)有了。詩(shī)人自己變成了“紛紛”中的一個(gè)，為大家之憂(yōu)，尋自家之酒了。原詩(shī)“牧童”是無(wú)意中帶出的一點(diǎn)稚嫩，重心則在“杏花村”上。今“牧童”前加一個(gè)“有”字，便成了詩(shī)人特意標(biāo)舉的事物，削減了“杏花村”在詩(shī)的份量。

總之，文學(xué)的價(jià)值重心雖然在文學(xué)內(nèi)在的精神世界，在生命姿采的展示上，然而沒(méi)有脫離形式而獨(dú)立存在的內(nèi)容。文學(xué)作品的內(nèi)在精神與外在表現(xiàn)乃是一體的。生命姿采就寓于藝術(shù)的表現(xiàn)之中。一部只著意于作品藝術(shù)表現(xiàn)或表層內(nèi)容、主題思想的文學(xué)史，固然是缺少價(jià)值意義的；而將作品抽象為觀念、空談其心靈深處之物的價(jià)值意義，簡(jiǎn)單勾勒所謂“心理史”的文學(xué)史，同樣是沒(méi)有光彩的。文學(xué)之所以成為文學(xué)，就在于其于豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)之中，具象了千百個(gè)心靈的共同聲音。那么古代文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變中，“文學(xué)史著”又該如何體現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變呢？

[①]《文學(xué)評(píng)論》2002年第二期。

[②]《揚(yáng)子法言·問(wèn)神》，諸子集成本。

[③]《小畜集》卷十八，四部叢刊本。

[④]《紀(jì)文達(dá)公遺集》卷九，嘉慶刊本。

[⑤]《小倉(cāng)山房詩(shī)集》卷二十，四部備要本。

[⑥]《歐陽(yáng)文忠公文集》卷六十七，四部叢刊本。

[⑦]《脈學(xué)刊誤》，元戴起宗撰，明汪機(jī)補(bǔ)訂，上海科學(xué)技術(shù)出版社1958年版第90頁(yè)。

[⑧]見(jiàn)錢(qián)著折封提要，東方出版社1997年版。

[⑨]《詩(shī)經(jīng)·狼跋》篇：“狼跋其胡，載疐其尾。公孫碩膚，赤舄幾幾。”《詩(shī)序》曰：“《狼跋》，美周公也。”《毛傳》曰：“老狼有胡，進(jìn)則躐其胡，退則跲其尾，進(jìn)退有難，然而不失其猛。”意為狼喻周公遭流言中傷，“然猶不失其圣，能成就周道”。《鄭箋》說(shuō)得更為明確：“喻周公進(jìn)則躐其胡，猶始欲攝政，四國(guó)流言，辟之而居?xùn)|都也；退則跲其尾，謂后復(fù)成王之位，而老，成王又留之，其如是，圣德無(wú)玷缺。”

[⑩]按：“仰觀俯察”乃中國(guó)傳統(tǒng)把握宇宙精神的一種思維方式，故詩(shī)文中恒見(jiàn)，如《周易·系辭上》：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地……”（下略）

[11]人民文學(xué)出版社1980年版第二頁(yè)。

[12]《文學(xué)概論講義》，北京出版社1984年版，101—102頁(yè)。

本文原載《文學(xué)評(píng)論》2003年第3期，轉(zhuǎn)自公眾號(hào)龍城書(shū)院。旨在知識(shí)分享，如涉版權(quán)問(wèn)題，