1985年，學者黃子平與錢理群、陳平原共同提出了“二十世紀中國文學”的命題，認為應該讓文學史這門學科擺脫社會學傾向，將20世紀的中國文學作為一個不可分割的整體來把握，從而打通了所謂的“近代/舊民主主義文學”“現代/新民主主義文學”“當代/社會主義文學”的界限，對中國現當代文學研究產生了重大影響。

幾十年過去，當黃子平再次回望這個充滿“激情”的命題時，卻有了許多與當時不同的感受，對究竟該如何進行“文學史敘述”有了一些新鮮的思考。

2015年，深圳商報記者魏沛娜與學者黃子平展開對談，在回顧“重寫文學史”命題的同時，也就“如何才能構建一部理想的中國文學史？”等問題進行了深入探討。這次對談既是對過往研究的反思，也是對文學史書寫可能性的新探索。

本文摘選自《黃子平訪談錄：同時代人的文學與批評》，經出版社授權發布。小標題為編者所擬，篇幅所限，內容有所刪減。

01.

今天再提“重寫文學史”，

有何意義？

魏沛娜：現在距離您和陳平原、錢理群合作發表《論“二十世紀中國文學”》已過去了三十年，如果讓您再論“二十世紀中國文學”，會有哪些新的思考？

黃子平：回想當年，我們在不同的文學史“時段”里分頭讀書， 一起討論。老錢讀到了周作人、沈從文和張愛玲，我讀到了《重放的鮮花》《九葉集》和《白色花》，陳平原讀到了晚清提倡白話文的很多文章，我們共同的疑問是：是何種“認知范式”使得這些作家作品從“文學史”里消失了？我們意識到當年的文學史敘事是一個粗暴的敘事裝置，其過濾和排他的機制制約了近現代文學的“整體呈現”。這種裝置的建構依賴兩個重大的時間節點：五四和1949年。五四的“新文學”為了確立自身，回溯性地發明了“舊文學” (后來中性地改稱“古代文學”)；1949年后，更加“新”的“新文學”(“當代文學”)出現了，同樣回溯性地將不夠純凈的“五四新文學”命名為“現代文學”。所以“二十世紀中國文學”這個概念的提出，前輩師長很敏感地指出來，不僅僅是“打通近、現、當代文學史”,而且是消解“重大時間節點”，轉換一種新的敘事框架，使多年來被壓抑被侮辱的聲音得以浮出地表。對應“殘缺的文學史”，我們著力最多的理論工具就是“歷史總體”(這是從盧卡契那里來的)，這跟陳思和他們借力于“整體觀”“重寫文學史” 正是相通暗合。要說三十年后有哪些新的思考，我想自己對“總體”或“整體”已不再那么迷戀了，反而相信我們只能像本雅明說的“拾荒者”,做一些收拾“歷史碎片”的工作。

圖源網絡

（左起許子東、黃子平、吳福輝、王曉明、錢理群、陳思和）

魏沛娜：就您觀察，“重寫文學史”口號的提出對中國學界產生了哪些實質性的影響？今天再提“重寫文學史”又有何意義？

黃子平：于今想來，“重寫文學史”實在不算是一個多么深刻的學術主張。很多新作家新作品不斷加入“文學總體”(讓我們沿用這個概念),肯定會影響到我們對既往作品的理解，然后量變累積到質變，連敘述框架也必得轉變了。一代有一代的文學， 一代人有一代人的文學史，其實文學史總是在或多或少的重寫之中。但當年這個主張頗有點挑戰意味，驚動了京滬兩地的專家學者，開了好多場座談會，原因何在？無非是原先那個粗暴的過濾裝置太僵化了，容不得“改動火爐子的位置”，以為這是要掀屋頂呢。當然走的人多了，也就成了路，重寫文學史已成常識，不再引起大驚小怪。你讀最早的幾篇列人“重寫”陣容的論文，無非是對茅盾的《子夜》、趙樹理說點不同以往的評價而已。到如今有人痛誹魯迅，也沒有多少人把眼球轉過去。至于“上千種版本大同小異的文學史著述”， 倒不是敘述技巧運用純熟了，而是內地高校文科教育“全面項目化” 的產物。我對各地中文系里教文學史的同人有很深的“同情的了解”，誰不是在體制里掙扎求存？如果說今天再提“重寫文學史”有什么意義的話，那就是要把自身的邏輯貫徹到底，也就是說，反省這種 “重寫”本身的困境，對“重寫”來一番重寫。

02.

破除對文學史的迷信

魏沛娜：作家和作品是否構成了文學史的核心？怎樣的作家和作品才能選入文學史之中？

黃子平：我們讀每一部作品，都是在一種自相矛盾的情形里閱讀的。一方面，我們把它看成一部獨立的、自成一體的“單子”；與此同時，我們又不斷聯想到別的類似的或相關的作品，正是這些 “前閱讀”成為我們閱讀的理解視野。文學史家做的工作，就是一方面闡明某一部作品的“獨特性”,說它如何“世無二出”；另一方面，不斷使用各種概念工具，如作家、社團、流派、思潮、運動、時代，把作品納入越來越宏觀的互文洪流之中去解說。我們個人閱讀的時候，能出也能入，無論多么天馬行空的走神，終歸能回到作品本身來。文學史敘述的危險就是出而不入，作品往往淹沒在宏觀敘事里，消失了。這些年中文系的教學中，有識之士一再強調回到作品本身，強調開作品精讀課，正是意識到了這種危險。開學之初學生拿到老師的“必讀書目”，其實是讀不過來的，為了應付考試， 最后只讀了一本最糟糕的作品，就是任課老師編的那本文學史教材。但是精讀課的危險是“入而不出”，將文學史變成章句之學，將思維陷入某一部名著微言大義式的煩瑣注疏之中。我建議把文學史資料作為輔助性的如百科全書一般可供查閱的“工具書”，學生在精讀時想要了解歷史的脈絡，了解宏觀背景，就可以去翻翻。我讀北大本科的時候，古代文學的教材是游國恩先生主編的那本，輔助材料是《先秦文學史參考資料》《兩漢文學史參考資料》和《魏晉南北朝文學史參考資料》。我從兩本“參考資料”學到的遠遠超出游先生的教材。所以文學史的教學應該倒過來，以參考資料為教材，以教材為參考。

魏沛娜：我有時覺得編寫文學史的人，尤其是在學術界頗具分量和地位的學者，在某種程度上壟斷著社會對作家作品的理解。

黃子平：也不至于那么嚴重。都知道夏志清的《現代中國小說史》奠定了沈從文、張愛玲、錢鍾書的文學史地位，但他對張天翼的評價也很高啊，張天翼就始終上不去。蕭紅他當年有點看不上， 后來自己都后悔了。文學史的權威更多來自教育體制，所謂“部編教材”，或者任課老師的指定(除非你是旁聽生，不參加考試)。 我教書的時候絕對不把自己寫的書列人參考書目，你已經在課堂上誤人子弟一個學期了，還要拿自己寫的東西考人家，給他打分，這不對。作家(和作家的后人)也不要太看重文學史的排座次。

夏志清《中國現代小說史》

03.

文學在香港是邊緣“行當”

魏沛娜：您在1993年赴港定居和任教，其間也參與、見證了香港很多重要的文學活動，比如編選過香港文人的作品集和年度小說選刊。這兩年您又回到中國人民大學文學院授課，您觀察香港和內地之間有哪些文學方面的差異？

黃子平：我曾經引用薩義德的論述，說“漂泊離散”者雖然無枝可棲，卻也有一種好處，就是擁有觀察事物的“雙重視角”。其實，這是說來容易做來難的事情，這里只能說點最切身的體驗。文學在香港是一個邊緣化的“行當”，在香港很少單純的“文學人”，既沒有國家付薪的“專業作家”，也很少人能夠靠“爬格子”為生(除非稱是暢銷書作家)。大部分人都是有自己的職業，“順便搞點文學”。對我來說，虛飄的文學“使命感”消退了，文學成了純粹喜歡的事。我寫評論，參與年輕人的文學雜志，編書，乃至參加一些評獎，就只是喜歡，有一種回到當年“業余作者”的感覺，一個“文學愛好者”的感覺。我回到北京，有時候到上海，觀察我以前的批評家同行，覺得他們真是累壞了，尤其是頻繁奔走于各種作品發布會。在香港“做”文學，不那么熱鬧，反而有可能靜下心。我在香港接觸的“文學愛好者”，年紀大的，年紀輕的，說話都細聲細氣，面容安詳，寫出來的作品卻往往是大手筆，氣象萬千。商業社會當然熙來攘往車馬喧，但在文學這一塊，特別安靜。

魏沛娜：相比于內地高校，香港高校的師生是以一種怎樣的態度對待文學史？

黃子平

黃子平：香港各大學的中文系有很大的差異。香港大學的中文系其實是“漢學系”，它的歷史系只教“歷史”，不教“中國歷史”, 哲學系只教“哲學”,不教“中國哲學”,于是這些“古怪的東方學問”全放在中文系里教。有意思的是在20世紀60年代火紅的歲月，香港大學是最早開設“中國當代文學”課程的，講述浩然的《艷陽天》和《金光大道》。香港中文大學的中文系就“特別中文系”,秉承錢穆、新亞書院的傳統，古代文學特別受重視。新文學就沒有什么地位了，好在有黃繼持先生講魯迅，小思先生講現代散文，算是有一個平衡。嶺南大學和浸會大學跟香港中文大學同一個路數，現當代文學學科的建設都比較滯后。還有一個有趣的現象，20世紀80年代中國內地做“比較文學”的人基本上都是中文系出身的，而港臺外文系留學歐美學“比較文學”的人，回來任教，多半會去鉆研中國文學，拿來跟歐西文學比較，這很容易在20世紀90年代之后順理成章把文學史敘事帶入“文化研究”的潮流。

04.

能不能，用偵探小說的結構講文學史？

魏沛娜：我注意到，自20世紀90年代以來，您對中國當代作家作品的分析和評價似乎不多，這是否意味著您對中國當代文學的某種失望？

黃子平：這是我自身的問題。我說過“批評總是同時代人的批評”，我對新人新作已經喪失了“同時代人感”。什么是“同時代人”？就是對某些重要問題有共同興趣的人。每年我都能讀到不少好作品，很好的長篇小說、很好的詩歌，但是鮮有當年那種興奮和激動，激動到馬上拿起筆來寫幾句。這對一個做文學批評的人不是一個好的狀態，而且這種狀態持續很多年了，我對自己很不滿。

魏沛娜：如今中國當代文學也走在“拼翻譯”以走出國門、走向世界的路上，尤其莫言獲得諾貝爾文學獎更堅定了人們在這方面的追求。在您看來，中國文學史的書寫是否也要跟國際接軌？

黃子平：據我有限的閱讀，好像世界各國新修本國文學史的不多。奇怪的是，近年來歐美漢學家們編的中國現代文學史出了好幾本，德國人顧彬寫的，還有劍橋版、牛津版什么的。同時他們也翻譯中國人編寫的文學史，像荷蘭人翻譯了洪子誠老師的《中國當代文學史》。這些都只能說明他們那邊的學術需求，跟我們的接軌不接軌沒什么關系。僅僅就高校教育的領域看，我覺得延續多年的全覆蓋通史式的文學教育，從先秦講到晚清，從五四講到網絡文學， 這種模式應該改變。道統、政統、文統，萬世一系的虛假的連續性， 是我們文學史敘事的基本認知范式。也許可以設想以某種板塊化的、空間化的、博物館化的講述方法，以福柯“考古學”的方法，來擺脫“時間意識形態”的宰制。

魏沛娜：您的文風素來淳樸生動，在縝密智性的學理之中不時跳躍著活潑風趣的個人情感，假如由您來寫一部中國文學史，一定不會是“脫離心智”的“機械的手腕運動”(借南京大學外國語學院英語系教授但漢松之詞)。可否談談您心目中理想的文學史是怎樣的？

黃子平：因為我自己不寫文學史，回答這個問題就是“站著說話不腰疼”了，必須是彎下腰來動手的人，跟“文學史”課題埋身肉搏的人，才有資格說話。我講了很多年的現當代文學史，每學期、每周都用很多時間修改講課的講稿。主要是面對不同知識背景的學生、不同的理解程度，還有課堂的現場效果(不能讓學生全睡著了)，好像修改永無止境似的，從來也沒有起意說要動手來寫一部中國文學史。對文學史的“講法”當然經常有一些異想天開的點子， 譬如說當代文學可不可以不從第一屆文代會講起，而是從第四屆文代會講起，從全體起立為“非正常死亡”的文藝家默哀，從那個長長的名單講起？這就把當代文學史講成一部“死因調查報告”，有偵探小說的結構，學生聽起來會很過癮。可是考試怎么考？理想的文學史是怎樣的？老實說我一直很迷茫。

（原載《深圳商報》2015年1月8日）

本文摘編自

《黃子平訪談錄》

副標題：同時代人的文學與批評

作者：黃子平

主編：李浴洋

出版社：山東畫報出版社

出版年: 2025-1

編輯 | 土豆苗

主編 | 魏冰心

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