牧場情歌 69.1×116.1cm 紙本設(shè)色 2019

衡中西以相融

何家英

我想，進(jìn)入傳統(tǒng)和創(chuàng)新開派其實是一回事，或者說是一事而兩步，哪一個都不能丟，丟了一個其實也就丟了另一個，真有傳統(tǒng)者總想為創(chuàng)新開路，真求創(chuàng)新者不會拿傳統(tǒng)祭刀。

人們一提傳統(tǒng)，就只講民族本位；一講創(chuàng)新，就只提西洋東洋。我總覺得這是個天大的誤會。不同的文化背景，自有不同的傳統(tǒng)，也有各自的創(chuàng)新，它們發(fā)生碰撞、互相影響、彼此融合，就會形成一個大傳統(tǒng)，產(chǎn)生無數(shù)新造。

楊開慧 紙本設(shè)色 165×102cm 2011

當(dāng)然，這中間有一個“體用”問題：立足本民族之體，巧取東西洋為用。作為一個中國畫家不應(yīng)該顧此失彼，而應(yīng)該從容對待，既不畫地為牢，也不盲目追隨。

我的這一思路，既是對時尚潮流的反思，也是對自己創(chuàng)作的要求，即要求把思路化為筆痕。基于此，必須沉潛下來，埋頭虛心，力求在“大傳統(tǒng)”中獲得滋養(yǎng)。準(zhǔn)確地說，是想在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點。

我特別喜歡那句名言：“西來意即東土法。”于是深信：中國畫，至少是中國工筆畫，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容納兩畫的。當(dāng)然，這里大體上是指晉唐畫風(fēng)。

花落東君 紙本設(shè)色 131×74cm 2007

晉唐畫風(fēng)能達(dá)到雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然這樣高的水準(zhǔn)，原因何在？除了才氣、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)，是不是原生的、深刻的直覺感受起了重要作用呢？

我在想，晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)范式是從切身的感受中生發(fā)的，其間一定經(jīng)歷了反復(fù)觀察、審視、理解和提煉的艱苦過程。明清以降和“文革”十年，這兩個時期的工筆人物畫都與晉唐無關(guān)，甚至都走向了反面。前者纖弱而萎靡，后者空洞而矯飾。

舞之憩 絹本設(shè)色 195×115cm 2006

我們有—個偉大的傳統(tǒng)，卻被輕棄；我們還有一個惰性的“傳統(tǒng)”，卻被繼承。惰性的傳統(tǒng)使我們把晉唐的傳統(tǒng)簡化為一個形式套路，一個抽去了內(nèi)涵的外殼，這真荒謬。所以一定要回歸，回到晉唐，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)。

其實，我們對西畫傳統(tǒng)的“借鑒”也是有惰性的。五花八門的“主義”，莫名其妙的“觀念”，都被“拿來”；“現(xiàn)代性”還未完成，又“后現(xiàn)代”地“解構(gòu)”了。

伊人幽云倚修竹 68×138cm 紙本設(shè)色 2022

只做表面文章，不管實質(zhì)問題，這不正是惰性的表現(xiàn)嗎？所以，我覺得與其接受那些大而無當(dāng)?shù)挠^念，不如借鑒些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、 理解和提煉，和晉唐傳統(tǒng)并無二致，可對應(yīng)、契合。很多的西畫作品能更直觀地給我們實踐上的參照，這種實實在在的啟悟益人神智。

而上述兩者，單靠把玩套路或借鑒“主義”是意識不到的，相應(yīng)的問題也解決不了，而有一個大傳統(tǒng)的價值支撐則很容易在本質(zhì)上把握，從而走上正途，至少不至墮入迷途。

丹巴麗人 紙本設(shè)色 160×70cm 2007

我意在表明，表面上是兩個傳統(tǒng)，本質(zhì)上則是一個規(guī)律，這個規(guī)律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充實充分而非僵化。不囿于一個狹窄的視點，使眼光擴(kuò)大；不拘于一個狹隘的觀念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于發(fā)現(xiàn)；不空談花哨的“主義”，而腳踏實地。在比照中思考，在觀察中發(fā)現(xiàn)，就能深入本質(zhì)而導(dǎo)引實踐，就會使工筆人物畫開出新生面，獲得新境界。

塔合曼牧歌 66×66cm 紙本設(shè)色 1995

說到境界，自然想到工筆人物畫的風(fēng)格問題。工筆人物畫要有境界，立意之外，繪畫語言最為關(guān)鍵，語言不應(yīng)被單純看成一個技巧問題，它以畫家的才情、格調(diào)、心智為支撐。瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟，這些“工筆病”統(tǒng)統(tǒng)被稱為“匠氣”，它們最終還是“人”的病。

滄桑 紙本設(shè)色 54×42cm 2000

我以為，深情、高格需用心養(yǎng)，用心不深，下筆即俗。相反，養(yǎng)心為用，其格必高，格高就有境界，所畫就不小氣。工筆畫的語言，我體會，上乘是平和、含蓄、不激不厲、不拋不露，它是中庸有度的，特要祛除瑣碎，要有大的感覺，故要有主勢，有整體的韻律 ；要有筆意，使之有生機(jī)，既要堅實，又要靈透。

除此之外，其意境還應(yīng)從人物造型本身生發(fā)，從造型中體現(xiàn)出一種引人入勝的韻致，通過眼睛揭示出人的精神本質(zhì)。我的畫，偏重于女性描繪，這其實很難，因為容易“俗”。

蕉苑品茗圖 紙本設(shè)色 95×60cm 2006

原因是，這種題材，作者和讀者都極易墮入一種思維定勢：把女人當(dāng)美人看。女人一變而為美人，其原有的豐富和自然健康的內(nèi)涵就被棄置，代替的是矯飾和做作的外觀，于是就千手雷同、千人一面，西施、王嬙長得一樣，秦娥、趙姬了無區(qū)別，特別概念，也特別俗氣。

我很警惕，也一直規(guī)避這種取向。必須求異，要充分刻畫，從外在形象到精神氣質(zhì)，體會其微妙之異。古人講“攝生動質(zhì)，凝神空照”，即從形到神完整地揭示出對象。而這種生、質(zhì)、神、照，又絕非純客觀的描畫，更多的則是主觀的賦予，這并不矛盾。

羌族少女 紙本設(shè)色 136×68cm 2005

法國文學(xué)家法朗士說：“關(guān)于但丁，關(guān)于莎士比亞，我講的是我自己。”就是說，他講的但丁、莎士比亞是他自己觀照下的但丁、莎士比亞。循此我也可以說，我筆下的對象是我內(nèi)心世界的表達(dá)，我必須要賦予對象以我的思想、感情、格調(diào)，這才是我的畫。

比如，不管我所畫對象多么不同，但她們一律都有一種高潔的氣質(zhì)、傷感的情緒，而我的人生體驗里，總覺得這是最美的，或者說，在我的審美理想中，有一種情操上的取向，而我將其賦予她們。

繡女 絹本設(shè)色 90×70cm 1995

將這些想法寫出來，目的在于給讀者樹一個箭垛，接受不同方向的批評，用以指導(dǎo)我將來的創(chuàng)作實踐。下一步，我將要做的工作是將“衡中西以相融”繼續(xù)深化，或可叫“權(quán)工寫以相合”。

我一直有一個愿望，工筆人物畫不僅要大方，而且要大氣，要味厚、力厚，渾然有勢，我甚至想把古代壁畫的一些效果引入，即盡可能地使工筆人物畫的氣象宏大起來。當(dāng)然，這僅僅是些想法，接下來的問題是如何按照上述想法畫出畫來，把思路化為筆痕。

街道主任 絹本設(shè)色 112×91cm 1981

山地 紙本設(shè)色 136×166cm 1983

十九秋 絹本設(shè)色 110×170cm 1984

米脂的婆姨 絹本設(shè)色 168×110cm 1985

夏 絹本設(shè)色 127×191cm 1985

清明 絹本設(shè)色 127×177cm 1985

酸葡萄 絹本設(shè)色 175×245cm 1988

魂系馬嵬 紙本設(shè)色 195×165cm 1989

紅蘋果 絹本設(shè)色 114×80cm 1990

孤葉 絹本設(shè)色 185×104cm 1990

秋冥 絹本設(shè)色 203.5×151.5cm 1991

韓國留學(xué)生 絹本設(shè)色 130×60cm 1998

獨坐黃昏后 紙本設(shè)色 120×80cm 1999

朝·露·桑 絹本設(shè)色 200×148cm 1997

野趣 紙本設(shè)色 72×72cm 2006

心語 絹本設(shè)色 96×73cm 2002

西施浣紗 紙本設(shè)色 94×54.5cm 1991

昭君出塞 紙本設(shè)色 94×54.5cm 1991

貂蟬拜月 紙本設(shè)色 94×54.5cm 1991

落英 350×90.5cm 絹本設(shè)色 1992

百合依依 142×197cm 紙本設(shè)色 2015