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一

從“五四”到中華人民共和國成立的三十年間中國現代文學的研究工作，作為一個特定的歷史階段來考察，是從建國后才開始的。它是一門很年輕的學科，在這門學科的短短三十年的歷史中，還包括了那“史無前例”的動亂的十年。在那些文化浩劫的日子里，類似農業上某些地區的“以糧為綱，全面砍光”的情況，結果糧食也并不能上得去一樣，現代文學的教學與研究也只孤零零地剩下了一個魯迅，結果當然是對魯迅的著作也只能得到曲解和涂飾。粉碎“四人幫”以后的三年多來，澄清是非，撥亂反正，大家做了許多工作。而且為了適應教學工作的迫切需要，目前已經出版了好幾部集體編寫的“中國現代文學史”。但總的看來，我們的科學水平還不高，距離時代和人民對這門學科的要求還相當遠，我們必須多方面地進行深入的研究，努力提高這門學科的學術水平。現在我們面臨四化建設的任務，要建設兩個文明，物質文明和精神文明;要攀登三個高峰，除科學技術高峰外，還有文學藝術高峰、思想理論高峰。對于建設精神文明，對于攀登思想理論高峰和文學藝術高峰，這門學科都能作出自己應有的貢獻。正像列寧所說:“為了要理解，必須從經驗上開始理解研究。”我們對這段文學發展歷史的深入研究，必將有助于我們社會主義文學的繁榮發展。

就現代文學史的編著工作來說，它的質量必然在一定程度上反映了關于現代文學研究工作的整體的學術水平;如果各種各類專題性的研究尚未取得公認的、富有科學性的成果，那么作為綜述性的現代文學史著作就很難超越一般的介紹文學現象的水平。除此之外，作為一門學科，現代文學史也有它自己的性質和特點，我們必須重視這種質的規定性，充分體現這門學科的特點。文學史既是文藝科學，也是一門歷史科學，它是以文學領域的歷史發展為對象的學科，因此一部文學史既要體現作為反映人民生活的文學的特點，也要體現作為歷史科學，即作為發展過程來考察的學科的特點。文學史家要真實地反映歷史面貌，要總結經驗、探討規律，就必須在豐富復雜的文學現象中概括出特點來。文學史是一門歷史科學，但它不同于藝術史、宗教史、哲學史等別的歷史科學，這是很清楚的;但文學史作為一門文藝科學，它也不同于文藝理論和文學批評，這就沒有引起我們足夠的重視。雖然這三者都是以文學現象作為研究的對象，有其一致性，但也有各自不同的特點。例如講作家作品，文學批評可以評論一個作家或者分析他的幾部作品，文學史雖然也以作家作品為主要研究對象，但不能把文學史簡單地變成作家作品論的匯編，這不符合文學史的要求。

作為歷史科學的文學史，就要講文學的歷史發展過程，講重要文學現象的上下左右的聯系，講文學發展的規律性。用列寧的話說，歷史科學“最可靠、最必需、最重要的就是不要忘記基本的歷史聯系，要看某種現象在歷史上怎樣產生，在發展中經過了哪些主要階段，并根據它的這種發展去考察它現在是怎樣的”。要正確地闡明文學的發展，就必須從歷史上考察它的來龍去脈，它的重要現象的發展過程。寫文學史與編“作品選讀”不同，作品選是根據某一標準或適應某類讀者的需要編選的，并不表示沒有入選的作品就不好;但文學史就不同，不論它寫得多么簡略，講一個作家和不講一個作家，講一個作品和不講一個作品，講多講少，無論繁略都意味著評價。文學史上說這個是杰出作家，那個是偉大作家，都有和其他作家的聯系比較問題。它和文學批評只就某一作品進行分析是不同的。文學史當然要以作家的成果作為重要研究對象，但必須把作品放在歷史過程中來考察，不能只分析作品的思想性、藝術性，還要探討它的歷史的地位和貢獻。文學史不僅要評價作品，還要寫出這個作品在文學史上出現的歷史背景，上下左右的聯系，它給文學史增添了些什么，作出了什么樣的貢獻，對后來的文學發展有什么樣的影響。每一個作家都有他的思想發展過程和創作道路，也有和他同時代的人、和寫同一題材或體裁的 人的互相比較問題，只有這樣才能使人感到作家作品是在一定的歷史條件下出現的，才能看到作家用他們的勞動 如何豐富了文學史。例如講《雷雨》，如果只分析周樸園和繁漪的形象，只講戲劇沖突的構成，這只是作品分析的講法。從文學史的角度講，就要注意到在《雷雨》出現以前，基本上沒有大型多幕劇，《雷雨》是第一個能演三四個小時的多幕話劇。《雷雨》推動了我國戲劇文學的發展和藝術水平的提高，抗戰時期多幕話劇的創作就達到了一百二十余種。文學史講文藝運動和思想斗爭，更要和一定的歷史背景以及當時的社會思潮相聯系，要著重考察它對創作所產生的實際影響，這樣才能比較準確地寫出歷史的真實面貌，才可避免把文學史寫成作家作品評論的匯編。

文學史不但不同于文學批評，也不同于文藝理論。雖然文學史和文藝理論都要探討和研究文藝發展的規律，但文藝理論所探討的文藝的一般的普遍規律不同于文學史所要研究的特定的歷史范疇。文學史必須分析具體豐富的文學歷史現象，它的規律是滲透到現象中的，而不是用抽象的概念形式體現的;因此必須找出最能充分反映本質的現象，從文學現象的具體面貌來體現文學的發展規律。列寧在《哲學筆記》中指出:“現象比規律更豐富”，因為“任何規律都是狹隘的、不完全的、近似的”；“反對把規律、概念絕對化、簡單化、偶像化”。所以不但不能“以論代史”，而且也不能“以論帶史”，因為“原則不是研究的出發點，而是它的終了的結果”；“原則只有在其適合于自然界和歷史之時才是正確的”。我們進行研究當然要遵循馬克思主義文藝理論的指導，但它絕不能成為套語或標簽，來代替對具體現象的歷史分析。不講文學現象，就不能構成文學史。因為某一現象除了它和許多其他現象所共有的同一本質以外，還包含有不同于其他現象而為其所獨有的純粹個別的因素，這就好像社會發展史不能代替某一國家的通史一樣。文學史研究具體現象有助于反映和豐富規律，但不能只抽象地以理論來代替它。文學史要求通過對大量文學現象的研究，抓住那些最能體現這一時期的文學特征的典型現象，從中體現規律性的東西。可見雖然文藝理論、文學史、文學批評三者都是以文學作為研究對象，都屬于文藝科學的范圍，但作為一門獨立的學科，文學史是具有它自己的性質和特點的。

作為文學史的方法論來看，魯迅的許多具體實踐仍然給我們以巨大的啟發，可以認為是 研究文學史的典范。例如他把六朝文學的一章定名為“酒·藥·女·佛”，關于酒和藥同文學的關系，我們已在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中得知梗概，女和佛當然是指彌漫于齊梁的宮體詩和崇尚佛教以及佛教翻譯文學的影響，這四個字指的都是文學現象，但它既與時代背景和社會思潮有聯系，又和文人的生活與作品有聯系，是可以反映和概括中古文學史的特征的。他把講唐代文學的一章取名為“廊廟與山林”，那是根據作家在朝或在野而對現實采取不同的態度和傾向加以概括的，其意蓋略近于他的一篇講演的題目《幫忙文學與幫閑文學》，目的是由作家的不同的社會地位來分析作品的不同傾向的。他善于捕捉普遍性的能夠反映本質意義的典型現象來論述，其中就體現了規律性的認識。這些章節安排大概是在廣州中山大學擬定的，據許壽裳《亡友魯迅印象記》所記，魯迅曾和他談過大意，但這項工作并未完成。就已經寫成的著作來說，我們可以舉《中國小說史略·清末之譴責小說》一章為例。他把晚清的《二十年目睹之怪現狀》《官場現形記》這類的小說叫譴責小說，這個名詞確實抓住了19世紀末20世紀初這類小說的特征，現在各種文學史都沿用這個名稱，說明它已得到學術界的普遍承認。魯迅對這一章的寫法也值得我們重視，開頭一段他就說:“光緒庚子（一九○○）后，譴責小說之出特盛。蓋嘉慶以來，雖屢平內亂（白蓮教，太平天國，捻，回），亦屢挫于外敵（英，法，日本），細民暗昧，尚啜茗聽平逆武功，有識者則已翻然思改革，憑敵愾之心，呼維新與愛 國，而于‘富強’尤致意焉。戊戌變政既不成，越二年即庚子歲而有義和團之變，群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說，則揭發伏藏，顯其 弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣，故別謂之譴責小說。”魯迅這里首先講了譴責小說產生的時代背景、作品內容和藝術特點，然后重點分析了《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》等代表作品的特色，最后則講了譴責小說墮落成黑幕小說的發展:“此外以抉摘社會弊惡自命，撰作此類小說者尚多，顧什九學步前數書，而甚不逮，徒作譙呵之文，轉無感人之力，旋生旋滅，亦多不完。其下者乃至丑詆私敵，等于謗書;又或有嫚罵之志而無抒寫之才，則遂墮落而為‘黑幕小說’。”這種寫法，可以認為是典范性的文學史的寫法。他簡要地說明了譴責小說是在屢挫于帝國主義侵略，而維新與愛國運動又告失敗的戊戌政變與庚子事變之后出現的，是在人民已經認識到“政府不足與圖治”而想揭露和掊擊它的情況下產生的，因此內容以揭發譴責為主;但由于過于迎合社會流行趣味，情節過于夸張失實，缺乏藝術力量，所以達不到諷刺小說應有的成就。在分析了幾部著名的代表作品之后，他又指出這種傾向后來演變為“徒作譙呵之文，轉無感人之力”，結果遂墮落成為謾罵式的黑幕小說。這種寫法不僅完全符合歷史的真實面貌，而且總結了許多有益的經驗教訓，這些經驗教訓就帶有一定的規律性的意義。這就是文學史的寫法，它是不同于一般文學批評或文藝理論的寫法的。

隨著社會生活的復雜化，現代文學史中眾多的文學現象當然要比過去更其豐富和多樣，它不僅與政治的關系十分密切，而且還有外來的影響;但作為文學史的方法論來看，它所應當遵循的原則仍然是一樣的。在這方面，我以為魯迅的《〈中國新文學大系〉小說二集序》就為我們提供了值得學習的典范。“小說二集”收的是新文學運動以來頭十年的除文學研究會和創造社以外的小說作品，魯迅的序文就是用文學史的筆法來寫的。例如他講自己的小說，首先敘述《新青年》提倡文學革命和當時一般的創作情況，然后說：“在這里發表了創作的短篇小說的，是魯迅。從一九一八年五月起，《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》等，陸續的出現了，算是顯示了文學革命的實績，又因為那時的認為‘表現的深切和格式的特別’，頗激動了一部分青年讀者的心。”這種寫法不同于他在《我怎樣做起小說來》或《答〈北斗〉雜志社問》中那種以作者的口吻的寫法，他是以史家的筆法客觀地敘述了他的小說在文學史上的地位。他講了這些作品的“顯示了文學革命的實績”的貢獻，講了創作的主要特色，也講了它在當時所起的激動人心的社會影響。下面又分析了他的小說的藝術淵源，這些作品與外國文學的關系以及新的主題思想的深度。然后又分析了作者自己從《吶喊》到《彷徨》的思想藝術的發展 過程，“此后雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻畫也稍加深切，如《肥皂》，《離婚》等，但一面也減少了熱情”。這里不是孤立地介紹作家作品，而是把作家作品放在歷史聯系和發展中來考察，這就是文學史的寫法。又如魯迅在這篇文章里對沉鐘社的介紹和評論，也是十分精辟的。沉鐘社是個青年文學愛好者的團體，取名“沉鐘”，是借用德國當代作家霍普特曼的一個劇本的名字。魯迅講沉鐘社的傾向是“其實也是‘為藝術而藝術’的作家團體”，他們“向外，在攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的靈魂，要發見心里的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美的歌唱給寂寞的人們”。

魯迅特別欣賞《沉鐘》周刊眉端所引的吉辛詩句的題辭:“我要工作啊，一直到我死之一日。”他對為“五四”所覺醒起來的這些青年人的心情是理解的，但他又歷史地分析了他們的處境、遭遇和傾向。他說:“但那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，‘徑一周三’，卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。”他們要追求外國新的東西，而“攝取來的異城的營養又是‘世紀末’的果汁”，即19世紀末資產階級頹廢主義的文學。他們比較喜歡的外國作家如王爾德、尼采、波特萊爾、安特列夫等都是消極情緒比較嚴重的，因此雖然他們是青年，“卻唱著飽經憂患的不欲明言的斷腸之曲”。但“沉鐘社卻確是中國的最堅韌，最誠實，掙扎得最久的團體”。他們努力的情況，就像他們刊物的題辭一樣，“工作到死掉之一日；如‘沉鐘’的鑄造者，死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鐘聲。然而他們并不能做到，他們是活著的，時移世易，百事俱非;他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在風塵洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了”。這就深刻地說明這些青年作家雖然抱著真誠美好的愿望在竭力地掙扎和追求，但由于脫離了中國社會的實際，結果仍然無法繼續下去。在分析他們的總的傾向中也就說明了他們的創作的思想藝術特點及其形成的原因。魯迅并不是以他們自己所標榜的名言來作為分析的標準，而是從作品的實際傾向來評價他們，把它放在特定的社會背景下，分析他們的主觀愿望和客觀社會現實的矛盾，說明作品傾向性形成的原因，以及作品流傳的情形和所產生的影響。另外，魯迅在這篇文章里對許多作者的評述，如關于“五四”以后“鄉土文學”的分析，都十分精辟；它不僅對作者有中肯的評價，而且寫出了歷史過程的復雜性，我們可以把它看作現代文學史研究工作的指導性文獻。

總之，文學史研究工作不能只看文學作品；例如講巴金，不能只分析《家》里的幾個人物。我們的視野必須擴大，除政治經濟形勢外，還必須注意到社會思潮與文化思想戰線的各種現象，注意到歷史的連貫性和文學發展 的規律性。規律即是不以人們的意志為轉移的客觀過程的反映，因此我們必須通過大量文學現象的考察和研究，掌握能夠體現一定歷史時期文學面 貌的典型現象，深入分析和探討它同各種文學現象之間的聯系，它的消長過程，然后才可能揭示出歷史發展的客觀面貌，才能看出流變，顯示全貌，比較準確地評價作家作品的貢獻。

二

近年來在關于現代文學史編寫工作的會議中，大家議論比較多的是下面三個問題：（一）范圍和線索；（二）文藝運動與作家作品在書中的比重；（三）評價作家作品的標準。我現在也想就這幾個問題談一點自己的想法。

現代文學史以從“五四”新文學運動到中華人民共和國成立的三十年間出現的文學作品和文學現象為研究對象，這同時也就是它研究的范圍。這個范圍和對象本來應該是沒有疑義的，一本現代文學史無論繁簡如何不同，它都應該受這種歷史規定性的制約，而不為一時的政治氣氛或時代潮流所左右。但由于過去政治運動接連不斷，每一次運動就砍掉一批作家作品，也就把范圍縮緊一些，以致到十年浩劫期間就只剩下一個孤零零的魯迅了。“四人幫”垮臺以后，大家都感到應該解放思想，擴大現代文學史的研究范圍，以反映歷史的真實面貌;而且事實上如胡適、周作人、徐志摩等過去長期對之采取回避態度的作家也在好幾部新編的現代文學史中出現了，說明大家已大體上取得了一致的看法。但在具體處理時究竟擴大到多大呢? 目前仍有不同的意見。姚雪垠同志最近在給茅盾同志的信中，談到現代文學史應該包括舊體詩、詞和包天笑、張恨水的章回體小說。這就是值得討論的意見。他舉出了毛主席等老一輩無產階級革命家和著名新文學作家的舊體詩詞，特別強調了蘇曼殊和南社詩人的作品;我對此是有所保留的。我以為文學史研究的對象應該是在社會上公開發表過并且得到社會上一定評價的作品，不包括沒有產生社會影響的個人手稿，而老一輩革命家和新文學著名作家所寫的舊體詩詞在新中國成立之前是大致都沒有公開發表過的。魯迅的舊詩多半是作為書法藝術寫給友人的，后來才由別人搜集起來。郁達夫的舊詩除在散文游記中間有錄存外，也并未在當時結集出版。朱自清的舊詩集取名《敝帚集》《猶賢博弈齋詩鈔》，是在他逝世后人們才看到手稿的，其他許多新文學作家也未聞有舊詩專集出版。這是有原因的，“五四”文學革命首先從反對舊詩開始，新詩是最早結有創作果實的部門，因此一般新文學作家最多把寫舊詩作為業余愛好，只在朋友間彼此流傳，最初并沒有公之于世的意思。老一輩革命家長期處于艱苦的戰爭環境中，他們賦詩言志的情況與魯迅等是相似的，并非為了公開發表。至于蘇曼殊和南社詩人，則確實是專寫舊體詩的，但蘇曼殊已于“五四”前逝世，南社活動的最后時間雖為1923年，但創作早已成為強弩之末，他們都應該屬于舊民主主義革命時代的范圍，不是現代文學史所要研究的對象。在這一時期內當然也有一些舊詩集出版，例如吳宓、吳芳吉的詩集，但不僅社會影響甚微，而且明顯處于新文學對立面的范疇，因此在現代文學史中是否應該包括舊體詩詞，是值得研究的問題。

至于章回體小說，則流行的現代文學史中并未一例排斥，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，谷斯范的《新水滸》，都采用了章回體的形式，并未有人提出過不同的意見，只是包天笑、張恨水這些作者需要具體研究而已。包天笑在20年代明顯處于新文學的對立面，就作品說也很難把它納之于反帝反封建的現代文學的總的性質的范疇。張恨水的情況比較復雜，他在抗戰時期主張抗日，解放戰爭時期有反國民黨傾向，曾寫過《八十一夢》等較好的作品，但他的代表作是前期的《啼笑因緣》和《金粉世家》，這些作品擁有較多的讀者，在城市居民中產生過影響。像這樣的作家究竟應該如何評價，是需要進行深入研究的。這就牽涉現代文學史的主流問題。我們當然應該要求 一部現代文學史能夠顯示出中國現代文學發展的全貌和它的豐富復雜的內容，因此我們不贊成把范圍搞得很狹小;但無論就 文學現象或作家作品說，都不能等量齊觀地去對待，而必須突出進步的、民主主義和社會主義的文學的主流，因為只有這樣才能反映出歷史的真實面貌。各種文學流派和有影響的作家作 品都是以它的貢獻和同主流的關系來得到不同的評價的，這當中有許多有待深入研究的專題。但明確了主流和全貌的關系，也就明確了發展的線索。50年代我們曾企圖用創作方法當作 文學史的貫穿線，就是說社會主義現實主義是現代文學發展的道路。后來認識到我們提倡某種創作方法是一件事，但作家采用別的方法也是可以有成就的，因此不能用單一的創作方法來作為文學史發展的線索。后來又有人企圖用無產階級作家隊伍成長壯大的過程當作線索，但隊伍是以人的政治立場、世界觀來劃分的，不能說明文學本身在思想藝術質量上的發展;而且民主主義文學即使在今天也仍然有其進步意義，因此這種處理也是不妥善的。其實線索問 題實質上就是文學的主流問題。只要真實地反映出主流及其相關的藝術流派的成長發展的過程，包括思想、藝術的收獲，做到輕重適當，脈絡清楚，就自然形成了歷史發展的線索;主觀地用一條單純的線索來貫串歷史的進程，反而是會把豐富復雜的歷史面貌簡單化的。

文學史應該以創作成果為主要研究對象。衡量一個作家對文學史的貢獻，主要看他的作品，看作品的質量和數量，然后對它作出應有的評價。文學史不能以文學運動為主，尤其不能以政治運動為主。但同時我們也不能避開不講文藝運動，因為它確實對創作有影響，有時甚至是促使文學面貌發生根本變化的巨大影響。不講“五四”新文化運動和文學革命，就不能說明魯迅小說“顯示了文學革命的實績”的作用;不講延安的文藝整風運動，就不能說明以趙樹理為代表的新的人民文藝的出現;而這些文藝運動之所以會產生如此巨大的作用，又都是和它作為偉大政治運動的一個組成部分密切聯系的。重要的是文學史不能僅從政治的角度來考察文藝運動，而必須著眼于某一運動對創作所產生的實際影響;看它是促進了還是阻礙了文學創作的向前發展，或者根本沒起什么作用。同時對于影響本身也須進行具體的分析，有時某一文藝運動在產生重大的積極影響的同時，也在某些方面伴隨著難以避免的消極影響，這就需要對每一文藝運動作深入細致的考察和研究。對于文學史上歷次重大的思想斗爭也是如此;文學史不同于文藝思想史，它講思想斗爭是為了說明馬列主義文藝思想如何在文學戰線上占領 了陣地以及它如何影響創作的，因此必須考察和分析這種影響。過去我們只孤立地講述各次思想斗爭的過程，學生諷刺說:“你們講思想斗爭總是‘三部曲’;第一是敵人猖狂進攻，第二是我們迎頭痛擊，第三是‘銷聲匿跡了’，過一些時候又來一次‘三部曲’。”這樣不但沒有闡明文藝思想斗爭對創作的影響，而且即就文藝思想斗爭本身來說，也把生動豐富的歷史變成了簡單的重復，不能說明真實的歷史情況。就對創作的影響說，各次論爭的情況是很不相同的;例如同樣發生在30年代前期的同第三種人的論爭和對所謂民族主義文學的斗爭，影響就很不相同。前者不僅討論到所謂“第三種文學”，而且涉及許多創作原則和作品性質的問題，它對進步作家也不同程度地產生了影響，而后者則實際上只是對國民黨御用文學的揭露和反擊，對文學創作并未發生直接影響。文學史既以文學作品為主要研究對象，在考察 文藝運動或思想論爭時就不能不著眼于它對創作所起的作用，因此這不僅是一個文藝運動在一部著作中所占篇幅多寡的問題，重要的還是考察問題的角度和著眼點。

文學史既以創作成果為主要研究對象，因此對作家的評價也主要是看他的作品的成就和貢獻，不能牽扯作家的其他許多方面。一個作家是一個社會的人，他除了創作以外，當然還有其他的社會活動和政治活動，特別是他會關心和參加文學領域的運動和論爭;我們當然應該注意到他的多方面的社會實踐作為研究他的作品的背景和參考，但我們研究和評價他的成就 的主要依據是他的作品，而不是他在各種運動中的表現。他在文藝運動或論爭中的活動當然會反映出他的文藝思想的某些觀點，這些觀點當然也會對他的作品產生影響，但我們仍然不能直接以他的主張或觀點來代替對他的作品的分析和評價。有人批評我們的某些文學史是“以人定品”，“以品衡文”，這話當然刻薄一點；如果說過去有過某些類似現象的話，那也是歷次政治運動干擾的結果。如1957年以后有些書曾把丁玲、艾青作為反動作家來批判，應該相信這種情況再也不會出現了。“罵殺”與“捧殺”不是客觀的科學態度。我們是根據作品作出評價的，我們講作家的作品好，并不排除他其他方面表現不好;我們講他的作品不好，也不排除他其他方面好，他可以對革命作出過很大貢獻。這個問題在古典文學的研究中就不存在，現代文學史由于所研究的作家是我們的同時代人，因此常常不免有超越學術范圍的干擾；但科學地研究問題必須有勇氣排除這些干擾，文學史只能根據作品在客觀上所反映的思想傾向和藝術成就來評價，而不能根據作者在政治運動中的表現來評價。我們作出的評價無論是否準確或允當，它是一個可以討論的學術問題，與政治結論是完全不同的。當然，作家的政治思想觀點是會對創作發生影響的，這就需要對作品作深入細致的研究。例如我們講新月派，既要注意到它作為一個流派的總的特點，也要就某一作家的作品仔細分析。《新月》上不僅刊載文藝作品，還有羅隆基等的政治論文;就詩歌創作說，我們既要注意到聞一多作品中的愛國的內容，但也不能因為他后來成為烈士就把他從新月派中主觀地劃分出來。文學現象是十分復雜的，要進行具體的分析，絕不能簡單化。

文學作品不僅是社會現象，而且是認識現象，因此除了政治傾向外，還要看它是怎樣反映了社會生活。一般地講，文學的政治傾向性和反映生活的真實性是統一的，但各個作家在藝術上的表現是不一樣的，這就需要分析。列寧在《一本有才氣的書》一文中評論了在巴黎出版的一個沙俄的白匪軍官寫的一本叫《插到革命背上的十二把刀子》的小說集，列寧說，盡管這個作家的反革命的政治立場決定了他寫到革命的時候完全是惡意的、不真實的宣傳，但這個作家在描寫“他所非常熟悉的、親身體驗過、思考過和感受過的事情”時，“以驚人的才華刻畫了舊俄羅斯的代表人物”，“描寫得十分逼真”。列寧認為其中“有幾篇小說值得轉載，應該獎勵有才氣的人”。所以我們不僅要看到作家的政治傾向性，還必須看到作品反映生活的真實程度。一部作品塑造的眾多的藝術形象，不一定都成功或都失敗，要采取分析的態度。我們不能僅從思想傾向或題材意義上來立論，還必須分析作家在藝術上的風格和成就。

我們必須堅持歷史唯物主義的原則，尊重客觀事實，堅持黨性和科學性的統一。無產階級不需要夸大一些東西或掩蓋一些東西來表現自己的立場。歷史的真實性、科學性和黨性是統一的。我們反對客觀主義，要在論述中表現傾向性，但傾向性只能表現在科學的歷史真實中，表現在科學的分析和評價中，而不能是外加的拔高一些什么，或者貶低一些什么，也不需要回避什么東西。如第一個話劇劇本是《終身大事》，有人想用歐陽予倩的《黑奴吁天錄》來代替，但《黑》劇當時并沒有劇本，現有的劇本是后來寫的。其實是不必費此心機的。又如《嘗試集》是第一部新詩集，這是事實，我們找不到比它更早的新詩集，我們應該尊重歷史。但在如何看待和評價中可以體現我們的觀點。有一些作品，存在這樣那樣的問題，但在當時起過作用，也要作出歷史的評價。列寧評價托爾斯泰時曾經指出:“托爾斯泰觀點中的矛盾，不應該從現代工人運動和現代社會主義的角度去評價（這種評價當然是必要的，然而是不夠的），而應該從反對新興的資本主義，反對群眾破產和喪失土地(俄國有宗法式的農村，就一定會有 人這樣反對)的角度去評價。”列寧在這里科學地論證了對作家的歷史和現實的兩種評價的關系。作為文學史的研究，對一個歷史上的作家，對于歷史上的文學現象，當然應該看到他對今天的意義，但更重要的卻是要正確評價他的歷史作用和歷史地位，這就是列寧所說的“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內”。“判斷歷史的功績，不是根據歷史活動家沒有提供現代所要求的東西，而是根據他們比他們的前輩提供了新的東西”。就現代文學史來說，例如創造社在“五四”時期主張“為藝術的藝術”，這在當時是有進步意義的，應該給予歷史的地位，但30年代邵洵美等人提倡“為藝術而藝術”，我們就不能給以有進步意義的評價了。又如周作人“五四”時期寫的《人的文學》，是有進步意義的，但30年代胡適在《中國新文學大系·建設理論集·導言》中說周作人的文章是“五四”時期文學革命的綱領，就是直接對抗左翼文藝運動的了。所以任何 文學現象或作品都必須置于一定的歷史條件下，才能作出科學的評價，而不能用今天的標準予以簡單的否定。

要尊重歷史事實，就必須對史料進行嚴格的鑒別。在古典文學的研究中，我們有一套大家所熟知的整理和鑒別文獻材料的學問，版本、目錄、辨偽、輯佚，都是研究者必須掌握或進行的工作;其實這些工作在現代文學的研究中同樣存在，不過還沒有引起人們應有的重視罷了。如果我們僅以解放后人民文學出版社的出版刊物作為研究工作的依據，那就有可能產生不 應有的謬誤。首先，許多作家還僅僅出了選集，我們無法由此衡量作者的全部作品;而且雖然這套選集大部分是作者自己選定的，但取舍的標準很不一致，有的人錄取較寬，有的則很嚴格。例如張天翼就沒有出選集，只出了一本薄薄的《速寫三篇》，而這是遠遠不能代表他的創作成果的。更重要的是有一些作家還根據新的認識對原作進行了修改，這就更易引起研究論點的混亂。如郭沫若同志的《匪徒頌》把原來歌頌羅素和哥爾棟的句子改成了歌頌馬克思和恩格斯，有的詩人把詩句中歌頌人道主義的字樣改為共產主 義。這種事例并非僅見，著名的作品如《倪煥之》《駱駝祥子》等，皆對初版本有所刪正。因此僅就作品來說，就有一個嚴格鑒別和核實的問題。魯迅在《〈中國新文學大系〉小說二集序》中最后講到編選體例時講了兩條，一條是有些作品后來作家收集的時候不要了，但他仍然選入;另一條是有些作品發表以后，作家又自己把它加工改變了，但他還是選它第一次發表的本子。我覺得這兩條也是我們進行研究工作的原則。我們考察作家思想藝術的變遷和作品的社會影響，不能根據作家后來改動了的本子，必須尊重歷史的真實。此外，有關一些文藝運動以及文學社團或文藝期刊等方面的文字記載，常常互有出入;特別是一些當事人后來寫的回憶性質的東西，由于年代久遠或其他原因，彼此間常有互相抵牾的地方，這就需要經過一番考訂審核的功夫，而不能貿然地加以采用。由于關于現代文學的許多資料尚未經過 科學的整理，搜求起來比較困難，因此關于史料的整理結集和審訂考核的工作，也是現代文學研究中的重要組成部分，應該予以必要的重視。