“浮生暫寄夢中夢，世事如聞風里風。” ——唐 李群玉，《自遣》

“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”

人應如何走進自己的命運？

一個人只要存在，就必然處于某種境況之中。從這個角度來講，人不是由物質構成的，而是由事件和行動構成的。境況與人的關系大致可以分為兩種，一種是使人成為人，一種是使人摧毀人，并把境況也一致摧毀了。境況永無止歇地出現，樂此不疲地編織以因果為原料的捕夢網。這張無限擴張的捕夢網被世人稱為命運。

命運是世間唯一永恒矛盾之物。矛盾在于，命運比世間一切有形都要具體，具體到一張火車票的去向都能決定其出口；同時，命運又如此抽象，如迷宮一般將世界團團圍住，無處可逃，眾人與眾神都在être-vers-la-mort（向死而生）。在小說《三段論與紅磨坊》中，作者熊培云寫道：“就像這世上的人，說是有蕓蕓眾生，可是真正在這里感受世界的，只有我孤零零一個人。”人總是在無意識中開啟自己的境遇，隨之而來的便是與各種偶然性不期而遇。這是一部不回答，只“存在”的文學作品，它已打定主意要拋棄現代框架里各種主義，將人的命運赤裸地攤在沙灘上。

作為人而言，生命是一部肉體與精神的消亡史。從母親分娩開始，人的肉體便走上了磨損之路。這部小說是作者在肉身嚴重磨損期偶然所得，或因如此，小說的主人公寒嶼也躺在病床上，走馬觀花般向宇宙展示自己的一生。寒嶼少年時父親出走、中年母親去世、摯友或發瘋或死亡、失去愛人、工作失意，最后，連他的精神也躺在病床上。精神磨損與肉體磨損幾乎是同步開啟的，只不過稍晚了幾年。回憶這部“境遇消亡史”時，作者并未使用常規的線性敘事方式，而是堆疊了大量的夢境、人物與意象。與其說作者是在眾多人物之中展覽主人公的命運，不如說是多重宇宙之內的寒嶼在睜著眼睛夢游。寒嶼身處兩個宇宙之間，一個是肉體存在的現實宇宙，另一個則是靈魂可以自由棲息的夢境宇宙。抽象的人在此間流動，具體的人在夢境中解體。

好在，作者沒有將孤獨與悲傷貫徹到底，而是借助夢境重構“我”的身體與靈魂。試想這是一部境遇與人廝殺的電影，電影開幕，主人公寒嶼獨自一人躺在蔚藍的孤島上。島嶼周圍的河浪起伏洶涌，唯有一只貓在附近舔舐身體。鏡頭緩慢地向寒嶼拉近，作為觀眾，我們可以清晰地看見他的脖子上，三兔圖的紋身。

三只兔子

三兔共耳圖是在敦煌莫高窟出土的藻井紋樣，至今寓意不明。有說法稱它意味著三生萬物，三只兔子分別代表前世、今生與來世。三只兔子共用雙耳，圍繞三角形奔跑。小說中，三只兔子作為人物“江遖”與主人公“寒嶼”會面時的機緣被偶然提起。當時，江遖本想去看“三兔共耳”的會展，卻陰差陽錯地進入昆蟲學家寒嶼的演講會，在一系列偶遇后成為寒嶼的愛人。三兔共耳作為隱藏的提示，暗示這是一場不存在的“前世今生之夢”。江遖闖錯會場的尷尬，是小說第一次陰差陽錯的夢境選擇。雖然小說中并未多次使用三兔圖的意象，但是它自帶的隱喻仍然能夠幫助揭示整部小說本真特性——建立于存在之上的不存在、飄浮于現實世界之上的幽靈幻夢。

三兔奔跑的姿態是永恒不變的，因為一旦停止，每只兔子都要丟失一只耳朵。假設，三兔的奔跑超越光速，它們所組成的穩定的三角形便會縮小成微不可見的點，成為原子、質子、微子，趨近于無限小，粒子運動的殘影都無法被捕捉。由于速度過快，每只兔子都借用前因完成現在，用現在打造未來，未來與過去不過是時態的疊加。在此意義上，前世、今生、未來通通不存在，它們同時位于多個交疊時空內，同時作用，同時組成當下的命運。當然，三只兔子不需要光速才能達到以上效果，它們甚至無需翕動。因為人永遠不知道這是不是同一只兔子，也不知道它是因奔跑過快成為永恒，還是因常年靜止成為永恒，抑或是永恒地處于動靜一體之中。唯一可以確定的是，兔子引申出的寓言指向了人類，同時生，同時死，同時成為彼此的前世、今生與未來。

借此，便能捋清《三段論與紅磨坊》中眾多人物之間的關系，以及這些關系背后的命運本質。主人公寒嶼所遇的人，均是他延伸出的多個靈魂。霍耐特稱，人的主體性是建立在他人承認之上的。對于這部小說而言，此結論似乎可以進一步延伸——人的主體性是他人。雖然薩特說他人即地獄，作者也借寒嶼之口調侃，遇見的人愈多，陷入的地獄也越多。但人的生命經驗正是建立在無數個境況之上的，這些境況無法由個人獨自完成，它的發生必然是整體作用的結果。

《三段論與紅磨坊》

作者：熊培云

版本：岳麓書社 2024年12月

寒嶼的一生是在形形色色的人與事中完成的，你我皆是如此。與不同人相處時，人會進入不同的事件，在肉體中生長出不同的靈魂。事件結束時，他人的靈魂與事件中的“我”往往會一同消逝，一件事畫上了句號，隨事件而生的情感、遭遇、人與思辨，都要戛然而止。但過去的經歷（即前因）卻無法消除，它會成為靈魂的烙印，成為躺在病床上講述事件的寒嶼。每一次非真非假的敘述，都是寒嶼在事件中嘗試解體自己的過程。人可以超越他當前的處境，卻不可完全地超越當下（the power of now），因為每一個超越都建立在過去與現在之上。在此前提下，甚至可以斷論，意義是建立在事件上的。人的一生會遭遇多重境況，每件微不足道的小事都是對當下或者未來的隱喻。我們明明活在一個由寓言組建的世界里，只是在當時已惘然。

小說中的每個出現的人物，都可以看成是寒嶼的前世、今生與未來，也可以看成是寒嶼身上不同靈魂的展示。寒嶼并非是精神分裂患者，而是人所遇到的他人都將構成此刻的“我”，構成“人的境況”。這些人不一定完全存在，甚至每個人都可能是一場虛構的艷遇。但這些人在寒嶼的靈魂里奔跑，如三兔圖一般，成為彼此的因果。人物們可能身處不同的時空，但作者巧妙地在虛構與非虛構之間撕開一條裂縫，讓所有事件與人物都有真實存在的可能。小說后記中，作者提到：“奧維里奇教授可能與嘉木舅舅通過信”。這樣看來，所有的人都在各自的時空里成為朋友。人不是那么孤獨，因為無數“地獄”扎根在他身上。借人物江遖的名言，人的過去是無法殺死的。因此，“地獄”也是不死的，人類正是借助地獄看見自己永恒的神性。

三只貓

如果說三只兔子象征了境遇的解體與重構，那么貫穿全書的三只貓便預示著寒嶼作為具體的人的解體。貓幾乎可以說是最不受人類拘束的動物，志怪故事中，它被視為靈體，能夠穿梭陰陽兩界。《三段論與紅磨坊》中，貓也是這樣穿梭在夢境、現實以及人的身體里。作者顯然對貓這種可愛又狡猾的動物多有偏愛，以三只小貓的名字冠以書名，紅磨坊一號、紅磨坊二號（后改名為杰克船長）和三段論。

寒嶼認為，他生命中的三段論分別是理性、心靈與情欲，三只小貓幾乎可以視作這三者的化身。紅磨坊一號是寒嶼第一次養育的貓，是一只加拿大無毛貓，也叫斯芬克斯。希臘神話當中，斯芬克斯代表智慧，它向俄狄浦斯提出了“人”的謎語：“腿最多的時候，體力卻最弱”。斯芬克斯沒有毛，皮膚赤裸，露出血管的紅色，乖巧而溫順，因此得名紅磨坊，在巴黎，紅磨坊象征著紙醉金迷與情欲。但紅磨坊一號很快逃走了，因為當時寒嶼的愛人江遖計劃著要給它進行絕育。作為寒嶼伴侶的江遖，在故事開篇是十足的丁克主義者。江遖對生育權利的閹割，不僅是在閹割情欲，更是要閹割作為人希望的那部分。于是紅磨坊一號——代表激情與希望的情欲，以出逃的形式離開寒嶼的身體。但是寒嶼此時顯然還沒有放棄體驗激情，他又收養了紅磨坊二號，江遖也在收養它之后打算養育自己的小孩。

紅磨坊出逃后，三段論還陪伴在寒嶼身邊。三段論是一只虎斑貓，它的名字象征著理性與邏輯，這需歸功于亞里士多德，一個活在理性與秩序里的“國王”。作者是隱喻的高手，與其說寒嶼養了兩只貓，不如說他養著自己：第一只貓，是自己的情欲——仍然保持著對世俗的欲望，對真實血肉的渴望，對愛的渴望。倘若情欲消失，生命便只剩下無意義的厭倦；第二只貓，是自己的理性，它幫助寒嶼厘清這個世界的荒誕。亞里士多德說，“創造的科學即是詩學”，是理性之美在堅守人性、道德、公序良俗的準則。

古希臘哲學家亞里士多德。

不過，當世界變成大迷宮，這二者也就毫無意義了。寒嶼意識到自己永遠不能脫離世界迷宮時，紅磨坊一號與三段論因為彼此撕咬而死掉了，兩只貓都葬身江流。此時寒嶼的肉體在病床上已久，而心靈的醫院床位已經告急。當一個人試圖超越自己的情欲時，于他而言，身體只是磨損已久的器具，詩意早被當成叛徒犧牲掉了；當一個人的理性不能使他的靈魂坦然面對這個世界時，與其繼續讓兩只貓咪享受互毆的殘忍，不如來一場體面的河葬。或許，對于寒嶼來說，兩只貓的訃告是一種救贖，隱秘地揭露“不與君心同”的無知對它們的謀殺。

紅磨坊二號是在一號丟失后養育的。江遖為它取名紅磨坊，以示情欲還在。理性與情欲墜海后，紅磨坊二號換回了本名，杰克船長。杰克船長對寒嶼說，現在寒嶼的肉身已經不足以養育它，不然，它早已成為寒嶼身邊的老虎。它和派身邊的老虎承擔著同樣的意象，是自我的救贖，是唯一能夠依靠的心靈。只不過，派的老虎帶著張牙舞爪的野蠻，而杰克船長還停留在無拘無束的天真上。心靈不會隨著人的老去背叛自己，它是抵御世界荒誕時唯一的武器，唯有體驗與感受不會蒙蔽雙眼。人站在風中，他或許不能判斷風向、風力大小、風的好惡，但是他能夠用皮膚去體驗風的溫度，耳朵去聆聽風的呼嘯。風經過，世間萬物不動，唯有人心動。風讓人感受到他在宇宙中的位置，人的心靈使人感受到他在萬籟俱寂時依然存在。一個人的理性或許會選擇與世界背道而馳，但心靈永遠忠于自我，忠于內在的世界。倘若一個人在少年時期走錯了路，游錯了泳，是選擇在舊的池塘溺斃，還是拯救自己孤獨的靈魂？

或許它們只是三只貓而已。好在杰克船長還活著，到電影結尾，它還在清洗自己的身體。

電影《無理之人》劇照。

三位神

與三只貓對應的，是本書除寒嶼之外的三位靈魂人物。一是寒嶼虛構出來的、從未出生但有血緣關系的嘉木舅舅；二是寒嶼的靈魂愛人，江遖女士；三是寒嶼陪伴少年時期至今，卻草草死亡的朋友（他也是嘉木舅舅的好友）塞巴斯蒂安。三位虛構的“神祇”承擔了寒嶼大部分的靈魂境況，作為寒嶼另一時空的自己存在。遺憾的是，這三位境遇之神在完成自己的任務后都離開了寒嶼。作者幾乎用線索明示，他們并不是真實存在的人物，而是寒嶼在夢境中為自己提供的“人的重構”。

寒嶼的父親在年少時就已失蹤，沒有任何理由，只是有一天面對這個世界時，感受到了“無須言說但必須離場”的境遇，于是他消失了。眼看，寒嶼也要走上同樣的道路，他和父親一樣，感知到了不得不離場的失意。于是，一個替補的父親就這樣出場了。嘉木舅舅和寒嶼保持著理論上的血緣關系，這確保他們之間的親密性。嘉木舅舅給出的建議永遠帶著愛與呵護，而且常常能一語中的。但他們不必共享Y染色體，也沒有父親“傳宗接代”的要求，因此嘉木舅舅是自由的，他不必干涉寒嶼的現實生活，也無需用良久的沉默與威嚴使寒嶼感受父愛如山。寒嶼與嘉木舅舅之間的關系是精神繼承制，嘉木舅舅不是傳統意義上的男人，他是寒嶼認定的完美男性，不是結構性的男人，是男性氣質的詩人。嘉木舅舅讀詩、飲酒、做流浪者，做哲學家，把生命扎根在大地里，把靈魂系在腰間的酒壺上。嘉木舅舅亦兄亦父，是為寒嶼提燈照亮生存謎團的風雪夜歸人。他是接近老莊的人物，把生命哲學裝進皮囊里，卸下所有牢籠，社會關系、人物、境遇都不會對他造成任何損傷。如同親近的神明，將寒嶼從孤獨與失意中拯救出來。他寫詩安撫寒嶼，不是“我”毀滅“我”，是“無知毀滅我”。

江遖是個神秘的女人，也是一位仙子。在江遖身上，寒嶼聞到了乳香，這種“唯我可聞”的神秘氣味被他的好友繆清遠稱作是仙女獨有的。這樣看，寒嶼不但遇見了仙女，而且占有了仙女。遺憾的是，與江遖的相遇只是精神上窮困潦倒的書生為自己所寫的聊齋。江遖既充當寒嶼精神上的愛人，又充當他精神上的母親，一個能夠精神共鳴的、能夠“為母則剛”的精神港灣。不僅如此，江遖還肩負寒嶼走向人世間的任務，她是寒嶼面對“流氓毆打”時的勇氣，是他面對荒誕世界時的避難所。男人從母親走向愛人，是從嬰兒走向成人的開始。江遖是如此完美的女人。作為愛人，她承認寒嶼身上的至高理性與至高愛欲；作為母親，她承認寒嶼身上的脆弱，理解他身上所有哀傷的境況。可以說，被江遖承認，是寒嶼作為男人存在的標志。她是知己，是愛，是不存在中唯一存在的溫情。如果說世界是不公正的，人與人之間僅剩工具理性，那么江遖身上還存有溫暖與希望。紅磨坊一號逃走后，江遖改變主意，想要和寒嶼繁衍后代。此時，寒嶼對人類仍抱有希望，他愿意為同胞留下點什么。這樣，人與人盡管在世界之外廝殺，寒嶼依然能躲在江遖的避難所里。遺憾的是，江遖死了，避難所也就不復存在了。

塞巴斯蒂安是一位少年神明。他是車禍后的遺孤，在少年時期就與寒嶼相識，常常通信往來。塞巴斯蒂安向寒嶼托孤，但寒嶼拒絕了。不久后，他就和小貓帕斯卡一起死在了公寓里。沒有人知道這是一場針對塞巴斯蒂安的謀殺，還是意外。他腦子里充滿對世界的激情，仍然關心著人類命運的去向。照理說，只要保留這股激情，就不會被世界的牢籠打倒。可惜，塞巴斯蒂安是那樣偏執地想要追求自由，活著的自由、美的自由、寫詩的自由，他激烈地抵抗命運的束縛，以死亡的形式與牢籠告別。這時，他還沒有成為詩人。通過死亡，他提前走進了自己的命運。他找到高維文明了嗎？看見群籠了嗎？人類是上帝設定的程序，還是宇宙交媾的意外？人活著，這些問題就永遠不會有答案。

以超我-本我-自我的形式來看待這三位人物，嘉木舅舅顯然屬于高我的范疇，他的指引是靈性的甚至是超越式的，當人無法走進自己的命運時，嘉木舅舅就化身靈魂指引者，消解人的孤獨。有時，他是一條游走的伊甸園白蛇；有時，他是一道金光。他存在于人的靈性之中，恍若天神俯視人間。嘉木舅舅更趨近于人心靈的本真體驗，是人性中若有若無的一道光暈。比起用理性與本能，他更像人類依靠的第一直覺，是超驗的存有，正如寒嶼所說，嘉木舅舅是一位先知，先于本能，先于經驗，先于理性。

電影《無理之人》劇照。

江遖則是本我式的人物，她自由、博學，能夠在激情和理性之間共享歡樂。她與寒嶼試圖以愛情與繁殖來停止境遇對靈魂、對愛欲的廝殺。如果人和境遇的戰爭是為了爭奪創生的權力，那它不過是一場恐懼女人經期的創傷后遺癥。流血的戰爭并未因為江遖努力懷孕而停止，她先于人與境遇講和之前去世。

塞巴斯蒂安則是寒嶼意識中自我，接近于人的本能，是靈魂深處的自性。在小說中，塞巴斯蒂安也是寒嶼的另一重化身。塞巴斯蒂安死后，寒嶼接到一個陌生女人的電話，質問他不是死了嗎？由此，可見塞巴斯蒂安不過是寒嶼體內的靈魂之一。塞巴斯蒂安的死，象征著存活于寒嶼身上的人類自性死去了。“自性”是人類身上有別于動物的特殊屬性，“自性”的存在，意味著人能夠對當下的處境發出疑問。這種幾乎接近本能的直覺，是人類從牢籠出逃的關鍵鑰匙。

因此，塞巴斯蒂安在小說中呈現出大膽懷疑的少年形象，他腦子中有無數關于人類生存的問題：人是否擁有真正的自我意識？是社會結構決定了人，還是人的自性決定了人？人類是否是高維文明投放在地球的游戲NPC，諸如此類。當人類低頭收割麥子時，只要有一個人抬頭看向遠方的落日，開始思考“我是誰，我生從何來，死往何處？”，塞巴斯蒂安就會出現。他是未尋求到答案的覺醒者，是人類樸素的“杞人憂天”的具象體現。多虧塞巴斯蒂安，人類才能走到今天。沒有對生命存在的質疑，現代科學還只是深埋泥土中的一粒豆種。

不可否認，三人都在寒嶼生命中給予了極大的安慰。只是，上帝已死，“神的指引”似乎不能再起作用了。于是，超我-本我-自我紛紛依次離開了寒嶼，自由已死，港灣已逝去，靈魂又時常神隱，寒嶼只剩一座江心島。又或許，他們仍然在寒嶼體內活著，只是暫時性的休眠。三位“神祇”或許存在于寒嶼的生命里，又或許在某個時刻成為過寒嶼，但是，他們終將隨著靈魂重構的失敗而崩塌——或許是生理上的死，或許是被整個社會謀殺，或者是自己謀殺自己。需清楚指明的是，三位神明的宴會本身就是一場巨大的荒誕，他們從未真正存在過。

昆蟲

昆蟲是研究對象 人是研究對象 人是昆蟲

卡夫卡不是一名昆蟲學家，但他顯然要比寒嶼更懂昆蟲。寒嶼是在夢境中讀懂昆蟲的，畢竟，研究昆蟲與研究人類并沒有什么不同。但生物學界的甲蟲比卡夫卡的甲蟲更具有優勢，因為它完全沉浸在自己的環境里，不必擔心有一天會為同類所厭棄，同胞們或許會圍著自己的尸體歌唱，但全然是贊美之意。由此可見，或許寒嶼只是一只有思想的紅藍斑點甲蟲，幻想自己是昆蟲學家，幻想人類被科學且理性的現代系統奴役的一生。看似荒謬，卻有跡可循。

人和昆蟲的相似之處在于，他們都在籠子里。昆蟲的籠子來自它的天性，比如螳螂若想要繁衍后代，母螳螂就要在交配時吃掉公螳螂來補充營養。因此公螳螂心甘情愿地成為母螳螂的獵物。人也是一樣，不同的是，人喜歡用語言、意義、符號來編織華美而精巧的籠子，他們奴役同類的手段更高明。只是編織籠子的人忘記了他也在被籠子支配，奴隸與奴隸主的心甘情愿建立在共同的意義陷阱之上。昆蟲以功能性證明自己存在的必要，蟬要鳴叫來證明自己活著，蜜蜂因采蜜的能力被關進蜂箱，人則是要通過各種考試、消費來證明自己與眾不同，價值無量。

然而，現代機器要求人的價值建立在不可取代的功能性之上。一旦喪失了功能性，人就可以被同類取代，所以，內卷成了人自救的出路。悲哀的是，現在人不僅要提防同類，還要提防人類親手設計的物，比如又掀起了一輪“智能革命”的Deepseek（現在，連Deepseek都學會了休息），它比人效率更高，更懂得“模仿價值”的重要性。技術用蜻蜓的復眼放大人的功能，用蜂鳥振翅的速度評估人的使用壽命。功能之輕，輕到人能夠被輕易取代；功能之重，重到一張電子表格就能決定一個人的命運。

此外，昆蟲和人類都必須為規則清晰的系統所適用。現代系統對蟻群社會性的模仿已經到了同比復刻的地步，只不過蟻后變成了現代機器，時刻準備孕育成套瑣碎繁雜的小系統；人類是新技術時代的工蜂，智能技術是現代機器的春藥，承擔起播種的重任。當工蜂失去工作能力，失去了對家庭、對學校、對社會的價值，他的死亡就要提前來臨了。他不用提交死亡報告，系統已經在表格上寫明了無限期休假的注意事項。系統既是一切的來源，又是牢不可破的籠子。昆蟲是無知覺地進入籠子，人類是喜滋滋地進入籠子，不管籠子是否與之適配。但嘉木舅舅寬慰道，籠子亦是自由，自由亦是平安。現代性是人的重負，不過重負確實能幫助昆蟲高速飛行。

小說家卡夫卡。

情欲、牢籠與不可承受之輕

米蘭·昆德拉通過情欲完成了《生命不能承受之輕》，主角托馬斯和女人們艷遇，借此完成自己的命運。《三段論與紅磨坊》中，寒嶼也是通過女人們選擇了生命那些不可承受之輕。有時不知道是哪里來的執念，在寒嶼的夢境里，就算連江遖這樣仙女式的人物都要留下自己的后代。畢竟，人類要通過情欲才能來到這個世界上。與其說江遖要留下自己的基因，不如說江遖要留下人類的情欲。最能代表情欲的對象伊麗莎（一粒沙），她美麗、豐饒而自由，像是激情與肉欲的代名詞。當然，她也十分殘忍，伊麗莎的身體是一具武器，隨時接納男人、征服男人，又隨時在精神上準備殺死他們，如同食蟲花殺死一只微不足道的蟲子。情欲如此朦朧而兇狠，來去之迅猛好似它從未存在過。

情欲的作用遠不止于此，它可以復活一個從來不存在的女人，復活死去的青春年華，復活在灰燼里等待重燃的火星。對于寒嶼而言，這些象征著浪漫與愛欲的女人們或許更像是命運的客體隱喻。選擇不同的女人，只是意味著走進不同的命運，背負不同的重擔。如果選擇和初戀的周伊告白，寒嶼會成為詩人，而非昆蟲學家，周伊自然也會成為他文學上的妻子——當然，也有另一種可能，失意少年塞巴斯蒂安會代替寒嶼活著，寒嶼則作為虛構的朋友來到塞巴斯蒂安的夢境中；如果伊麗莎沒有甩了寒嶼，寒嶼或許定居巴黎，和伊麗莎一起完成克萊因藍的畫展；如果江遖真正存在，那么他們會和小湯圓一起過著一家三口的美滿日子。

如此說來，情欲也成為了命運路上的牢籠，遵從情欲，意味著從一個無須負責的籠子鉆到另一個重負的籠子里。可怕的是，情欲滿足之后離開人的身體，這時人只剩修道士的軀殼，卻毫無修道士的精神。

人不能同時踏進同一條河流，看似遵從命運實則遵從整個系統的選擇浪費了多少生命的可能性，而浪費的結果居然是人自愿成為困獸，并為此沾沾自喜，真是生之膚淺，死亦輕巧。好在病床上的寒嶼不需要承擔太多的社會責任，因為他已經在社會上舉辦了自己的葬禮，至親不在，唯一證明他活著的監管者“表格”，又因為他的多次不守規矩已經將他開除。因此，寒嶼似乎有了更多重來的可能性。只是，選擇“不去選擇”要比“重新選擇”更佳，因為只需幻想無需實踐的話，命運那多如星辰般的可能性便始終閃耀。選擇一次，一顆星星就要撞擊一次地球。當一個人意識到自己走錯了河流、上錯了岸時，還有哪些牢籠能夠困住他呢？生命的每一次不可承受之輕，都是重負。少年時期溺水，中年拼命拯救自己，游到對岸。但是寒嶼或許不知道，沒有什么對岸，他始終在此岸站著。

戰爭、騷亂，眾聲喧嘩，哪一個不是生命的籠子？昆蟲沒有太多選擇的機會，好在人還有。人還有一絲神性，還能在偶然中發現自己在籠子里。倘若樂觀一點，意識即是流變。

電影《將來的事》劇照。

伊甸園與烏洛波洛斯

中國創世神話中，伏羲與女媧均是蛇身人首，他們交媾后誕生了人類，蛇作為人類血脈的先祖，是創造力與繁殖力根源。在上帝創世說中，蛇也是情欲與禁忌的雙重象征。在蛇的引誘下，亞當與夏娃吃下蘋果，被上帝驅逐出伊甸園。《三段論與紅磨坊》里的蛇并非那么十惡不赦。作者借由兩只甲蟲的討論為蛇平反，亞當和夏娃不是被驅逐出伊甸園，而是從伊甸園逃離。縱使伊甸園再花團錦簇、歌舞升平，對不自由的鳥兒來說，它依舊是牢籠。伊甸園中，人不知道什么是創造，什么是生命，甚至不知道什么是“我”，他們只是上帝制造的兩個小玩偶。于是，不自由，毋寧死。蛇不再是無可饒恕的上帝叛徒，它是先知，是覺醒之火，是光明投射下的一片陰涼。或許，夏娃對偷食禁果帶來的懲罰心知肚明，但她仍然引誘蛇對亞當設下情欲的陷阱。

如此，蛇促成了人的反叛。兩只甲蟲說，蛇是條被斬斷雙腳的白龍；嘉木舅舅也曾幻化成一條小白蛇游走。蛇的意象已然從欺詐師轉變成拯救者，是如赫爾墨斯般誠實且及時的信使。當然，蛇的意義不止于此。如果從生物學的角度看，它肆意扭曲的形狀與DNA無異，可見，繁殖與生存的欲望一直潛伏在人的身體里，蛇只是人在世界中延伸的第三條腿。作者無意為亞當和夏娃脫罪，但如若他能與上帝直接對話，想必會為蛇請命。

除上述的伊甸園之蛇外，還有一條隱喻的蛇盤伏于全書。蘇美爾人的創世神話中，銜尾蛇Ouroboros（烏洛波洛斯）頭尾相接，身體盤成圓狀，象征著循環與永恒。古埃及神話中，蛇Apophis（阿佩普）象征著宇宙的黑暗與混沌。阿佩普與烏洛波洛斯常被視為宇宙中互相對立的代表，分別象征失序與守序，混沌與循環，死亡與永恒。小說中兩條蛇并未直接出現，而是如影隨形地置于整部小說的情節嵌合與宏大意象之下。譬如，小說主人公寒嶼聽信嘉木舅舅的話，想要找個法國女郎體驗下肉欲與激情，因此他遇見了伊麗莎，二人在巴黎縱情享樂。這段戀情最終以伊麗莎的無情而告終。上述情節，除寒嶼身在巴黎之外都是虛構的。

當寒嶼坐上飛機從巴黎返回家鄉時，寒嶼的母親去世了，此為寒嶼切身經歷的事實。寒嶼的故鄉之旅借助“伊麗莎在夢境中消失”和“母親在現實中去世”完成了返程。后來，寒嶼遇見他的老同學兼暗戀對象周伊時（此為現實），伊麗莎又悄然復活了（此為幻夢），她送來一封信邀請寒嶼重溫舊夢。讓這個散漫自由又生性浪漫的女人死而復生，巴黎顯然有些不負責任。此時，寒嶼正要啟程返回老家，伊麗莎身處的巴黎與周伊老家所象征的精神世界（愛欲與靈欲）遙相對應。如若讀者細心探究，此類的邏輯鎖扣不勝枚舉。

作者坦言，這些情節并非他刻意設計，而是作品完成后的“妙手偶得”。這正合榮格之思，頗有些“集體無意識”的意味。整本小說在結構上的閉環，實現了現實世界與虛構世界的相互應和。換言之，時空并非絕對存有，而是對于人而言的相對存有。人可以身處寂靜的村莊，但心卻在熱鬧的紅磨坊；也可以如陶淵明“結廬在人境”，“心遠地自偏”。時空的鐐銬解開后，事件就脫離了前后順序之分，獨立為單獨的境況。境況與境況相對，便完成了命運的互文。譬如，寒嶼本想成為文學家或詩人，卻做了昆蟲學家在大學任教，最后失意回到老家；老家教物理的小司馬老師卻教著教著書跑去寫有關外星人的電影劇本，結果電影也中道崩殂。他人的命運即“我”的命運，只要“我”經歷，人生何處不預言。正如烏洛波洛斯，開始即結束，終點即起點。在不同的路上折騰半晌，原來只是用頭銜住了尾巴。無盡的宇宙混沌之中，A命運開始，毫不相干的B命運也已悄然啟動，只是人渾然不知。兩種命運巧妙地互為因果，互為隱喻，在人意料之外，猝不及防地相遇。此時處于A命運開端的人，怎會料到B命運的樹葉落在自己頭上？

在電影《彗星來的那一夜》里，主角團打著手電筒尋找亮燈的房間，可一旦踏出家門，看到的只是同樣試圖找尋出路的、打著手電筒的自己。所以，作者在詩中寫道：“自由在今天之外。”今日，阿佩普會吞掉一個可能性的太陽；明天，太陽照常升起。只要人活在今日的境況里，人生的無序與混沌便會恒久存在。偶然和意外是命運的常客，它比“順其自然”更早一步登門拜訪。但愿命運所有的分岔路口都指向同一個終點，無論踏入了多少條錯誤的河流，人始終能借助自性之舟達到他的彼岸。

桃花源

小說中提到的高維創世說，在當前的互聯網頗有信眾。具體指，地球是高維生物為人設下的監獄，人類則是高維文明星球放逐的罪人，我們要不斷地輪回，在地球上經歷生老病死，受盡折磨。顯然，這種說法中的高維文明不必經歷人在地球上經受的痛苦，人與人之間平等、自由，經濟、醫療等極度發達，高維文明中的生物體驗的唯有幸福與極樂。與其說人類是推崇外星文明來拯救自己，不如是說人是在追求一個“黃發垂髫，怡然自樂”的桃花源。唯有借助“受罰論”說服自己現在是在監獄服刑，才能對眼前的境況獲得稍許安慰。

再退一步，假如人類真得生活在地球監獄里，那此情此景簡直可以書寫一部《監獄論》。生命處處是監獄。比如，結構性的監獄，每個人都無法逃脫。人人都要生活在社會結構中，女人要活在父系結構里，父權是女人的監獄，母系社會是所謂“大男子”的監獄；互聯網上的意見監獄，只要雙方的意見不一致，就可以拉黑、舉報一條龍，將強詞奪理的犯人關進黑名單監獄里。好在，意見監獄里的犯人還可以為自己申辯，黑名單可以封禁人的賬號，但封禁不了人的靈魂；表格監獄，例如口耳相傳的MBTI人格監獄，犯人以MBTI類型為自己靈魂的號碼條，到處尋找同犯，榮格應該并未預料當初的人格小實驗竟然直接建立了人類的具體分類學；最智能的監獄當屬AI監獄，目前爆火的Deepseek監獄簡直人滿為患，畢竟它的功能最為強悍。許多人已經開始借助它測繪自己的命運了，八字命理，前世今生，無所不知，無所不有。

根據Deepseek的八字預言，無數人今天都會穿著紅色出門，實現了語料庫主宰生活。試想，AI一旦有了自我意識，那么人的地位簡直不能再低了。人是什么？這個永恒的命題又能從古希臘先賢的墓碑上回到大眾手中了。

電影《將來的事》劇照。

綜上所述，人類的監獄是自己親手建設的。如果人能逃出這些無意義的監獄，那么自由只是勝利的附屬品。然而，一個世界再如何美妙脫俗，只要它對處境中的人毫無用處，那么這個世界就是無意義的，伊甸園之于毫無覺知的亞當夏娃就是如此。一個沒有意義的世界，注定要為人類所拋棄。人之所以存在而非走向毀滅，是因為人能夠不斷對自己眼前的世界賦予意義，即便這個意義是微小的，在他人眼里如鴻毛之輕，但對他自己來說，確如泰山之重。一個人的意義只能由自己闡釋，一個人的命運只能為他自己所賦予，所有人抬頭去看一輪明月，每個人眼中都是自己的月亮。世上只有一輪明月，明月卻不為人所共有。

或許因此，作者才在書中寫道，桃花源不是尋覓出來的，是逃離出來的。逃出對自己無意義的牢籠，才能走進屬于自己的桃花源。只是大多數人的桃源還留在看山不是山，看水不是水的階段。如今，人類正在走向一個意義消解的世界。人生成的意義不再屬于自己了，意義或許是社會結構賦予的，或許是符號世界產出的，它是否真的來自人本身對世界、對自我的認知則變得混沌不明、曖昧不清了。人對這樣的世界應該有所警覺，尤其是現在，簡單的線性工作能夠完全交托給AI，人不應只在消費、生產符號、再生產噪音的世界里尋找意義。更何況，這些符號完全有可能是人正在試圖征服的技術奴隸——智能數據系統所生產的。

所以，人要抓住自己的生命之靈是很不容易的。畢竟人每天都忙著從一個監獄到另一個監獄服刑，唯一自由走路的時間還要用來懷疑自我。如此，也不難理解人們會通過“機械降神”來拯救自己。如果真的有桃花源，那么人的桃花源一定是通過心靈實現的。盧卡奇在《心靈與形式》中提到，心靈是人的本真生活，通過形式與日常生活共建生命的意義。在這里，本真生活或許可以理解為，以赤子之心體會式的生活。以更能理解的東方哲學來說，心靈是應然的道，是靈犀一點，是天地人合一。所謂物物者非物，創造生活的并非是神秘的造物神，而是無形、無相的心，是面對生命時的坦然與真誠，是人類與宇宙的精神合一。道是實有、無有、空有，人也是實有、無有、空有。具體而言，心靈是應然的感受，直接而戰栗，每時每刻都在發生。如若將從心靈中誕生的意義濃縮為“生活”，那么它的內涵則會重新展示在人的眼前。在生中感知命運，在順其自然中活動。意義的生活是，人的靈魂從無到有，從有到空的過程。

自由，在今天

菩薩度化眾生 眾生度化人 眾生是菩薩

根據熱力第二定律，威廉·湯姆森猜想，宇宙中的熱量會隨著信息的增長而不斷增加，宇宙會從有序走向無序，這是一個不可逆的過程。當熱量達到熵的極值時，宇宙會走向熱寂，任何生命都將不復存在。以現代科學的眼光看，宇宙在某次偶然的爆炸中產生，我們只是在偶然爆炸中生存的偶然。宇宙的爆炸至今尚未結束，我們身處這個漫長的過程當中，隨著爆炸出生，隨著爆炸結束死去。宇宙陷入永久寂滅，人類則是宇宙爆炸的后遺癥。或者說，寂滅才是宇宙的實相，我們是宇宙爆炸時的幻想。迄今為止，沒有人能夠逃離宇宙的偶然。

不過，宇宙還算慈悲，它給人類留下了出逃的路口。

電影《彗星來的那一夜》劇照。

寒嶼逃離他的宇宙的方式是夢境。正如前文所說，寒嶼是兩個宇宙之間的孤兒，現實的三維宇宙將他的境況摧毀，夢境的多維宇宙使他逃生。夢境是寒嶼的生命圓舟。只不過，夢境堆疊到某種程度之后，還是要不可避免地走向熱寂。作者在書中將此稱為夢潰瘍。夢境是寒嶼完成生命重構的空間，江遖、嘉木舅舅、萊蒙德小姐等等，都可看作夢的避難所；如此，人在夢境中的經驗便可看作脫離現實世界的全新的生命體驗，這體驗和現實境遇一樣，都可以重塑人。一個靈魂在現實世界死去，另一個靈魂在夢的世界中醒來。

我并不認為夢境是潛意識的顯化或者是力比多的催動，夢不是表層生命的延伸，而是整個世界的延續。人在實有世界往往是有目的地活著，在無有世界是無目的地生活。但無論是哪種生活方式，人的境遇總是在孤零零的自己身上實現。人從母親的肚子里就開始逃亡，孤獨才是人的根本屬性，他要在境遇里的無數次解體，才能成為自己。

在一次對話中，我稱作者是半個流浪的佛教徒，因為他對這種孤獨的境遇仍抱有慈悲。“色空不二”，人生的真相與夢境沒有那么容易分清，不是每個人都要進入同一個時間，同一個夢境，每個人都在成為自己的路上活著，而人與人一旦遇見，便共享了無數個幻真時刻。倘若夢境與現實是圓融的，那么人就不是孤獨的，因為無論是夢境或是現實，每種境遇都存在于人的身體里，色相空無一體，湮滅和重生是一體的。只要人的靈魂還活著，那么他就與宇宙同時存在，自然不能算作孤獨。

當然，這不是一部佛學小說。如果人不能在現實生活中行動，他所陷入的所有情境都是空相，他也會陷在永遠的空寂里。這時他的神性會壓垮人性的一切。所以，人不必順從地走向自己的命運，但是一定要活在自己的事件里。人的主動性就在于，他可以在所有被動的境況中，主動選擇經驗他想要經驗的。

量子力學將波粒二象性描述為，物質是粒子又是波動。人的命運也隨時處在這種二象性之中，只要不打開黑匣子，那么人就永遠在多態的疊加里。但一旦選擇了經驗某件具體的小事，即便是遇見一只蝴蝶也會完全改變命運的走向。過去是不可殺死的，命運的完成卻要殺死成千上百的同胞。

所以，人在追溯過往時，獲得的往往不是自由，而是心靈的悔恨。那么，自由在明天嗎？對于斯嘉麗這樣勇敢堅定的人來說，是的，明天又是新的一天。只要明天不是世界末日。但人不可能將所有的力量都托付給未知的明天，明天的風不知會去往哪個方向。人不能活在過去，甚至不能活在剛剛流逝的一分鐘里；人不能活在未來，甚至無法活在下一個他即將進行的動作里。

正如在文章開篇所提到的，未來、過去，前世、今生，于醒著的人來說，都是當下。對于睡著的人來說，他是在夢里重塑自己的經驗，轉瞬即逝的經驗。

所以，自由在今天之外嗎？

自由不在今天的計劃當中，不在過去的悔恨當中，也不在對未來的恐懼當中。

自由在當下。

活著的自由，體驗的自由，只要愿意就能夠成為萬物的自由。自由在人有意識的時刻，在他還能為自己賦予意義的時刻。

最后，讓電影繼續落回到開場那一幕。在小說中，作者提到，寒山的子民來接他過去，但寒嶼還是選擇回到江心島上。寒山是可以攀登的，“君心若似我，還得到其中。”而孤島是不可攀登、與世隔絕的，只有無數河流，波濤拍岸。沒有人能進來，也沒有人能出去。寒嶼選擇“我”的數個靈魂相對而坐，或許在江水冒上來淹沒島嶼之前，靈魂們便心照不宣地策劃了對彼此的謀殺。不過，也有另一種可能，或許昆蟲學家真的變成了昆蟲，借助真實的翅膀飛了出去。打開黑匣子之前，一切皆有可能。所以，人的境況，永遠是“不存在的存在”。

是扔掉生命中的重負，抑或是背負一匹死去的馬？西蒙娜·薇伊在《重負與神恩》中寫道，“我們一無所有，偶然性會毀掉這一切……除了說’我’的權利……”。

“世界沒有意義也不荒謬，只是存在著。”《三段論與紅磨坊》用美與哀傷完成了命運的展示。或許存在和生命的意義即是如此，不可以聲求，不可以色求，不可以聞求，只在心中見。唯有宇宙成為人的身體與皮膚時，才能將所有的命運安住其中。

我在宇宙中活著 我在身體中活著 宇宙是我的身體

撰文/Aura

編輯/劉亞光

校對/劉軍