本文為《女性、藝術(shù)與社會》（插圖第六版）序言。

此篇標(biāo)題為編者自擬。

當(dāng)我們通過拒絕建構(gòu)一部“偉大”女藝術(shù)家的正典，來回應(yīng)“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家”之問

1768年，英國皇家藝術(shù)研究院的創(chuàng)始成員中有兩位女性：畫家安吉莉卡·考夫曼和瑪麗·莫澤。她們都不是英國人的女兒，都活躍在對皇家藝術(shù)研究院的成立起到重要作用的男性畫家群體中，這無疑為她們加入皇家藝術(shù)研究院提供了便利。

考夫曼于1765年被選入羅馬著名的圣路加學(xué)院，1766年到達(dá)倫敦后，她被譽(yù)為安東尼·凡·代克的接班人。她是與古典主義的裝飾性和浪漫主義風(fēng)格相關(guān)的最重要的畫家，很大程度上推動了約翰·約阿希姆·溫克爾曼的美學(xué)理論在英國的傳播，并與蘇格蘭人加文·漢密爾頓和美國人本杰明·韋斯特一起，推動了新古典主義在英國的普及。莫澤當(dāng)時(shí)的聲望可與考夫曼相媲美，她是喬治·莫澤的女兒。喬治·莫澤是一位瑞士琺瑯匠，也是皇家藝術(shù)研究院的第一任保管人。作為一名受夏洛特王后贊助的當(dāng)紅花卉畫家，瑪麗·莫澤是僅有的兩名被學(xué)院錄取的花卉畫家之一。

然而，當(dāng)約翰·佐法尼為頌揚(yáng)新成立的皇家藝術(shù)研究院而創(chuàng)作群像畫《皇家藝術(shù)研究院的院士們》（1772 年）時(shí)，考夫曼和莫澤并沒有出現(xiàn)在那些隨意圍在男模特周圍的藝術(shù)家之中。畫作中正在進(jìn)行的藝術(shù)討論中，顯然沒有這兩位女院士的一席之地。女性被禁止研究裸體模特，而裸體模特寫生是 16 世紀(jì)至 19 世紀(jì)學(xué)院訓(xùn)練和再現(xiàn)的基礎(chǔ)。在考夫曼和莫澤之后，英國皇家藝術(shù)研究院不再允許女性院士加入，直到 1922 年安妮·路易莎·斯溫納頓成為準(zhǔn)院士，1936 年勞拉·奈特被選為正式院士。

在佐法尼的畫作中，模特臺后的墻上掛著兩位女性的半身像，這既體現(xiàn)了學(xué)院藝術(shù)家的理念，也體現(xiàn)了皇家院士的理念。考夫曼和莫澤成為藝術(shù)的客體，而不是藝術(shù)的創(chuàng)作者。她們的地位就像淺浮雕和石膏模型一樣，是男性藝術(shù)家們沉思和尋找靈感的對象。她們成為再現(xiàn)物，這個(gè)術(shù)語如今不僅僅指繪畫和雕塑，還指從流行文化、媒體、攝影以及所謂美術(shù)中提取的廣泛意象。

佐法尼的畫和其他許多藝術(shù)作品一樣，符合廣泛持有的文化假設(shè)，將女性的利益歸入男性的利益之中，并認(rèn)為女性獲得教育和公共生活的途徑與大眾普遍認(rèn)為（盡管往往是錯(cuò)誤的）女性“天生”具有的角色和能力相關(guān)聯(lián)。這幅畫的構(gòu)圖和人物分組強(qiáng)化了人們對藝術(shù)和藝術(shù)史的假設(shè)，而這些假設(shè)并非 18 世紀(jì)的英國獨(dú)有：藝術(shù)家是男性且是白人；藝術(shù)是習(xí)得的話語；藝術(shù)主題和風(fēng)格的來源是古典過去；在通常通過“古典大師”和“杰作”來追溯的這種歷史中，女性是再現(xiàn)的客體，而不是藝術(shù)的創(chuàng)作者。

約翰·佐法尼，皇家藝術(shù)研究院的院士們（局部），1772 年

佐法尼畫作中驚人的矛盾之處在于男性和女性在藝術(shù)史中的不同定位，也指出了女權(quán)主義藝術(shù)史的中心焦點(diǎn)之一：通常被認(rèn)為相互排斥的類別—比如“女性”和“藝術(shù)”—如何能夠相互交叉的問題。在 20世紀(jì) 70 年代早期，女權(quán)主義藝術(shù)家、評論家和歷史學(xué)家開始質(zhì)問女性為何被明顯系統(tǒng)地排除在主流藝術(shù)之外。他們對英雄式藝術(shù)的男權(quán)主義歷史價(jià)值觀提出挑戰(zhàn)，而這種藝術(shù)恰好由男性創(chuàng)作，并有力地將女性的形象轉(zhuǎn)變?yōu)楸徽加泻拖M(fèi)的形象。

以 20 世紀(jì) 60 年代末的民權(quán)和反戰(zhàn)運(yùn)動為藍(lán)本，當(dāng)代女權(quán)主義藝術(shù)運(yùn)動強(qiáng)調(diào)政治行動主義、團(tuán)體合作，以及以女性個(gè)人和集體經(jīng)歷為中心的藝術(shù)實(shí)踐。女權(quán)主義藝術(shù)史學(xué)家和評論家探索了藝術(shù)史制度和話語如何塑造了不斷將女性藝術(shù)家的地位置于男性之下的機(jī)制。他們在性別、文化和創(chuàng)造力之關(guān)系的討論背景下，研究女性作為藝術(shù)家的生活。

為什么以往的藝術(shù)史學(xué)家選擇忽視幾乎所有女性藝術(shù)家的作品？是因?yàn)槌晒Φ呐运囆g(shù)家格外特殊（也許到了離經(jīng)叛道的地步），還是她們僅僅是冰山一角，被淹沒在要求女性生育而非創(chuàng)作藝術(shù)，并將其活動限制在家庭而不是公共領(lǐng)域的社會中？女性藝術(shù)家是否應(yīng)該并且能夠主張“本質(zhì)的”性別差異，并將其與某些類型的意象聯(lián)系起來？創(chuàng)作過程及其結(jié)果是否可以被視為中性或無性別的？最后，對于女性來說，“工藝”和“美術(shù)”傳統(tǒng)之間的關(guān)系是什么？

早期的女權(quán)主義分析把新的注意力集中在杰出女性藝術(shù)家的作品，以及女性在家庭和實(shí)用創(chuàng)作中的不平等傳統(tǒng)上。這些分析還揭示了女性的作品與創(chuàng)造力和高雅文化的負(fù)相關(guān)關(guān)系。女權(quán)主義分析指出，西方思想的二元對立—男人/女人、自然/文化、分析/直覺—在藝術(shù)史中被復(fù)制，并被用來強(qiáng)化性別差異，將其作為審美評價(jià)的基礎(chǔ)。與“女性特質(zhì)”相關(guān)的品質(zhì)，如“裝飾性”“可愛”“微型”“感傷”“業(yè)余”等，提供了一套衡量“高雅藝術(shù)”的負(fù)面特征。

20 世紀(jì) 70 年代，美國女權(quán)主義表現(xiàn)為對女性身體和女性經(jīng)驗(yàn)的普遍贊美態(tài)度，既頌揚(yáng)個(gè)人化的藝術(shù)創(chuàng)作方法，也頌揚(yáng)合作型的藝術(shù)創(chuàng)作。一些藝術(shù)家和評論家探索了“女性意象”的概念，將其作為一種再現(xiàn)女性身體的積極方式，將女性身體從被建構(gòu)為男性欲望的被動客體中解放出來。另一些藝術(shù)家和評論家則對現(xiàn)有的創(chuàng)作和再現(xiàn)的等級制度提出挑戰(zhàn)。希望重新找回女性的歷史，并讓女性在文化生產(chǎn)的歷史中重新占有一席之地，帶來對女性創(chuàng)造力的重要關(guān)注。

這種希望也將注意力引向“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”類別，藝術(shù)史學(xué)科正是通過它們來構(gòu)建知識。藝術(shù)史起源于對物品的描述和分類，以及對被稱為“藝術(shù)家”的個(gè)體的識別，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格、歸屬、年代、本真性，以及對被遺忘藝術(shù)家的重新發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)史通過將個(gè)體藝術(shù)家視為英雄，認(rèn)為藝術(shù)是個(gè)人的表達(dá)或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的反映，往往脫離了當(dāng)時(shí)藝術(shù)生產(chǎn)和流通的社會條件。

藝術(shù)史關(guān)注的是對藝術(shù)作品的分析，而性別差異已被證明體現(xiàn)在其研究對象，以及解釋并討論它們的術(shù)語中。如果正如麗莎·提克納等人論證的，意義的產(chǎn)生與權(quán)力的產(chǎn)生不可分割，“那么，女權(quán)主義（一種針對權(quán)力關(guān)系的政治意識形態(tài)）和藝術(shù)史（或任何生產(chǎn)知識的話語）之間的聯(lián)系，比人們普遍認(rèn)為的要緊密得多”。早期女權(quán)主義研究挑戰(zhàn)了藝術(shù)史所構(gòu)建的人類創(chuàng)作的類別，以及把個(gè)體（男性）藝術(shù)家當(dāng)作英雄的崇拜。這些研究提出了重要的問題，即文化對象是在哪些類別中被組織起來的。

一些女權(quán)主義藝術(shù)史學(xué)家開始質(zhì)疑關(guān)于女性藝術(shù)家的非歷史寫作，這些寫作將性別而不是階級、種族和歷史背景作為女性之間更緊密的紐帶。另一些女權(quán)主義藝術(shù)史學(xué)家則認(rèn)為，許多女性藝術(shù)家孤立地從事創(chuàng)作，她們被排除在歷史學(xué)家所策劃的西方藝術(shù)進(jìn)程的主要運(yùn)動之外，這是將她們重新納入傳統(tǒng)意義中的藝術(shù)史時(shí)不可逾越的障礙。重新評價(jià)女性藝術(shù)家作品的嘗試，以及重新評估她們工作時(shí)的實(shí)際歷史情況的嘗試，一次又一次地與傳統(tǒng)藝術(shù)史的基本構(gòu)造—由男性構(gòu)建、為男性服務(wù)—發(fā)生沖突：將藝術(shù)，與委托或購買藝術(shù)作品的個(gè)人和團(tuán)體的財(cái)富、權(quán)力和特權(quán)相聯(lián)系。

女權(quán)主義寫作關(guān)注藝術(shù)中的女性，經(jīng)過20多年的發(fā)展，在中世紀(jì)到20世紀(jì)之間的西方藝術(shù)史中仍然只有相對較少的作品可以在一定程度上被確定為特定的女性藝術(shù)家所作。每當(dāng)畫家索福尼斯巴·安圭索拉、阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基和朱迪斯·萊斯特被納入正典時(shí)，她們都被強(qiáng)行歸入由男性天才的傳統(tǒng)概念所定義的語言范疇，并被孤立為例外。例如：《索福尼斯巴·安圭索拉：文藝復(fù)興時(shí)期第一位偉大的女性藝術(shù)家》（1992 年）、《阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基：意大利巴洛克藝術(shù)中的女性英雄》（1989 年），以及《朱迪斯·萊斯特：一位荷蘭大師和她的世界》（1993 年）。

然而，“偉大”“英雄”和“大師”這些用語讓我們回到了由男性創(chuàng)造力所定義的原創(chuàng)性、意圖性和超越性的概念。由于被排除在將“偉大”視為男性特權(quán)的藝術(shù)傳承模式之外，也往往被隔離在藝術(shù)理論中心和教師角色之外，女性很少能直接將她們的才華和經(jīng)驗(yàn)傳給后代。“女性藝術(shù)家”這個(gè)類別仍然是不穩(wěn)固的，它的含義只有在與男性主導(dǎo)的藝術(shù)和女性氣質(zhì)范式相聯(lián)系的情況下才能被確定。

無論我們選擇什么樣的理論模型或方法論來研究“女性藝術(shù)家”的棘手地位，都會遇到艱難的問題。對于許多女性藝術(shù)家來說，與作品的歸屬、作者身份和作品數(shù)量的確定、作品的尺寸和意義有關(guān)的問題仍然沒有得到解決。女性試圖兼顧家庭責(zé)任和藝術(shù)創(chuàng)作，與同時(shí)代男性相比，她們的作品數(shù)量往往較少，而且尺寸較小。然而，藝術(shù)史仍然偏愛驚人產(chǎn)出和巨大尺寸或宏大概念的作品，而不是女性藝術(shù)家選擇性的產(chǎn)出和小尺寸作品。最后，事實(shí)證明，對女性藝術(shù)的歷史性和批判性評價(jià)，與定義她們在西方文化中地位的意識形態(tài)密不可分。

女權(quán)主義藝術(shù)與批評從一開始就面臨內(nèi)在的矛盾。有色人種女權(quán)主義者和女同性戀女權(quán)主義者挑戰(zhàn)試圖包容一切的“女性意象”或女性經(jīng)驗(yàn)的界定嘗試，他們認(rèn)為，這種嘗試將女性身份縮小為一個(gè)普遍化的類別，即實(shí)際上只囊括了異性戀、白人和中產(chǎn)階級。此外，人們希望看到女性作品在現(xiàn)有的高雅藝術(shù)話語中被展出、討論、出版和保存，但這往往與批判和解構(gòu)這些話語以揭露基于統(tǒng)治和差異體系的意識形態(tài)假設(shè)的需要相沖突。

作為試圖解決這些問題和矛盾的一部分，在學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)內(nèi)工作的女權(quán)主義學(xué)者們轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號學(xué)和文化研究的理論模型，這些模型挑戰(zhàn)自文藝復(fù)興以來主導(dǎo)藝術(shù)和人文科學(xué)研究的統(tǒng)一、理性和自治的人文主義概念。他們還強(qiáng)調(diào)，由于無法確定男性和女性的“真正”本質(zhì)，能確定的只有性別（理解為男性和女性之間由社會建構(gòu)并在特定歷史條件下形成的差異）的再現(xiàn)。格里塞爾達(dá)·波洛克認(rèn)為：“女權(quán)主義意味著一系列立場，而不是一種本質(zhì)；一種批判性的實(shí)踐，而不是一種教條；一種動態(tài)和自我批評式的反應(yīng)和干預(yù)，而不是一個(gè)平臺。這是悖論的不穩(wěn)定產(chǎn)物。女權(quán)主義分析看起來是以女性的名義說話，卻永遠(yuǎn)在解構(gòu)圍繞著政治而組織起來的這個(gè)術(shù)語本身。”

讓波洛克得以堅(jiān)稱“女性”地位不穩(wěn)定性的文獻(xiàn)，包括費(fèi)爾迪南·德·索緒爾和埃米爾·本維尼斯特的結(jié)構(gòu)語言學(xué)、卡爾·馬克思和路易·阿爾都塞的馬克思主義分析、西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的精神分析理論、米歇爾·福柯的話語和權(quán)力理論、雷蒙德·威廉斯和斯圖爾特·霍爾對文化和社會的分析，以及雅克·德里達(dá)對形而上學(xué)的批判。所有形式的后結(jié)構(gòu)主義都假定意義是在語言中構(gòu)成的，而不是說話主體的必然表達(dá)，也不存在任何生物學(xué)決定的“本質(zhì)上”男性化或女性化的情感和心理特征。后結(jié)構(gòu)主義文本揭示了語言在延遲意義和構(gòu)建主體性方面的作用，這種主體性是不固定的，是通過經(jīng)濟(jì)、文化和政治等一系列力量不斷相互影響的。

這些文本破壞了長期以來的觀點(diǎn)，即作家或藝術(shù)家是獨(dú)特的個(gè)體，創(chuàng)造的是神圣的圖像（如米開朗基羅為西斯廷禮拜堂創(chuàng)作的濕壁畫中，上帝向亞當(dāng)伸手，這將父與子的意象緊密聯(lián)系在一起），藝術(shù)作品可簡化為單一的“真正”意義。而且，最重要的是，這些文本已經(jīng)證明父權(quán)制是如何通過男性控制觀看女性的權(quán)力來構(gòu)建的。因此，對藝術(shù)家與作品之間關(guān)系的新態(tài)度開始出現(xiàn)，其中許多態(tài)度對女權(quán)主義分析有重要的啟示。現(xiàn)在，藝術(shù)意圖可以被更清楚地看作是構(gòu)成藝術(shù)作品（無論是文學(xué)文本、繪畫還是雕塑）的許多常常重疊的支線之一，其他支線包括意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、社會、政治。

一個(gè)結(jié)果是許多女權(quán)主義藝術(shù)史學(xué)家對藝術(shù)史本身的看法發(fā)生了變化。作為一門學(xué)科，藝術(shù)史對文化藝術(shù)品進(jìn)行分類，將某些創(chuàng)作形式置于其他形式之上，并不斷將注意力轉(zhuǎn)向某些類型的物品和創(chuàng)作它們的個(gè)人身上。藝術(shù)史分析的術(shù)語既不“中立”，也不“普遍”。相反，它們強(qiáng)化人們廣泛持有的社會價(jià)值觀和信念，并影響從教學(xué)、出版到買賣藝術(shù)品等各類活動。

意義和權(quán)力之間的聯(lián)系，以及隨之而來的性別和文化差異，確保并鞏固了組成西方文化的支配和從屬關(guān)系。從米歇爾·福柯和斯圖爾特·霍爾，到康奈爾·韋斯特和貝爾·胡克斯，近來思想家們一直關(guān)注這個(gè)問題。福柯對權(quán)力如何行使的分析—不是通過公開的脅迫，而是通過投資特定制度和話語以及它們所產(chǎn)生的知識形式—提出許多關(guān)于視覺文化作為一種定義和規(guī)范式實(shí)踐的功能，以及女性在歷史中的地位的問題。他在《知識考古學(xué)》（1972 年）中對“總體”和“一般”歷史的區(qū)分，似乎適用于女權(quán)主義困境的表述，即制定一種回應(yīng)女性具體經(jīng)驗(yàn)的歷史，而不是假設(shè)一個(gè)存在于主流文化之外的專屬女性的平行歷史。

歐洲（尤其是法國）的精神分析著作把注意力集中在女性身上，認(rèn)為她們不是文化的生產(chǎn)者，而是男性特權(quán)和權(quán)力的能指。雅克·拉康對弗洛伊德的重新解讀，強(qiáng)調(diào)無意識的語言結(jié)構(gòu)和主體性的習(xí)得（在個(gè)人成為說話的主體時(shí)）成為語言、法律、社會進(jìn)程和制度的象征秩序。拉康及其追隨者的著作一直關(guān)注主體是如何在語言中被建構(gòu)并延伸到如何在再現(xiàn)中被建構(gòu)的精神分析解釋。拉康賦予女性的位置是一種“他者”的缺席。陰莖在父權(quán)社會中象征著陽具崇拜的力量，并為男童提供了言說的地位。缺少了陰莖，女性也就無法接觸到構(gòu)建語言和意義的象征秩序。在拉康看來，女性注定是“被說”的，而不是主動說話的。這種與語言和權(quán)力相關(guān)的他者地位，對希望獲得說話的主體角色而非接收話語的客體角色的女性藝術(shù)家提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

然而，拉康的觀點(diǎn)對希望厘清女性在主流話語中的定位的女權(quán)主義者非常重要，并為一些當(dāng)代女性藝術(shù)家的作品提供了理論基礎(chǔ)。本書最后一章將討論其中幾位藝術(shù)家。此外，例如，露西·伊利格瑞、埃萊娜·西蘇和朱莉婭·克里斯蒂娃等人撰寫的以精神分析為導(dǎo)向的作品，分別從截然不同的角度提出了女性的“他者”問題。

由于這些和其他理論的發(fā)展，許多最近的學(xué)術(shù)寫作已經(jīng)將注意力從“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”的范疇轉(zhuǎn)移到更廣泛的問題上，包括種族、民族、性取向以及性別。在西方文化的主導(dǎo)范式中，構(gòu)成“他者”的不僅僅是生理上的差異。女同性戀女權(quán)主義藝術(shù)家哈莫尼·哈蒙德這樣總結(jié)此動態(tài)：“我把藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是那些來自主流邊緣的創(chuàng)作，看作是抵抗的場域，是打斷和干預(yù)那些不斷把我排除在外的歷史和文化領(lǐng)域的方式，是在邊界上聚集的力量。因?yàn)檎贾鲗?dǎo)地位的霸權(quán)立場一直在壓制性別和種族差異，同時(shí)也壓制了基于性取向的差異。”

酷兒理論和文化研究的特點(diǎn)都是對那些將差異排除在藝術(shù)、文化和歷史辯論之外的力量進(jìn)行徹底反思。和女權(quán)主義一樣，兩者都將理論和實(shí)踐相結(jié)合，以創(chuàng)造新的語言，打破學(xué)科界限，將權(quán)威去中心化，并制定重申能動性、權(quán)力和斗爭之間關(guān)系的策略。兩者都將再現(xiàn)視為促成非殖民化和多樣性的斗爭場域，兩者都涉及性別歧視和種族主義的問題。“全面拒絕被統(tǒng)治，這一強(qiáng)烈意愿是進(jìn)步的文化革命的起點(diǎn)。”評論家貝爾·胡克斯寫道。

女權(quán)主義內(nèi)部目前存在多種方法。它們一方面受到學(xué)術(shù)和制度話語的要求的影響，另一方面受到行動主義政治的要求的影響，而且是由社會、文化和性別差異的問題塑造的。一些女權(quán)主義者仍然致力于識別女性特質(zhì)在再現(xiàn)中的表現(xiàn)方式，另一些則提出批判實(shí)踐，拒絕將女性定位為奇觀或男性凝視的對象。還有一些女權(quán)主義者專注于批評和 / 或改變強(qiáng)制性的統(tǒng)治等級結(jié)構(gòu)。

文化理論、文化政治和文化行動主義對當(dāng)代女權(quán)主義有很大啟發(fā)。越來越多的文獻(xiàn)關(guān)注性別、階級、種族、民族和性取向的構(gòu)建和交叉，這有助于將女性的歷史生產(chǎn)與最近的理論發(fā)展逐步整合起來。因此，女性藝術(shù)家與生產(chǎn)和再現(xiàn)的主要模式之間的關(guān)系得到了重新檢視。女性欲望和性快感的問題，以及女性作為神話和歷史特殊意義的地位，現(xiàn)在開始被探索，同樣，不完全依賴于女性作為視覺奇觀的定位而對女性快感進(jìn)行定義也得到探索。

本書旨在對女性參與視覺藝術(shù)的歷史提供一般性的介紹，討論選擇在繪畫、雕塑或相關(guān)媒介中從事專業(yè)工作的女性，以及塑造女性創(chuàng)作和再現(xiàn)的意識形態(tài)。本書還試圖尋求可能豐富女性藝術(shù)家歷史研究的主要問題和新的研究方向，并總結(jié)到目前為止已經(jīng)完成的研究。關(guān)注作為藝術(shù)生產(chǎn)者的女性與再現(xiàn)中的女性之間的交集，有助于闡明在特定歷史時(shí)刻構(gòu)建和歸化女性和女性特質(zhì)的觀點(diǎn)的話語。也正是在生產(chǎn)和再現(xiàn)的交叉中，我們才能最清楚地意識到什么是沒有被再現(xiàn)或說出來的，才能注意到哪些疏漏和沉默揭示了文化意識形態(tài)的力量。

藝術(shù)史作為一門學(xué)科的局限性已經(jīng)被許多女權(quán)主義藝術(shù)史學(xué)家闡明。然而，女權(quán)主義藝術(shù)史研究發(fā)展了近 20 年后，很明顯，女性歷史生產(chǎn)的關(guān)鍵問題仍然沒有得到解決。雖然許多女性藝術(shù)家拒絕女權(quán)主義，還有一些女性藝術(shù)家的創(chuàng)作媒介超出了繪畫和雕塑，但沒有人可以在歷史之外創(chuàng)作。

盡管我意識到，既要避免提出另一種“偉大”女藝術(shù)家的正典，又要避免基于我們許多人已經(jīng)不信任的假設(shè)和價(jià)值觀的“她的歷史”（herstory），組織這樣一本書是很困難的。我們必須牢記一個(gè)事實(shí)：正是藝術(shù)史學(xué)科本身以特定的方式構(gòu)建了我們對女性貢獻(xiàn)的了解。作為一名女權(quán)主義藝術(shù)史學(xué)家，我仍然對“天才”和“英雄”等概念持強(qiáng)烈批判態(tài)度。然而與此同時(shí)，選擇在既定的歷史框架內(nèi)討論女性作品，并堅(jiān)持縱覽的形式，只是因?yàn)檫@種方法能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)大學(xué)生提供對西方藝術(shù)史的初步介紹。我意識到，在我所呈現(xiàn)的這段復(fù)雜的歷史道路上，我必定會優(yōu)待某些女性藝術(shù)家和作品。

鑒于女性在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的活動范圍非常廣泛，限制本研究的范圍是有必要的。我把重點(diǎn)放在繪畫和雕塑上，因?yàn)閷ε运囆g(shù)家來說，生產(chǎn)和再現(xiàn)的問題在這兩個(gè)領(lǐng)域最常發(fā)生沖突。我沒有試圖對我們現(xiàn)在所知的所有女性藝術(shù)家進(jìn)行包羅一切的縱覽，而是圍繞一系列特定歷史境況來組織本書，這些境況讓女性得以在再現(xiàn)、贊助和意識形態(tài)等問題上協(xié)調(diào)新的關(guān)系。

作為介紹，本書既沒有提供女性藝術(shù)家的新生平事跡，也沒有新的檔案資料，而是完全依賴于他人的研究，并主要尋求“重構(gòu)”藝術(shù)中的女權(quán)主義研究提出的許多問題。資料來源已在書末的參考書目中注明。

在這一研究面臨的諸多問題中，有一個(gè)問題是如何“稱呼”女性藝術(shù)家。盡管許多學(xué)者選擇用她們的名字而不是父姓來稱呼，但只稱呼其名這種親近的做法也被用來貶低女性藝術(shù)家之于她們同時(shí)代男性的關(guān)系。因此，我采用了歷史上比較常見的稱呼形式，即用父姓稱呼。藝術(shù)家女兒的父親是用全名來稱呼的，女兒則多以姓氏來稱呼。例如，真蒂萊斯基指的是阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基，她的父親則被稱為奧拉齊奧·真蒂萊斯基。稱呼的問題只是與女性和語言有關(guān)的一系列復(fù)雜問題中的第一個(gè)，這些問題將在關(guān)于藝術(shù)史寫作和女性藝術(shù)家的介紹章節(jié)中詳細(xì)探討。

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