盡管藝術具有超越性的吸引力，但其始終與創(chuàng)作的物質現(xiàn)實密不可分，這種交織關系在藝術家使用色彩的迷人歷史中尤為明顯。本文作者菲利普·鮑爾將目光投向繪畫三原色——紅、黃、藍，從拉斯科洞窟的紅赭石到伊夫·克萊因的藍，探尋顏料背后的科學與故事。

米歇爾·歐仁·謝弗勒爾的《色彩定義與命名方法闡述》（1861年）中的圖版

我們花了數百年的時間才弄清楚什么是原色，現(xiàn)在卻正處于放棄它們的過程中。關于原色的概念可以引發(fā)色彩專家之間的激烈爭論。有人指出，我們在學校學到的三原色——紅、黃、藍，僅適用于混合顏料；如果混合光，比如電視屏幕上的像素，則需要不同的原色（大致為紅、藍、綠）。但如果你使用油墨進行印刷，會采用另一套原色系統(tǒng)：黃、青、洋紅。在可見光的彩虹色譜中，沒有等級之分：沒有理由將黃色光置于稍長波長的橙色光之上。

更重要的是，盡管畫家們學習如何混合顏色——比如藍色和黃色可以調出綠色——但他們很快發(fā)現(xiàn)，與具有預期顏色的“純”顏料相比，結果可能會令人失望地顯得渾濁：尤其很難從紅色和藍色中調配出濃郁的紫色。因此，藝術家們通常不認為顏色是一種抽象屬性，而是根據產生它的物質來思考：茜草紅、群青藍、鎘黃。要真正理解顏色對藝術家的意義，我們需要考慮其物質性。或者說，藝術家的調色板能夠產生什么，總是取決于他們手頭的材料。

羅伯特·坎賓工作室《梅洛德祭壇畫》，橡木板油畫，約作于1427至1432年間 ?The Met

【紅】

這種創(chuàng)造力從未匱乏。末次冰河時代的生活雖然艱苦、野蠻而短暫，但人類仍投入時間進行藝術創(chuàng)作。在南非海岸的布隆伯斯洞穴中，發(fā)現(xiàn)了距今約十萬年的工具：研磨石和錘石用于碾碎天然赭石顏料，鮑魚殼用于將粉末與動物脂肪和尿液混合，制成一種可能用于身體彩繪、動物毛皮裝飾，甚至可能作為洞壁的顏料。肖維、拉斯科和阿爾塔米拉洞穴中距今1.5萬至3.5萬年的壁畫證實了早期人類運用隨手可得的材料達到的藝術造詣：木炭的黑色、白堊與骨粉的白色，以及氧化鐵礦物赭石所具有的土紅色與黃色。

然而，傳統(tǒng)的紅色顏料并非依賴鐵礦物，因為鐵礦生成的色調并非如日落般絢爛或如血液般鮮紅，而是接近大地的顏色。在許多個世紀里，調色板上主要的紅色源于另外兩種金屬的化合物：鉛和汞。名為“鉛丹”的顏料，其制作過程始于將鉛暴露于醋的煙霧中腐蝕，使表面變白，隨后再置于空氣中加熱。該顏料在古代中國、埃及、希臘和羅馬均有應用。

讓·勒諾爾（Jean le Noir）在《盧森堡的波娜詩篇》（Psalter of Bonne de Luxembourg）中繪制的微型畫，1348-49年 ?The Met

對于古羅馬作家普林尼而言，任何鮮亮的紅色皆稱之為“minium”。然而，到了中世紀，這一拉丁詞匯幾乎等同于鉛丹（紅鉛），并被廣泛用于手抄本彩飾。動詞“miniare”（以鉛丹涂繪）衍生出了“miniature”（微型畫）這一術語，這與拉丁語“minimus”（最小的）并無聯(lián)系。如今該詞與小尺度的關聯(lián)，僅僅源于手抄本頁面本身的空間限制。

《馬內塞古抄本》（14世紀初蘇黎世編纂的詩歌集）中為詩人赫爾·克里斯蒂安·馮·哈姆勒所作的插畫 ? Universit?tsbibliothek Heidelberg

普林尼最好的鉛丹是另一種紅色顏料，名為辰砂。這是一種天然礦物，化學成分是硫化汞。在古代世界，辰砂被開采出來，部分用于作為紅色著色劑，同時也因為通過加熱可以輕松從中提取出液態(tài)金屬汞。汞在當時被認為具有近乎神奇的特性，尤其受到中國古代煉丹師青睞，常被用于制藥。

到了中世紀，煉金術士和工匠們已掌握了如何通過將液態(tài)汞與黃色、刺鼻的硫磺（以礦物形式存在）在密封容器中混合并加熱，來人工制造硫化汞的技術。這一過程由德國修士西奧菲勒斯（Theophilus）在其約1122年所著的《多種工藝論》（De diversis artibus）中有所描述，能夠制得比天然辰砂更為優(yōu)質的顏料。煉金術士對此同樣興趣濃厚，因為8至9世紀的阿拉伯學者宣稱，水銀與硫磺是所有金屬的基本成分——通過二者的結合或可煉金。不過西奧菲勒斯并無如此隱秘的追求，他僅希望獲得一種優(yōu)良的紅色顏料。

這種“人造辰砂”后來以“朱紅”之名廣為人知。其詞源頗為有趣，反映出在前科學時代，當物質的化學本質尚屬模糊概念時，人們更重視其色澤特征，致使色彩術語常出現(xiàn)混淆與流變。該詞源自拉丁語“vermiculum”（意為“小蟲”），因歷史上曾從某種碾碎的昆蟲體內提取鮮紅色物質：它并非顏料，而是一種透明的猩紅色染料，源自昆蟲所分泌的有機（碳基）物質。

這類染料亦被稱為胭脂蟲紅（源自梵語kirmidja，意為“取自蟲類”），是深紅色的詞源基礎。由于制造這種染料的昆蟲常成簇附著在地中海地區(qū)的樹木樹脂上，形似漿果，染料因此得名“granum”，意即“顆粒”。由此衍生出“ingrained”一詞，意指布料經“顆粒”染色后，色彩牢固，不易褪色。正如莎士比亞劇作《第十二夜》中奧利維亞向薇奧拉保證一幅畫作時所言：“先生，這是真正的顏色，經得起風吹雨打，永不褪色。”

紅色與威嚴、富麗、地位和重要性緊密相連：它是紅衣主教長袍的色彩。畫家需用上乘的紅色來描繪那些委托畫像的顯貴人物——在拉斐爾的《教皇朱利葉斯二世》（Pope Julius II, 1511-12）中，畫的震懾力量部分得益于紅色的絢麗奪目。

拉斐爾《教皇朱利葉斯二世》

紅鉛與朱砂在中世紀已經足夠好了，但文藝復興時期對寫實性的更高要求意味著，這兩種顏料呈現(xiàn)的偏橙紅色調已不足以表現(xiàn)織物染料那種泛紫的華貴色澤。一種替代方案是將染料本身轉化為繪畫顏料，即通過將其著色分子固定在無色的固體顆粒上，經干燥后可與油料混合。這一工藝雖涉及復雜的化學過程，但古埃及人已掌握其技術原理：即在染料溶液中沉淀細顆粒白色固體，使染料附著于顆粒表面，干燥后形成深紅色粉末。中世紀時期，此過程使用礦物質明礬，它可轉化為不溶性的白色氫氧化鋁。以此法制備的顏料因其色澤被稱為“色淀”（lake），名稱源自印度及東南亞本土昆蟲分泌的紅色樹脂（lac或lack）一詞。

中世紀晚期至文藝復興時期，最優(yōu)質的紅色色淀之一是由茜草根部提取的染料制成。隨著其制作工藝臻于完善，諸如提香和丁托列托等藝術家開始將這些顏料與油混合使用，創(chuàng)造出略帶半透明效果的顏料。他們通過多層疊加來實現(xiàn)醇厚的深酒紅色調，或在藍色上輕刷一層以形成紫色。

提香《基督下葬》，1559年

溫琴佐·卡泰納 (Vincenzo Catena)《威尼斯議員肖像》，約1525年 ?The Met

除了紅色色淀的創(chuàng)制之外，從中世紀到現(xiàn)代，畫家使用的紅色顏料變化不大。19世紀末的印象派畫家熱衷于使用化學進步帶來的新黃色、橙色、綠色、紫色和藍色，然而他們的紅色顏料與拉斐爾和提香所用的并沒有多少區(qū)別。

直至20世紀初，一種鮮艷穩(wěn)定的新紅色才真正問世。1817年鎘金屬的發(fā)現(xiàn)雖迅速催生出新的黃色與橙色顏料（硫化鎘），但直到1890年代左右，人們才從此元素中提取出深紅色——通過用性質相近的硒元素部分替代硫化鎘中的硫。1910年，鎘紅才作為商用顏料廣泛流通，而1919年拜耳公司對工藝的改進更使其生產成本顯著降低。

鎘紅呈現(xiàn)出濃郁溫暖的色澤，堪稱畫家最喜歡的紅色，除了價格。對亨利·馬蒂斯而言尤其如此——紅色于他具有特殊的表現(xiàn)力，正如《餐室》（La Desserte, 又名The Red Room, 1908）、《紅色畫室》（Red Studio, 1911）與《大型紅色室內》（Large Red Interior, 1948）中所展示的那樣。藝術評論家約翰·羅素如此評價第二幅作品："這是繪畫史上的一個關鍵時刻：色彩占據主導地位，并被發(fā)揮到極致。"

馬蒂斯《紅色畫室》?MoMA

【黃】

史前藝術家所用的赭石，不僅賦予他們銹紅色的選擇，還提供了一種天然的黃色。然而，這種黃色赭石呈現(xiàn)的是淺褐色頭發(fā)與木質色調，完全不適合用于描繪郁金香或者國王的緞袍。

自古以來，更為鮮亮的黃色是由錫、銻和鉛的合成化合物制成。古埃及人深諳將鉛與銻礦石結合之道，事實上，那種黃色化合物（即鉛銻酸鹽）的自然礦物形式也被用作藝術材料。這種黃色顏料源自維蘇威火山的山坡，正是這一淵源使其與那不勒斯產生了聯(lián)系：自17世紀以來，由錫、鉛和銻組成的黃色顏料常被稱為“那不勒斯黃”。其他配方中，相似外觀的黃色則通過混合鉛和錫的氧化物來實現(xiàn)。實際上，成分往往并不十分明確：當意大利中世紀畫家提及“giallorino”時，我們無法確定他們指的是鉛錫還是鉛銻，而畫家們也很可能并未對此做出細致區(qū)分。在18世紀末現(xiàn)代化學闡明這些問題之前，顏料的名稱可能僅指顏色，不論其成分或來源，反之亦然。這可能造成極大的混淆，僅憑名稱，你未必總能確定自己所得到的是什么——對于今天的歷史學家而言，也難以確切知曉古代畫家所用或所指的究竟是何種顏料。

魯本斯《愛的花園》，1633年 ?普拉多博物館

魯本斯《小雅各》（Saint James the Less），1610-1612 ?普拉多博物館

在某些方面，這一現(xiàn)象至今依然存在。現(xiàn)代的“那不勒斯黃”顏料管中不會含有鉛（因其毒性被棄用）或銻，但可能是鈦白和基于鉻的黃色混合而成，以模仿傳統(tǒng)材料的顏色。這并無不妥；相反，此類顏料不僅毒性更低、穩(wěn)定性更佳，成本也更低。但是這樣的例子表明藝術家使用的顏色與其起源的傳統(tǒng)有多么緊密的關系。當你談論朱紅、印度黃、范戴克棕或雌黃（石黃）時，名稱本身就是一種魅力，暗示了與大師們深厚的聯(lián)系。

有一點可以肯定：現(xiàn)代畫家的調色板上已難覓華麗的雌黃色（除非他們有意且冒險使用古老材料）。它是一種深沉而金燦的黃色，比那不勒斯黃和鉛錫黃更細膩。這種材料可以追溯到古代：古埃及人通過研磨一種稀有的黃色礦物來制作它。但到中世紀，雌黃的危害已廣為人知。意大利藝術家琴尼諾·琴尼尼在其14世紀末所著《藝匠手冊》（Il Libro dell'Arte）中警告它"確實有毒"，并提醒"務必避免口部沾染"。因雌黃的主要成分是硫化砷。

倫勃朗《夜巡》，1642年 ?阿姆斯特丹國家博物館

雌黃（orpiment）曾是自東方，具體來說是小亞細亞，出口至歐洲的美麗卻昂貴的顏料之一。（19世紀初期，也有來自中國的進口，故在英國被稱為“中國黃”。）這類誘人的進口商品通常經由威尼斯這一重要貿易中心抵達，中世紀至文藝復興時期在北歐極難獲取——除非像經營藥房的德國畫家克拉納赫那樣，擁有獲取異域材料的特殊渠道。部分雄黃并非源自天然礦物，而是通過煉金術士的化學操作人工合成。如今，通過顯微鏡觀察顏料顆粒，我們仍能在古老畫作中發(fā)現(xiàn)這類人工雌黃的蹤跡：其顆粒大小更為均一，且呈圓形。自18世紀以來，它們常被稱為“國王黃”（King’s yellow）。倫勃朗顯然有一個這種材料的供應商，在他于1665年左右創(chuàng)作的《以撒和利百加夫婦肖像》（通稱《猶太新娘》）中即檢測出該顏料。

倫勃朗《猶太新娘》

如果荷蘭畫家想要一種像雌黃那樣金黃色的顏料，又不想冒中毒的風險，帝國時代提供了另一個選擇。從17世紀開始，荷蘭繪畫（包括揚·維梅爾的作品）開始使用一種被稱為印度黃的顏料，這種顏料由荷蘭商船從次大陸運來。它以臟兮兮的黃綠色球狀物形式抵達，盡管中心部分明亮無瑕，卻散發(fā)著刺鼻的尿騷味。這究竟是什么東西？難道真的是以某種方式由尿液制成的嗎？各種聳人聽聞的猜測層出不窮；有人說關鍵成分是蛇或駱駝的尿液，還有人說它是用食用了姜黃的動物的尿液制成的。

這一謎團似乎在19世紀末由T. N. Mukharji——一位作家、公務員兼加爾各答印度博物館館長——所解開。他在加爾各答展開調查時，被指引至比哈爾邦蒙吉爾市郊的一個村莊，據稱那里是這種黃色物質的唯一來源。在這里，他報告說，他發(fā)現(xiàn)一群牛主人只給他們的牲畜喂食芒果葉。他們采集牛尿，加熱使其沉淀出黃色固體，再壓榨干燥成塊。

傳聞所言，這些牛僅靠芒果葉維持生命，健康狀況堪憂。（芒果葉或含有輕微毒性物質。）在印度，這種對待牛的方式被視為不敬神靈的行為，并且從1890年代開始，立法實際上禁止了印度黃的生產。關于這個故事的真實性存在爭議，但基本輪廓似乎站得住腳——這種顏料的化學成分復雜，但包含由芒果葉在腎臟代謝過程中產生的化合物鹽。

來自印度北部的Ragamala Rajput繪畫，約1700年，大量使用了印度黃。

J. M. W. 特納《廷茅斯》（Teignmouth，1812）。該作品是眾多運用印度黃的特納畫作之一，但卻是少數幾幅描繪了這種動物的作品——其尿液正是該顏料傳奇色彩的核心來源。?Tate

如果致命的砷化合物或牛尿對藝術家沒有吸引力，那么黃色的選擇就顯得相當無聊了——字面意思。當時雖有菘藍或藏紅花等植物提取的黃色染料，但易褪色；也有由錫、鉛與銻組成的化合物，色澤淡而乏味。因此不難想象法國化學家路易-尼古拉·沃克蘭在19世紀初發(fā)現(xiàn)可以通過化學改變來自西伯利亞的一種名為鉻鉛礦的礦物來制造出鮮艷的黃色物質時的激動心情。這些東西本身是紅色的——它被通俗地稱為西伯利亞紅鉛，因為其中確實含有鉛。但在1797年，沃克蘭發(fā)現(xiàn)里面還有其他東西：一種以前從未見過的金屬元素，他將其命名為“鉻”（chromium），源自希臘語中的“顏色”（chroma）一詞。

這個命名恰到好處，因為沃克蘭很快發(fā)現(xiàn)鉻可以產生各種鮮艷顏色的化合物。鉻酸鉛是一種天然形式的鉛鉻酸鹽，當沃克蘭在實驗室中人工合成這種化合物時，他發(fā)現(xiàn)它可以呈現(xiàn)鮮黃色。根據其制作方法的不同，這種材料的顏色可以從淡雅的金合歡黃到更深的色調，甚至到橙色。沃克蘭在1804年推測這些化合物可以作為藝術家顏料使用，而當這位法國化學家五年后發(fā)表關于這些化合物的科學報告時，它們已經被這樣使用了。

弗朗西斯科·戈雅《著衣的瑪哈》(La Maja Vestida, 1800-1807) ?普拉多博物館；此作中的黃色顏料成分尚存爭議

這種顏料價格昂貴，即便后來在法國、蘇格蘭和美國也發(fā)現(xiàn)了紅鉛礦作為鉻的來源，價格依然居高不下。鉻元素還能用于制造綠色顏料，最著名的當屬鉻綠（viridian），這種顏料深受印象派畫家和保羅·塞尚的喜愛。

鉻色系在19世紀光譜色彩的激增中扮演了重要角色——不僅體現(xiàn)在印象派及其衍生流派（新印象主義、野獸派及梵高的作品）中，也可見于J.M.W.特納及前拉斐爾派的畫作之中。經歷了18世紀那些沉悶、有時甚至晦暗不明的色調之后——想想約書亞·雷諾茲那渾濁的肖像畫，以及普桑和華托筆下那棕褐色的樹葉——19世紀的畫壇仿佛突然云開日出，天邊掛起了一道彩虹。正如后印象派畫家喬治·修拉所言，陽光本身就蘊含著金橙色的光芒。

喬治·修拉《海景（礫石）》，1890年

為了得到陽光浸潤般的金黃，前拉斐爾派和印象派畫家并不單單依賴于鉻黃。1817年，德國化學家弗里德里希·施特羅邁爾在鋅冶煉過程中發(fā)現(xiàn)了一種黃色副產品，并從中發(fā)現(xiàn)了另一種新的金屬元素，其名源自鋅礦的古稱“cadmia”，他將其命名為“鎘”。兩年后，在對這一元素的化學性質進行實驗時，他發(fā)現(xiàn)鎘能與硫結合生成一種特別明亮的黃色——或者通過調整工藝，還可以生成橙色。隨著19世紀中葉鋅冶煉業(yè)的擴張，這類副產品產量大增，最終作為鎘黃與鎘橙進入藝術家的顏料箱。

鎘顏料的誕生過程揭示了一個貫穿顏料發(fā)展史的普遍規(guī)律：它們往往源自其他化學工藝的副產品，常常在化學家和技術人員追求其他目標（如制造藥膏、肥皂、玻璃或金屬）時意外發(fā)現(xiàn)。

文森特·梵高《向日葵》，1887年 ?The Met

又或者來自染料。如果你今天買了一支標有“印度黃”的顏料管，其實與芒果和牛沒有關系。它很可能是一種合成顏料，學名毫無詩意——顏料黃（PY）139，這種碳基分子不過是19世紀紡織業(yè)為獲取鮮亮染料而衍生的無數副產品之一。1856年問世的首個人工染料苯胺紫便屬此類。1863年，其化學近親"苯胺黃"作為重要偶氮染料家族成員投入商用。

相較于"國王黃"、藏紅花與印度黃的時代，如今從石油化工品中合成五彩顏料的方式，似乎讓世界的絢爛失色不少。人們或許覺得，省下的金錢是以犧牲浪漫情懷為代價的。此話不假。但藝術家通常是務實的人，他們渴望新奇事物的同時也依戀傳統(tǒng)。每當新色彩問世，他們總迫不及待地采納；而色彩的誕生，始終仰仗化學之力。藝術與科學、工藝與商業(yè)、偶然與設計的交融，至今仍煥發(fā)著勃勃生機。

繼續(xù)閱讀

報名即將截止

繪畫材料物質研究

國際名師工作坊

期待你的加入

特邀導師：秋本貴透（日）

特邀講師：樂麗君

舉辦日期：2025年8月20日——27日

（8天，每天9:00——18:00）

講授形式：理論講授+創(chuàng)作實踐+一對一指導+參訪清華大學美術學院知名教授工作室

舉 辦 地：北京

招收人數：15人（小班制確保指導質量）

策 劃 方：庫藝術教育

主 辦 方：藝時代（北京）國際教育咨詢有限公司

特別支持：日本Kusakabe畫材公司、麥克美迪

工作坊亮點
Workshop features

1， 足不出國，以最短的時間，最小的代價獲得國際 權威導師 親傳核心材料技法；

2， 歐洲傳統(tǒng)技法的亞洲化改良 ， 契合東方創(chuàng)作者思維的教學法 ；

3，建立科學認知框架取代經驗主義 ， 培養(yǎng)以材料特性驅動創(chuàng)作的思維模式 ；

4， 完成1-2幅具有材料研究深度的創(chuàng)作 。

長按或掃碼立刻報名

報名微信：kuyishu001

聯(lián)系電話：010-84786155