當(dāng)正午的陽光照進艱難的制造業(yè)，是否仍會實現(xiàn)觀眾期待的“正午出品，必屬精品”？電視劇《淬火年代》基本延續(xù)了《大江大河》系列的技術(shù)路線，將鏡頭對準(zhǔn)1998至2008年之間的中國制造業(yè)，詮釋中國制造業(yè)的內(nèi)在筋骨與信仰重啟。

與《大江大河》系列不同的是，該劇有意疏離了書寫改革浪潮如何波瀾壯闊、裹挾萬物的“宏大敘事”筆法，不但在劇中注入濃郁的人間煙火，更以深入社會肌理的微觀視角去探究中國制造如何實現(xiàn)蛻變，完成工業(yè)化鍛造的時代使命。雖然，該劇因開局不夠精彩而未能達到《大江大河》系列播出時的熱度，但播出過半之后，劇情漸入佳境，也展現(xiàn)出不少值得探討的創(chuàng)新亮點。

問題引領(lǐng)，構(gòu)建硬核工業(yè)敘事

《大江大河》系列之所以成為“工業(yè)敘事”的標(biāo)桿之作，在于其拋棄了以情感故事為核心驅(qū)動力的常規(guī)模式，以“工業(yè)問題”為敘事切口構(gòu)建更為硬核的劇情結(jié)構(gòu)。《淬火年代》延續(xù)這一敘事思路，立足中國制造業(yè)，講述在技術(shù)夾縫中掙扎的普通工程師和企業(yè)主所面臨的“艱難的制造”，主題表達更顯銳度。劇集既不刻意彰顯“民族工業(yè)崛起”的昂揚姿態(tài)，也沒有將技術(shù)難題攻克演繹為“靈光乍現(xiàn)”的爽劇橋段，而是通過主人公柳鈞——一個留德博士的視角和經(jīng)歷，展現(xiàn)中國制造業(yè)曾經(jīng)的“百孔千瘡”，以及他在艱難破局中經(jīng)歷的孤獨與痛楚，從而為這部作品奠定了堅實的現(xiàn)實主義基調(diào)和品格。

《淬火年代》揭示的第一層問題，體現(xiàn)在制造生態(tài)的真實斷面中。柳鈞歸國后面對的前進機械廠：設(shè)備陳舊漏油、工人薪資拖欠、依賴外資圖紙代工，并陷入“盜版零部件生產(chǎn)”的惡性循環(huán)，形象地反映了1998年前后國產(chǎn)制造業(yè)所面對的三重困局：設(shè)備落后、人才流失、規(guī)則缺位。劇中不但以強烈的視覺并置形式——一邊是雨水倒灌、齒輪銹死的前進廠，一邊是德國金屬冷光下的高精密車床——凸顯差距，同時也通過柳鈞的視角展示制造業(yè)經(jīng)營思路短視、職業(yè)精神缺失的現(xiàn)實圖景，映照其時制造業(yè)“百廢待興”的現(xiàn)實境遇。

第二層的問題揭示，則指向制度與規(guī)則的失序。在知識產(chǎn)權(quán)尚屬空白地帶的時代背景下，創(chuàng)新者不但得不到先行者的市場紅利，反而成為最先被打壓的犧牲者。柳鈞自主研發(fā)的高精度產(chǎn)品遭競爭對手林岳剽竊，反被暴力報復(fù)。“仿制者暴富，研發(fā)者斷指”的情節(jié)，不僅映射了知識產(chǎn)權(quán)保護薄弱時代的野蠻競爭，更折射出資本邏輯對于實業(yè)倫理的無情碾壓。而這種制度性悖論，恰恰是中國制造必須經(jīng)歷的“煉獄式通關(guān)”。

更深層次的問題意識，則隱藏于劇作對于“人性與制造”的聯(lián)動展現(xiàn)之中。柳鈞因?qū)＠桓`而進一步激起對理想主義的捍衛(wèi)，錢宏明則在利益的誘惑中日益嵌入投機鏈條難以自拔。一對好朋友在時代大潮中的不同選擇，詮釋了時代對于人性的異化與重塑，也從人性層面為制造業(yè)所面臨的問題提供了更為深邃的觀察視角。

三重問題的揭示，確立了該劇以工業(yè)邏輯為中心的單核敘事引擎，并形成了極強的情節(jié)閉環(huán)。柳鈞從接手前進廠到創(chuàng)辦騰飛公司，從實驗環(huán)節(jié)的樣品重鑄到對0.01毫米精度驗收標(biāo)準(zhǔn)的死磕，每一個敘事節(jié)點都依附于制造環(huán)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)技術(shù)路徑。而該劇的正牌女主崔冰冰一直到第14集才出現(xiàn)，這一反常的情節(jié)設(shè)置，也是服務(wù)于主題表達，因為女主金融從業(yè)者的身份設(shè)定，蘊含著“金融理性嫁接制造理想”的結(jié)構(gòu)性意義。柳鈞堅守技術(shù)信仰但屢屢受挫于資金鏈斷裂困境之時，她以金融從業(yè)者的身份為柳鈞護航，為“問題-阻力-破解”的硬核工業(yè)敘事框架注入核心元素，并成為中國制造業(yè)超越現(xiàn)實困局所提供的現(xiàn)代力量的隱喻。

冷峻人性審視，深化現(xiàn)實主義表達

《淬火年代》回望中國制造業(yè)以技術(shù)突圍和機制重建為路徑，在時光的淬煉中完成艱難轉(zhuǎn)型。但真正的淬煉，始終在于人心。正基于此，劇集摒棄了對“爽感”與“成功學(xué)”的迎合，深入制造業(yè)，從技術(shù)信仰的拋棄與堅守、資本邏輯的腐蝕與接納、情義善惡的撕扯與包容、身份的認(rèn)同與掙扎中去捕捉真實的人心顯影。正是這種冷峻的人性審視，有力地深化了劇集的現(xiàn)實主義表達。

主角柳鈞的成長弧光最為耀眼。身為留德博士，柳鈞剛回國時萬般不適，不但需要親力親為各種瑣碎問題，同時陷入了員工之間復(fù)雜的人際關(guān)系以及普遍的消極怠工情緒。但在一次次與制度、人情、暴力的正面碰觸中，他開始學(xué)會說“軟話”和“場面話”，日漸適應(yīng)現(xiàn)實中的人情世故。但他的轉(zhuǎn)變并非技術(shù)信仰的放棄，而是理想主義在現(xiàn)實磨礪中的升級。尤其是柳鈞被砍斷左手的無名指后，依然選擇與林岳和解，這種忍辱負(fù)重既是他為建造騰飛廠這一理想而選擇顧全大局的結(jié)果，也是他與自我、社會的和解。從只是回國幫助父親解決現(xiàn)實困難，到立志成為開啟中國制造業(yè)自主創(chuàng)新的先行者，柳鈞為自我的成長劃出了一道優(yōu)美的弧線。

柳鈞的摯友錢宏明則選擇了另一條人生道路，為了擺脫從小如影相隨的經(jīng)濟困境，他選擇從實業(yè)跳到金融業(yè)，從倒賣信用證、炒期貨，到加入房地產(chǎn)大潮，不斷游走在法律邊緣，并在收割時代紅利的勝利中不斷走向自我的迷失。這一對好兄弟因為價值觀不同而收獲了不同的結(jié)局，正好印證了作家余華在《兄弟》“后記”中所談到的“寬門”和“窄門”的關(guān)系。“從一條寬廣大路出發(fā)的人，常常走投無路；從一條羊腸小道出發(fā)的人，卻能夠走到遙遠(yuǎn)的天邊。”滾滾向前的時代大潮賦予太多的機會、太多的紅利，總是讓人沉入其中、欲罷不能，殊不知，火熱的時代現(xiàn)場，也是人性的淬煉場，那些不斷挑戰(zhàn)法律底線，任由欲望不斷膨脹的人，最終也難逃自食其果的命運。錢宏明的悲劇，沒有意外，無可救贖，既是屬于時代的，更是他自己一手制造的。

“人物群像”的塑造也為《淬火年代》增添了鮮亮的一筆。《淬火年代》的眾多配角，不但具有極高的個性辨識度，而且承載著從制造業(yè)到時代轉(zhuǎn)型的多元面向。林岳的野蠻、汪總工的妥協(xié)，共同構(gòu)成了“功利主義”的眾生相；黃工的技術(shù)尊嚴(yán)、林川的良知突圍、崔冰冰的資本理性，則拼湊出中國制造升級所需的精神圖譜。正如劇名借“淬火”這一工藝表達的隱喻：高溫（理想）與冷水（現(xiàn)實）的交鋒，鍛造的不僅是主角，更是時代洪流中每個持守本心的靈魂。鮮活的人物群像塑造，使《淬火年代》成為一部映照時代人心之作。

“精神續(xù)作”，叩問劇集“淬火年代”

《大江大河》系列為中國波瀾壯闊的工業(yè)化時代浪潮留下了真實而生動的影像記錄。《淬火年代》沿襲了《大江大河》的工業(yè)敘事基因，但在劇情主線和人物設(shè)置上另起爐灶，同時又將宋運輝、梁思申、雷東寶等人物以“互文”方式介入劇情，并歸置到“東海”這一相同的地域背景，體現(xiàn)出劇集試圖接力《大江大河》系列的時代敘事，以“精神續(xù)作”的方式去續(xù)寫改革故事，并拓展為“東海宇宙”的藝術(shù)野心。

這一藝術(shù)野心首先體現(xiàn)在劇集不滿足于重復(fù)《大江大河》系列的成功模式，而是致力于開拓新的主題表意空間和多元人物塑造，以促進工業(yè)敘事的升級。

主題立意方面，《淬火年代》在《大江大河》對體制變革的書寫基礎(chǔ)上，進一步抵達制造業(yè)轉(zhuǎn)型的技術(shù)倫理以及人性內(nèi)核。而劇中的人物設(shè)置，從貼合時代背景的角度，注入更具現(xiàn)代性的內(nèi)涵。以女性角色為例，劇中余珊珊、林川和崔冰冰三位女性，相比《大江大河》中的女性，女性意識進階明顯。尤其是崔冰冰，既能在金融領(lǐng)域游刃有余，又不失家庭困境中的柔情堅定。她已不再是傳統(tǒng)工業(yè)敘事中“賢內(nèi)助”或“感情寄托”式的存在，而是制造業(yè)中鏈接資本與技術(shù)的不可或缺的角色，體現(xiàn)出傳統(tǒng)男性本位的工業(yè)敘事在女性觀念上的系統(tǒng)性進步。

其次，劇集在影像風(fēng)格上大膽挑戰(zhàn)套路化表達，圍繞劇情主題和思想深度所需，探索獨特的敘事基調(diào)和審美風(fēng)格。《淬火年代》沒有都市劇中常見的快剪和蒙太奇手法，而是通過鏡頭語言的克制與質(zhì)感來刻意拉長工業(yè)勞動的時間感，讓觀眾沉浸式感知制造過程的厚重與艱辛；而舊廠房的斑駁墻皮，工業(yè)車床閃現(xiàn)的冷峻光澤，鋼花飛濺、齒輪咬合的機械律動，都被鏡頭凝視得幾近冗長。

這種對材質(zhì)感與空間肌理的刻意強調(diào)，也構(gòu)成了制造者精神內(nèi)核的顯性表達。生銹的鏜床、泛黃的圖紙、工裝油污，與柳鈞的米白西裝形成視覺對沖，隱喻新舊技術(shù)的代差；公共電話、光盤隨身聽、Windows 98開機等作為界面等年代符號，喚醒集體記憶的同時，也暗示著技術(shù)迭代的必然性。正午陽光以一貫的“細(xì)節(jié)控”，通過對符號的精確復(fù)刻、鏡頭語言的隱喻，建構(gòu)起冷峻、沉郁的工業(yè)敘事美學(xué)風(fēng)格。

但是，這些用心和突破，以及創(chuàng)新姿態(tài)似乎并沒有獲得觀眾的呼應(yīng)。目前該劇已近收官，依舊不溫不火，豆瓣評語也不是很多。面對微短劇的行業(yè)沖擊、觀眾審美偏好的變化，以及經(jīng)濟下行的大環(huán)境，國產(chǎn)電視劇面臨的挑戰(zhàn)進一步加大，不少電視劇采用審美風(fēng)格上向微短劇看齊的主動降維求生。如同劇中展現(xiàn)的制造業(yè)，長劇也正在經(jīng)歷艱難的時代。《淬火年代》雖非完美，但其以鍛造行業(yè)風(fēng)向標(biāo)的創(chuàng)作初心、開拓工業(yè)敘事“東海宇宙”的野心，為這個艱難的時刻留下了一個不屈的身影，也可以被視為對劇集創(chuàng)作“淬火年代”的一次叩問。