近年來，微短劇以其短小精悍、易于消費、內容帶有爽感等特點，迅速吸引了各個年齡段的大量用戶，微短劇演員也因此獲得了較高的曝光度和關注度。從媒介角度看，微短劇中演員的表演形態本質是數字技術、社交平臺、用戶行為等共同催生的新型表演范式，這種表演模式突破了傳統影視作品的單向傳播框架，呈現出高度媒介化和商品化等與傳統影視表演不同的特征。

首先，從藝術本質來看，表演藝術的核心在于通過角色塑造傳遞復雜情感與社會價值，需要演員對劇本、人物關系和敘事邏輯深度理解，故而傳統影視表演更注重沉浸感與層次感。而微短劇需要在極短時間內抓住觀眾，其創作特點是短、快、高潮密集，這種形式天然排斥復雜敘事和深度思考，追求即時“爽感”。其中的表演為了追求娛樂效果而常常進行簡化或夸張，形態上呈現“碎片化”“高密度”特征，這對演員的表演方式有很大影響，演員必須適配微短劇的快節奏，其表演需要更夸張、更符號化，并且高度依賴程式化動作，如瞪眼、怒吼、摔杯子等，這種表演本質是“視覺刺激”而非藝術表達。微短劇表演中身體語言的高度程式化也構成哲學家列斐·伏爾所說的“空間實踐的異化”——肢體動作不再承載敘事功能，而是常常成為吸引關注的交互按鈕。在微短劇中，角色通常帶有功能化標簽，被賦予了特定、明確的功能，如“霸總”“贅婿”等，這些標簽直接定義了角色的行為和目的，而不是復雜的性格發展。當然，功能化標簽可能是為了適應微短劇的快節奏，使觀眾能夠迅速識別角色，從而提高內容的傳播效率。但也使演員被固定于斯，表演的重點從塑造復雜人物轉向快速傳遞信息，強調即時的情感沖擊，滿足觀眾在短時間內獲取情緒滿足的需求。這種情況下，觀眾記住的是人設符號而非角色深度。

從媒介形式上來看，微短劇主要在短視頻平臺播放，特點是豎屏、時長短、節奏快，演員表演必須適應這些媒介特性。一是豎屏畫幅迫使表演的重心發生位移——傳統的肢體語言被簡化為“肩部以上特寫”，面部表情和上半身的動作更加重要，以適應小屏幕的觀看環境，上半身成表演的主要信息場域，如在微短劇《獅城山海》中，當程南屏擔憂劉振東的安危時，眼眶中微微泛起淚光，卻又強忍著不讓淚水落下的細節。在《鳳凰于飛》中，當商陸被林妙晴質問時頭部微垂，眼睛左右轉動，傳遞此時此刻的心理活動等等。當表演的縱深空間被壓縮后，演員更多地通過頭部動作和面部表情傳遞信息。二是短劇的時長構成獨特的時空容器，演員需在極短時間內完成情緒的建構。這種時空壓縮下的表演密度要求演員的每個表情都承擔多重敘事功能，比如“眨眼”可能同時傳遞驚訝、算計、回憶等三重信息。三是表演更傾向于“感官刺激優先”。在數字媒體時代，為了迅速吸引觀眾的注意力，內容創作者傾向于優先使用能夠迅速引發強烈感官反應的元素，比如夸張的表情、快速的劇情轉折、強烈的視覺或聽覺效果等。這種趨勢在微短劇中尤為明顯，微短劇中視覺、聽覺等直接刺激觀眾的要素被放在首位，演員的表演趨向極端化演繹，如面部表情的瞪眼、疼痛表演簡化為“皺眉+咬牙”，身體語匯高度程式化等等。微短劇通常通過夸張沖突（如“豪門復仇”“穿越逆襲”）制造戲劇性沖突，但這些情節往往脫離現實邏輯，表演層次被極度簡化，僅為刺激觀看者的“爽點”服務。這樣的表演已然異化為某種“多巴胺機制”，演員的肢體動作不再承載敘事功能，也不再塑造人物形象，而是以夸張而又程式化的表演吸引流量。

從觀演交互關系角度來看，數智時代下，微短劇表演與觀眾形成了某種程度上的“共謀”。一是觀眾需求的反映，當下微短劇表演模式的盛行，可能源于觀眾已被訓練出“即時滿足”的期待。“短、強、快”的微短劇使觀眾注意力持續處于應激狀態，觀眾可能更傾向于快速消費內容，缺乏深度思考。演員的表演需要適應這種碎片化的觀看習慣，可能犧牲角色的復雜性，轉而追求即時的情感沖擊，就像波茲曼曾提出的“娛樂時代的觀眾會要求所有事物都以娛樂的形式出現”。可以說，微短劇的媒介形式（豎屏、短視頻平臺、算法推薦等）直接塑造了演員表演的形態。演員必須適應豎屏的構圖，注重面部表情和上半身動作，而觀眾也在這種媒介形式下培養了特定的觀看習慣，比如快速滑動、短暫停留等。這種媒介特性導致表演和觀眾的互動方式改變，雙方共同維持了一種高效的注視與被注視模式。二是微短劇中的表演與觀眾正在數字媒介生態中締結新型的感官契約——這種共謀關系既是對媒介技術的被動適應，也是大眾在娛樂產業中主動參與的集體無意識狂歡。長期沉浸于微短劇的觀眾，可能對長文本、邏輯論證失去耐心，進而使公共討論進一步趨向情緒化和標簽化。微短劇的快速、碎片化、高刺激內容導致觀眾逐漸喪失深度思考能力。表演方面，演員的夸張表情和快速情緒轉換可能就是為了在短時間內抓住觀眾注意力，符合大數據的推薦需求，而觀眾也在這種刺激下形成依賴，形成一種共謀——觀眾追求即時的爽感，表演者則提供符合這種需求的內容。三是部分微短劇的表演過度依賴媒介形式，不再以塑造人物或傳遞思想為內核，一味迎合短視頻平臺算法規則，形成了“媒介形式決定表演形態”的關系。手機作為媒介，改變了觀眾的接受方式，表演為了適應這種延伸做出調整，比如更注重視覺沖擊而非敘事深度，觀眾在快速滑動、碎片化的信息中追求片刻的感官滿足，而一些微短劇的表演不斷簡化以匹配這種需求，更加促成了內容的娛樂化。

總的來說，微短劇演員的表演方式本質上是數字媒介特性的具身化呈現。媒介形式不再只是表演的載體，而是通過其物理屬性和傳播機制促成了一種新型的表演語匯。可以說微短劇表演在一定程度上擴展了表演的生態邊界，對行業產生了一些積極影響，但其中也存在很多問題，亟待未來調整與提升。總的來說，微短劇表演要在探索和呈現“人性深度”的命題上加強學習，就像導演王家衛曾強調的“演員需要時間去‘成為’角色，而非‘扮演’角色”。

作者單位：中國藝術研究院影視所

來源：中國藝術報

來源：員曉明/新時代視聽